油畫教育正規(guī)化重建中的“馬訓(xùn)班”教學(xué)

內(nèi)容提要 本文依托第一手檔案、文獻及口述材料，對1955—1957年蘇聯(lián)專家馬克西莫夫主持的中央美術(shù)學(xué)院油畫訓(xùn)練班教學(xué)情況進行調(diào)查和研究。全文分4節(jié)。第1節(jié)主要描述油畫訓(xùn)練班成立的基本背景，同時指出油畫教育正規(guī)化“重建”的基本含義。第2節(jié)描述“請進來”的運作過程，并回答為什么是由馬克西莫夫擔(dān)任訓(xùn)練班導(dǎo)師、為什么不放手派出去這兩個問題。第3節(jié)主要闡述訓(xùn)練班構(gòu)成及其教學(xué)內(nèi)容和影響，其中教學(xué)內(nèi)容和影響是本文重點；教學(xué)內(nèi)容主要依托檔案、文獻展開，教學(xué)影響主要依靠口述、文獻呈現(xiàn)。第4節(jié)結(jié)語部分集中討論蘇聯(lián)油畫教學(xué)的引入對中國50年代油畫教學(xué)的正負影響以及我們應(yīng)該采取的歷史態(tài)度。

關(guān)鍵詞 馬克西莫夫 油畫教育 50年代 蘇聯(lián)

一、油畫教育正規(guī)化起步：1953

盡管普及與提高互為目的的觀念在延安文藝座談會后成為中共文教事業(yè)的理論指導(dǎo)，但從新中國成立前后的美術(shù)情況看，1953年前以普及為主，此后則轉(zhuǎn)向提高。這一年國民經(jīng)濟基本得以恢復(fù)，“一五”計劃的實施和“一化三改，一體兩翼”過渡時期總路線確定的社會主義目標，使有計劃的大規(guī)模經(jīng)濟建設(shè)要求盡快提高文教水平，“正規(guī)化”成為這一時期的話題。正規(guī)意味著提高，意味著將美術(shù)納入符合教育科學(xué)規(guī)律的軌道，即揚棄普及教育的經(jīng)驗、有計劃有步驟地形成不同學(xué)科的規(guī)范。這樣，油畫在新中國美術(shù)教育中獨立成科就有了前提，而培養(yǎng)一部分熟練掌握油畫的人材，以其為骨干實現(xiàn)以點帶面的普及，也就成為美術(shù)教育面臨的一項主要任務(wù)。

1952年到1953年前期，中央美術(shù)學(xué)院已開始結(jié)合國家形勢醞釀提高教學(xué)、規(guī)范學(xué)科的方案，在總結(jié)普及教育的經(jīng)驗得失后，決定“改變目前我院培養(yǎng)一般美術(shù)人材為主的教育方針，今后確定以培養(yǎng)精通一種業(yè)務(wù)的美術(shù)專門人材——創(chuàng)作人材及地方美術(shù)?？茖W(xué)校的師資——為主要任務(wù)”①。到1953年9月，在以年畫、連環(huán)畫、宣傳畫教學(xué)為主的繪畫系內(nèi)分立油畫、彩墨畫和版畫科。兩年后，“為了加強專業(yè)教學(xué)領(lǐng)導(dǎo)，明確分工，提高教學(xué)的業(yè)務(wù)及行政工作的質(zhì)量”，三科獨立為彩墨畫系、版畫系和油畫系②。至此，以中央美院為龍頭的新中國高等美術(shù)學(xué)府正式恢復(fù)油畫專業(yè)的系別設(shè)置，被虛耗十余年的油畫教育③開始在新中國的美術(shù)學(xué)院進入具有歷史意義的“重建”時期。

“重建”當(dāng)然不是指50年代的油畫教育徹底否定了此前既有的教學(xué)基礎(chǔ)而另起爐灶，也并不是指它完全建立在20世紀上半葉初步形成的教學(xué)資源上。“重建”在50年代的油畫教育中明確凸顯的不是某幾個美術(shù)教育家的個人理想和實踐，而是中國共產(chǎn)黨在奮斗二十多年后執(zhí)政的政治—文化理想，所以，它對于辛亥革命以來積累的油畫教育資源就存在要什么和不要什么、能怎樣和不能怎樣的選擇。曾于1953年春至1955年7月?lián)卫L畫系主任的羅工柳回憶說：“把延安的革命美術(shù)教育傳統(tǒng)和歐洲的寫實基礎(chǔ)訓(xùn)練結(jié)合起來，使美院成為新型學(xué)院，這是‘正規(guī)’的重大舉措?！雹軐嶋H上，延安的革命美術(shù)教育在1949—1953年普及教育時期就已成為構(gòu)建新中國美術(shù)學(xué)院的主框架，而對其意欲結(jié)合的歐洲寫實基礎(chǔ)訓(xùn)練則需要進行一些分析。顯然，“新型學(xué)院”的理念—技術(shù)的結(jié)構(gòu)既不是林風(fēng)眠式的美術(shù)學(xué)院，也不完全是徐悲鴻式的美術(shù)學(xué)院，它否定了林風(fēng)眠式美術(shù)教育中對自由主義和表現(xiàn)風(fēng)格的培養(yǎng)，也只是暫時利用了徐悲鴻式寫實主義美術(shù)教育中的技術(shù)訓(xùn)練經(jīng)驗，因為隨著提高階段的到來，寫實基礎(chǔ)訓(xùn)練已開始由對法國古典主義學(xué)院派的徐悲鴻寫實主義學(xué)派的憑借，迅速轉(zhuǎn)移到對蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義美術(shù)教育體系的倚重，因此不避諱地說，“新型學(xué)院”是延安美術(shù)教育（思想）和蘇聯(lián)美術(shù)教育（技術(shù)）的結(jié)合。所以，隨著新的培養(yǎng)目標和系科劃分的確立、提高教師質(zhì)量成為中心任務(wù)時，進入歷史視野并引起關(guān)注的，恰恰是當(dāng)年選派青年赴蘇聯(lián)留學(xué)和聘請?zhí)K聯(lián)專家的計劃，開始從鉛字報告變成了實際行動。

二、“請進來”的運作：1954

盡管中蘇兩國大規(guī)模文化交往發(fā)生在1949年后，但早在30、40年代就有個別藝術(shù)家如常書鴻、徐悲鴻、王鈞初等對蘇聯(lián)美術(shù)動向有所關(guān)注，不過那時基本是往而不來的單向接觸，且著眼點也基本不在美術(shù)教育方面。新中國成立最初的兩三年間，中蘇美術(shù)界的雙向往來增加，并在1953年開始趨于密切和富有實效，其中或直接或間接都與中央美院以及美術(shù)教育有關(guān)。值得注意的是，在1952年6月10日，也就是還沒有實行分科的普及教育時期，中央美院就已在教學(xué)改革方案中提出聘請?zhí)K聯(lián)和東德專家的設(shè)想⑤，而這一設(shè)想獲得實質(zhì)性進展則是在1954年。

1954年，中央美院及中國美術(shù)家協(xié)會領(lǐng)導(dǎo)江豐作為文化部代表團成員赴蘇訪問，值得注意的是，他已在1月接到《中共中央對文化部黨組關(guān)于目前文化藝術(shù)工作狀況和今后改進意見的報告的批示》，這份絕密文件明確指出“努力學(xué)習(xí)蘇聯(lián)藝術(shù)教學(xué)的經(jīng)驗，并可聘請必要的蘇聯(lián)教員”⑥，這使我們有一定理由認為此次代表團與蘇聯(lián)方面的接觸不會像從前一樣，僅僅是一般性地了解蘇聯(lián)美術(shù)及其教育情況。而從蘇聯(lián)美協(xié)組織委員會主席、蘇聯(lián)美術(shù)院院長亞歷山大·米哈伊洛維奇·蓋拉西莫夫在代表團回國后不久即致函⑦中國美協(xié)，就中國同志提出的培養(yǎng)現(xiàn)實主義青年美術(shù)干部等諸多問題給予回應(yīng)來看，教育合作已被雙方意向性地啟動。不久，蓋拉西莫夫來華參觀沈陽、杭州和北京的美術(shù)學(xué)校，實際上大體摸清了中國油畫教學(xué)的水平⑧。若將他的回訪與蘇聯(lián)專家不久到任聯(lián)系起來看，倒有些為選派專家“打前站”的色彩。蓋拉西莫夫走后，江豐開始急迫地等待著對方的回音，這種心情在他1954年11月15日主持蘇聯(lián)水彩畫家克里馬申⑨在美院的報告時表露無遺，他說：

希望克里馬申回國后把中國美術(shù)界對蘇聯(lián)老師的要求予以傳達，我們希望蘇聯(lián)的畫家、建筑家、雕塑家、工藝美術(shù)家能到中國來給予幫助。這次蘇聯(lián)展覽館的作品，全國有很多畫家來看，這說明中國美術(shù)家對蘇聯(lián)美術(shù)的熱情，中國美術(shù)家希望蘇聯(lián)以后能經(jīng)常有展覽到中國——無論小型或?qū)ｎ}——都將對我們有很大幫助。這些要求希望克里馬申同志轉(zhuǎn)告蘇聯(lián)美術(shù)界并能夠?qū)崿F(xiàn)，我們相信克里馬申同志一定愿意擔(dān)任這一任務(wù)。⑩

三個月后的1955年2月17日，(11)蘇里科夫美術(shù)學(xué)院四十二歲的青年油畫教授、斯大林文藝獎金的獲得者康斯坦丁·梅福季耶維奇·馬克西莫夫（K.M.Maksimov 1913—1993）抵達北京。

歷史到這一步時，或許我們特別想了解的是，蘇聯(lián)為什么派馬克西莫夫而不是別人來呢？這個問題其實既重要也不重要，所謂不重要是當(dāng)時無論是“馬克西莫夫”來還是“牛克西莫夫”來，都主要取決于蘇聯(lián)而不是中國，這種基于國際政治和油畫水平差異形成的幫助與被幫助關(guān)系，使蘇聯(lián)無論派哪位油畫教師來都不會讓中方感到不妥?；谶@個層面，或許可以講是新中國成就了馬克西莫夫。而之所以重要是在于中蘇50年代中期的密切合作，確實是以同志加兄弟的國際友誼為基礎(chǔ)的，因此蘇方是從中國油畫教育的實際需要出發(fā)，慎重挑選他們認為更適合油畫教學(xué)的人選。對于這一人選，當(dāng)時還在中國主持“蘇聯(lián)經(jīng)濟及文化建設(shè)成就展覽會”造型藝術(shù)館展覽的扎莫什金(12)私下對翻譯說：“油畫教學(xué)，他來很合適?！?13)若基于這個層面，在一定程度上也可以說是馬克西莫夫成就了新中國的油畫教學(xué)。筆者曾就此請教過當(dāng)時的油畫系主任艾中信，他對馬克西莫夫及其教學(xué)發(fā)表的一家之言或許有助于我們理解“他來很合適”的豐富歷史含義。

問：當(dāng)時油畫系有沒有提出希望某個蘇聯(lián)專家來的要求？

答：這個不會提出來的，一定是叫他們派。他們也有他們的看法，他也不會派一個非常高級的第一流的，但是馬克西莫夫來的時候，我們把他看得還是比較高的，一直到他走，我們看他還是比較高，以后慢慢感覺到他個人的水平不是很高，他有幾張比較好的作品我們都看過，他參與畫過科學(xué)院院士，而且他也得過斯大林文藝獎金。至于蘇聯(lián)是怎樣決定的，那個時候蘇聯(lián)美協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)人是蓋拉西莫夫，他訪問過中國，和我們見過面，比較熟悉，他派馬克西莫夫來還是比較合適的。馬克西莫夫這個人很會說，很會講，那真是動聽啊，大家聽了以后心里很過癮的呀，而且那個具體細節(jié)，畫畫怎么樣，列賓怎么畫等等，他都會進行介紹，他在教學(xué)上的效果還是很好的。

問：也就是說，從教育的角度來說，他是一位比較優(yōu)秀的教育家。

答：噯。但是，他也有他的問題。他每次和我們一起制訂油畫系的教學(xué)大綱，他是顧問啊，他都是翻那個契斯恰柯夫的本本，每次開會的時候都是這樣，我覺得這也太過分了，抓契斯恰柯夫的條文很緊。

問：比較教條主義。

答：噯，當(dāng)時我就感覺你就不能自己從腦子里想一些出來，你是大教授嘛，他非得翻那個本本，他怕出婁子，蘇聯(lián)派來的時候一定有囑咐的，要貫徹什么東西，他在教學(xué)的時候可能就放松一點，所以效果就不一樣，一定教學(xué)大綱的時候，那條條框框厲害，他甚至弄到什么課程要百分之幾，這百分之幾要到小數(shù)點以后啊，搞得我們秘書尹榮生說，這個受不了，很死板的。蘇聯(lián)有很多事情很死板，教條主義是很厲害的。(14)

另外還有一個問題，就是當(dāng)時中央美院在積極落實“請進來”的同時，為什么不大膽放手多派留學(xué)生呢？無法回避的客觀原因在于受50年代國家經(jīng)濟發(fā)展水平和留學(xué)生質(zhì)量限制，決定了當(dāng)時只能逐年少量選派美術(shù)留學(xué)生甚至精簡名額，這在1957年4月30日文化部為精簡留學(xué)生問題所發(fā)的通知文件中有明確反映：

我國所派留學(xué)生，在質(zhì)量上一年不如一年，水平一般較低，致使學(xué)生出國后學(xué)習(xí)過分緊張，影響身體健康，不能順利完成學(xué)習(xí)任務(wù)。又由于語言文字的障礙，在一、二年級時基礎(chǔ)課學(xué)不好，因而到了三、四年級專業(yè)課學(xué)習(xí)趕不上，學(xué)習(xí)成績很差，但在經(jīng)費開支方面，一個留學(xué)生的花費，可在國內(nèi)培養(yǎng)20個大學(xué)生，不嚴格掌握留學(xué)生的派遣，就會既花錢多，又學(xué)不好，很不經(jīng)濟。另外在派往國家接受條件方面，由于我國留學(xué)生質(zhì)量低及派往國家高等學(xué)校招生名額有限，對接受我國留學(xué)生有困難，并影響他們的學(xué)生入學(xué)?；谝陨锨闆r，中央對今后留學(xué)生的選派計劃和標準均已決定改變，留學(xué)大學(xué)生擬少派或不派，留學(xué)研究生則可以繼續(xù)選派，但對質(zhì)量應(yīng)當(dāng)嚴格。根據(jù)這個原則，對1955和1956年錄取的并在俄語學(xué)院學(xué)習(xí)俄文的留學(xué)大學(xué)生決定不再派出國學(xué)習(xí)。我部為服從國家整體利益，根據(jù)文化事業(yè)發(fā)展的迫切需要和藝術(shù)類留學(xué)生的特殊情況（關(guān)于理論方面和不迫切需要的，國外已派有留學(xué)生多的專業(yè)，這次均未考慮，所選派的一般均是國內(nèi)冷門、缺門、基礎(chǔ)薄弱和技術(shù)方面專業(yè)學(xué)生），已征得高教部同意，從去年、前年已錄取的25名中選取9名派赴蘇聯(lián)學(xué)習(xí)、1名派赴捷克學(xué)習(xí)，其他15名（其中有一名緩出國）留學(xué)生均已決定不派出國。(15)

所以，雖然“派出去”是當(dāng)時學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)的一條主要途徑，但規(guī)模遠遠不及新中國成立前到日本和法國的留學(xué)生，若論油畫，全國當(dāng)時也就有十幾個人留學(xué)蘇聯(lián)。

留學(xué)難的另外一個重要原因是當(dāng)時嚴格的政治審查，造型能力相對較好而政治成分相對較差的學(xué)生根本就出不去，許多熱愛油畫的“問題青年”根本不可能像民國時期那樣自由出入國門。侯一民回憶說：“那時留學(xué)蘇聯(lián)主要看政治，油訓(xùn)班很多人業(yè)務(wù)不錯但出身不好，所以出不去啊?！?16)

正是基于經(jīng)濟、政審、學(xué)生水平的限制，中央美院及其他高校均不可能放手派遣留學(xué)生，而面對實際教學(xué)需要，經(jīng)濟上劃算、政治上保險的“請進來”自然就成為可解燃眉之急、需盡快推進的方面。據(jù)《文化部人事司關(guān)于目前專業(yè)訓(xùn)練班情況的報告》(17)顯示，截至1956年，文化部直屬單位舉辦的專業(yè)訓(xùn)練班有19個，正式學(xué)員735人，除了中央美院蘇聯(lián)專家主持的油畫訓(xùn)練班和雕塑訓(xùn)練班外，還有蘇聯(lián)、東德專家在中央戲劇學(xué)院、北京舞蹈學(xué)校、中央音樂學(xué)院、北京電影學(xué)院、中央樂團舉辦的各類訓(xùn)練班和進修班，可見當(dāng)時文藝界面向蘇聯(lián)進行業(yè)務(wù)提高的盛況。

這里需要指出的是，在國家政治“一邊倒”限定的選擇空間里，蘇聯(lián)藝術(shù)“高度思想性和生活真實性、激動人心的造型藝術(shù)感染力和豐富多彩的藝術(shù)技巧所融成的一系列完整的藝術(shù)形象”(18)確實給廣大藝術(shù)工作者和愛好者以強烈震撼，他們于心悅誠服中激蕩起要求學(xué)習(xí)和提高技術(shù)水平的迫切熱情。同時，蘇聯(lián)藝術(shù)學(xué)校在基礎(chǔ)教育中體現(xiàn)出的嚴格規(guī)范和科學(xué)系統(tǒng)，也使中國藝術(shù)教育工作者對獲得現(xiàn)實主義表現(xiàn)方法的基本關(guān)鍵所在有了更深刻的認識。所以，向先進的蘇聯(lián)油畫學(xué)習(xí)、向先進的蘇聯(lián)美術(shù)教育學(xué)習(xí)、以提高油畫創(chuàng)作水平和油畫教學(xué)質(zhì)量的“一邊倒”，在當(dāng)時并不完全是政治動員的口號，其中也包含著某種自覺而富有熱情的擁抱。如果不認識到這一點，將50年代學(xué)習(xí)蘇聯(lián)油畫和引進蘇聯(lián)教育完全政治化，將遮蔽學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的內(nèi)在原因和曲解由之而來的巨大進步。

三、油畫訓(xùn)練班：1955—1957

（一）油畫訓(xùn)練班的構(gòu)成

中央美院對馬克西莫夫的到來相當(dāng)重視，他令人尊敬的身份、經(jīng)歷及作品使美院師生有理由相信，通過他不僅可以直接系統(tǒng)地學(xué)習(xí)到蘇聯(lián)的先進經(jīng)驗，而且會在美術(shù)教育事業(yè)或油畫師資培養(yǎng)上取得重大而寶貴的進步。(19)為此，中央美院從教學(xué)任務(wù)到行政管理(21)都積極配合馬克西莫夫并給予周密安排，明確其主要工作任務(wù)是（1）負責(zé)油畫訓(xùn)練班油畫、素描、構(gòu)圖教學(xué)問題；（2）指導(dǎo)本院各系科教學(xué)大綱的修正與制訂；（3）指導(dǎo)本院繪畫系油畫科的油畫教員進修。(22)

為期兩年(23)、以“培養(yǎng)熟練地掌握社會主義現(xiàn)實主義油畫表現(xiàn)技術(shù)及先進的科學(xué)方法的高等美術(shù)學(xué)校師資及油畫創(chuàng)作人材”(24)為目的的油畫訓(xùn)練班，在馬克西莫夫來華以后落實成立。但當(dāng)時要進入油畫訓(xùn)練班并不是通過全國報名擇優(yōu)選拔，而是由全國美術(shù)院校按分配名額選送報考，獲得推薦的學(xué)生在1955年3月5日到中央美院參加馬列主義基礎(chǔ)、文藝理論、素描、油畫或水彩、口試各科考試。(25)原擬招收20人，而實際上部分或全部參加課程學(xué)習(xí)的學(xué)員有21人，最終畢業(yè)的學(xué)員則為19人?，F(xiàn)據(jù)中央美院教務(wù)科1955年9月1日、10月5日《中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生名單·一九五五學(xué)年度第一學(xué)期》，將參與油畫訓(xùn)練班學(xué)習(xí)的學(xué)員名錄整理如下：

以上學(xué)員大多來自院校系統(tǒng)，平均年齡不到三十歲，除張文新、尚滬生、俞云階三人外，其余十八人系統(tǒng)接受了馬克西莫夫的教學(xué)訓(xùn)練。他們雖然藝術(shù)經(jīng)歷、水平各異，但相近的一點是絕大多數(shù)成長于新中國成立前的美術(shù)教育動蕩時期和新中國成立后的美術(shù)教育普及時期，這就意味著盡管他們在美術(shù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作上并非白紙一張，但絕大多數(shù)人對油畫作為一種藝術(shù)門類的特點和歷史還不了解或了解不夠。馬克西莫夫在上課第一天就對學(xué)員口試所暴露出來的貧乏的美術(shù)常識提出批評，(26)這從一個側(cè)面反映出油畫訓(xùn)練班學(xué)員當(dāng)時的專業(yè)儲備十分薄弱。那么作為導(dǎo)師，馬克西莫夫是如何通過教學(xué)提高學(xué)員造型能力和創(chuàng)作水平的？

（二）作為“記憶”存在的馬克西莫夫教學(xué)：內(nèi)容和影響

2007年是馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班畢業(yè)五十周年，無緣第二次來中國的馬克西莫夫也已成為被緬懷的歷史人物。盡管如此，訓(xùn)練班的教與學(xué)卻在這半個世紀中以有形與無形的方式被安靜而溫馨地記憶著：拂去文獻的灰塵，我們看到了馬克西莫夫教學(xué)內(nèi)容的片斷；透過學(xué)員的追憶，我們看到了馬克西莫夫教學(xué)影響的深遠。

1．教學(xué)內(nèi)容

從檔案文獻來看，馬克西莫夫的油畫教學(xué)主要由基礎(chǔ)教學(xué)和創(chuàng)作教學(xué)構(gòu)成，其中素描和色彩作為基礎(chǔ)教學(xué)中兩部分是同時進行的。在馬克西莫夫看來，中國學(xué)員對油畫造型規(guī)律和色彩規(guī)律缺乏了解，對通過把握結(jié)構(gòu)、塑造三度空間中的形體的造型觀念，以及通過把握色彩冷暖對比關(guān)系、協(xié)調(diào)色調(diào)的色彩觀念缺乏理解和付諸實踐，所以他在課堂上反復(fù)強調(diào)：

很多人畫了很多明暗顏色，但沒有注意結(jié)構(gòu)及由結(jié)構(gòu)而導(dǎo)致的形的變化。(27)

整個的輪廓看還不錯，還像對象，但是看內(nèi)部的東西就感到不夠，要注意肌肉之間的聯(lián)系，要注意結(jié)構(gòu)，要理解形是怎樣形成的。(28)

只是素描似地畫出來，油畫的感覺就沒有了。應(yīng)該注意如何讓顏色更豐富起來。(28)

我的意思是指正確地表現(xiàn)色彩關(guān)系，而不是指涂顏色。(30)

為解決造型問題，馬克西莫夫在第一學(xué)期曾專門就結(jié)構(gòu)問題開課講解，意圖使學(xué)員從學(xué)理上明白：結(jié)構(gòu)就是構(gòu)造、就是解剖、就是組成人的本質(zhì)關(guān)系，所有體面和明暗只不過是結(jié)構(gòu)構(gòu)造的外在呈現(xiàn)，素描造型訓(xùn)練就是要透過形體現(xiàn)象抓取形體本質(zhì)。(31)其實，從一些檔案筆記來看，學(xué)員們在素描步驟、構(gòu)圖、透視、體積、空間、整體等方面均出現(xiàn)過各種各樣的問題，但馬克西莫夫都是在課堂上給予提示或糾正，并沒有專門花費時間特別闡述，只有結(jié)構(gòu)這個問題他一開始就咬定不放，這既體現(xiàn)出他本人對問題輕重緩急的明了，也體現(xiàn)出蘇聯(lián)素描教學(xué)的特點。這個特點既不同于中國的徐悲鴻，也有別于俄羅斯的契斯恰科夫?！敖Y(jié)構(gòu)”這個概念在50年代凸顯于我國美術(shù)教學(xué)框架(32)后，使“我們建立了一種有理性的秩序感、有規(guī)律的意識”，(33)這種引導(dǎo)感性前進的意識，對解決中國油畫造型中的形象塑造大有助益，油畫訓(xùn)練班畢業(yè)創(chuàng)作在當(dāng)時引起的反響即是一例。

但從總體上說，馬克西莫夫面臨的基礎(chǔ)教學(xué)挑戰(zhàn)還不在糾正造型方法，而在培養(yǎng)如何觀察和表現(xiàn)色彩。這在當(dāng)時不僅僅是訓(xùn)練班的難題，也是美院乃至中國油畫普遍存在的問題，所以馬克西莫夫無論是在院內(nèi)還是院外，都非常坦率地表達過“中國油畫家沒有掌握用油畫顏色作畫的方法、不善于表現(xiàn)陽光”的意見。(34)就油畫訓(xùn)練班色彩訓(xùn)練來說，馬克西莫夫一方面在課堂上對學(xué)員在整體色調(diào)、固有色與條件色、亮部與暗部、冷暖對比、色彩與質(zhì)感、筆觸與表現(xiàn)等方面存在的問題給予不厭其煩的解釋和校正，使他們懂得“油畫的任務(wù)，就是研究和理解種種物體的色彩的形，并善于以色彩來再現(xiàn)它們”；(35)另一方面專門到京郊溫泉村進行一個月的外光寫生教學(xué)，將“如何去從客觀的復(fù)雜的色彩世界上找出細微的變化，鍛煉觀察能力”(36)擺在首位，讓學(xué)員主觀能動地而不是概念推理地對早晨、正午、黃昏不同陽光強度下色彩冷暖對比造成的不同色調(diào)氛圍進行觀察、寫生，培養(yǎng)學(xué)員“不僅能在簡單的色彩關(guān)系中（為每個視力正常的人都能看到的紅綠色中）具有冷暖顏色斗爭的能力，而且還能分析自然界細微的色彩變化，并能在畫布上用顏色把它表現(xiàn)出來”，(37)使學(xué)員領(lǐng)會、學(xué)習(xí)西方由古典到19世紀逐漸形成的講究表現(xiàn)光源色、條件色的色彩體系及其和諧美感。馬克西莫夫是一位既重視言傳也重視身教的教育家，他常和學(xué)員肩并肩、背靠背地工作，在田間地頭他更像普通農(nóng)民一樣光著膀子、手持畫筆、揮汗如雨。而通過對他寫生作畫過程的觀摩，學(xué)員們也對他強調(diào)的重點有了進一步直觀的認識，所以他在中國完成的那些作品現(xiàn)在看來就不僅僅是50年代中蘇美術(shù)交流的歷史見證，更重要的是，它是新中國油畫教育史上一套完整的“原版教科書”，是當(dāng)時的學(xué)員惟一能親密接觸并了解完成過程的西方油畫原作。

馬克西莫夫很清楚“教學(xué)成功與否，主要看創(chuàng)作的成績來決定”。(38)盡管他承擔(dān)著要在短時間內(nèi)出成績的壓力，但這種壓力并不是要求他為學(xué)員鑄基現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀——在相當(dāng)程度上說，這已不需要他來做，因為現(xiàn)實主義創(chuàng)作教學(xué)在新中國初建之時就已在高等美術(shù)學(xué)院確立，而蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作方法在當(dāng)時也已被中國文藝界認定為先進的方法——而是要求他為學(xué)員輸導(dǎo)如何對現(xiàn)實主義進行藝術(shù)的理解和深入的呈現(xiàn)。因此，為給創(chuàng)作教學(xué)做準備，馬克西莫夫在基礎(chǔ)教學(xué)期間就穿插進行構(gòu)圖練習(xí)課，意圖與創(chuàng)作教學(xué)形成有機聯(lián)系。(39)若從表面看，馬克西莫夫的創(chuàng)作輔導(dǎo)不過是更多地向?qū)W員傳達符合現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀的一整套技術(shù)程式和情感經(jīng)驗而已，但若深入地看，會發(fā)現(xiàn)正是他運用生成于這一整套中的提示和要求，潛移默化地向?qū)W員開啟了一扇對現(xiàn)實主義創(chuàng)作趨于豐滿、趨于藝術(shù)真實、趨于人本的窗口，使學(xué)員對現(xiàn)實主義的精神實質(zhì)有了更深入的體會，這一點可以從當(dāng)年的創(chuàng)作輔導(dǎo)談話中得到反映。

輔導(dǎo)詹建俊《開荒青年》：這幅可以畫得很有意思。你找暴風(fēng)雨剛來的時刻，遠處大風(fēng)飛沙氣氛很好，人物的運動表現(xiàn)得還是很真實的，再注意人物的加工，需要找典型的人物形象，如有的人豪放，有的人猶豫，有的人很遺憾，那樣會表現(xiàn)得更正確些。構(gòu)圖上可再加寬些，畫面主要一組人物外輪廓要比前幾張好，較前生動。后面一組人物有些散，可集中些，你還可以到開荒的地方去畫些人物習(xí)作，收集形象。你稿子畫得越多，在稿子中也越能找到人的準確合適的地位。(40)

輔導(dǎo)袁浩《長江工地的早晨》：注意多畫些稿子，一步步提高，現(xiàn)在還沒有你最初的速寫稿生動。畫時注意每張稿子能夠有所發(fā)展。你可以發(fā)展詩意的情緒。另外，你可以畫些個別人物的習(xí)作，能使表情更生動些。畫面構(gòu)圖還不夠生動。你再畫稿子時可放大些（整塊畫板大?。?，把你所要表現(xiàn)的東西更充分地表現(xiàn)出來。你可以看看涅民斯基畫的坦克手剛起來的那張畫，他們幾人全是不一樣的，表現(xiàn)東西很多?，F(xiàn)在要求你表現(xiàn)出更含蓄的人物內(nèi)心狀態(tài)。(41)

輔導(dǎo)秦征《家》：為什么破壞了原來的色調(diào)，又搞出些莫名其妙的暖顏色？！……為什么農(nóng)婦的臉不能是蒼白的？難道說勞動人民在慘遭不幸和痛苦折磨時，她（他）們的臉也必須是紅色的或所謂“健康”的嗎？(42)

2．教學(xué)影響

馬克西莫夫的教學(xué)影響是通過多種途徑傳播的，其中最為核心的一條途徑就是他培養(yǎng)的學(xué)員對其教學(xué)內(nèi)容的感知、實踐和發(fā)展。由于這些學(xué)員的生活經(jīng)歷和受教育程度不同，所以每個人對馬克西莫夫的教誨在理解和擇取上也不完全相同。而他們在個人回憶中對馬克西莫夫教學(xué)感受最深的那些地方，其實也就成為他們個人在后來的創(chuàng)作和教學(xué)中非常自覺和看重的地方，這些地方經(jīng)過他們的醞釀又轉(zhuǎn)化給他們的學(xué)生，從而在歷史邏輯上建立了一條生動直觀的教學(xué)影響線路。就此，本節(jié)直接采編部分學(xué)員的回憶，(43)從中不難看出這種記憶既是對上一節(jié)教學(xué)內(nèi)容的補充，也是馬克西莫夫教學(xué)對學(xué)員、對學(xué)員的學(xué)生，乃至對中國油畫產(chǎn)生多方面影響的體現(xiàn)。

檔案材料反映的馬克西莫夫?qū)Y(jié)構(gòu)的強調(diào)，在許多學(xué)員的回憶中得到印證，其中尤以靳尚誼最有代表性。他回憶說：

徐悲鴻先生講素描不完全是用西方的辦法來講，他提出的“致廣大，盡精微”、“寧方勿圓”、“寧臟勿凈”包含著中國的審美標準，他評價素描也不以對不對、細不細為評價標準，而是以生動、整體為標準，生動是最重要的。

我們以前（畫素描）就會分面的辦法，分面是塑造形體的基本辦法，以前徐悲鴻先生那個時期也要求分面，馬克西莫夫也要求分面，契斯恰柯夫素描教學(xué)法也談到“人是不同的透視面組成的”，這個基本原理實際上就是西方造型體系的基本原理。但是這個面怎么跟人的肌肉骨骼這樣一種形結(jié)合起來……如何體現(xiàn)出來這種結(jié)構(gòu)關(guān)系不是很清楚。一次畫人體的時候，馬克西莫夫給我以前的老師，當(dāng)時也是學(xué)員的馮法祀先生改畫，改一個男人體的腿部，當(dāng)時我一直在旁邊看，他改完了以后，我就基本清楚了……我覺得這是觀察方法的問題。他看到的明暗、體積都是人體的構(gòu)造，從肌肉骨骼呈現(xiàn)出來的面他能理解里頭的骨骼肌肉的狀態(tài)和內(nèi)在聯(lián)系并把它體現(xiàn)出來。所以應(yīng)該說他的觀察方法就是整體地來看它，又是立體地來看它，又是互相聯(lián)系地來看它，這樣來觀察不是孤立地、表面地來觀察……這一點對我來講是很大的啟發(fā)。(44)

油畫訓(xùn)練班使我懂得了素描的要求和基本觀察方法，但我當(dāng)時畫得不好，畢業(yè)后我用了五年才把他要求的結(jié)構(gòu)在素描里體現(xiàn)出來，不浮了，比較內(nèi)在和有聯(lián)系了。

相對于靳尚誼對結(jié)構(gòu)的理解和重視，其他一些學(xué)員覺得馬克西莫夫?qū)ι实囊笫顾麄儷@益匪淺，馮法祀回憶說：

我的基礎(chǔ)在30年代就形成了，這要感謝徐悲鴻、顏文樑、潘玉良、吳作人等老一輩油畫家。即使如此，我參加訓(xùn)練班學(xué)習(xí)還是有很大收獲，這個收獲主要在色彩上。其實色彩原理我也得到過老一輩油畫家傳授，但我覺得馬克西莫夫的教學(xué)更科學(xué)……具體說吧，他讓你觀察顏色時不要只看一塊，而是要通過和它有關(guān)系的物體顏色感受要畫的那塊顏色的冷暖關(guān)系，這樣畫出來的那塊顏色就不孤立。這一點前輩畫家難道沒有嗎？難道他們要求我看什么就畫什么嗎？當(dāng)然不是，但我覺得馬克西莫夫在這方面的要求特別鮮明，我自己也認為很科學(xué)，因為這個方法有助于整體地掌握對象，我覺得這是我在他的基礎(chǔ)教學(xué)中最大的收獲……還有一點，在溫泉村把人物擺在陽光下教學(xué)可以說從他開始的。雖然我很早就學(xué)油畫了，但戶外寫生基本是畫陽光中的風(fēng)景，把人物擺在陽光下教學(xué)以前是沒有的。

如果說學(xué)員對馬克西莫夫結(jié)構(gòu)—色彩教學(xué)的記憶與檔案文獻相差無幾的話，那么，尚滬生提出的“繪畫性”問題，顯然是筆者沒有在檔案材料里看到的，她回憶說：

我印象深刻的一點是第一次從馬老師那里聽到“繪畫性”，后來我慢慢體會到，它不單單是一個技巧問題，而是包括用藝術(shù)的眼光去看客觀世界等等多方面內(nèi)容。

由此看來，馬克西莫夫在訓(xùn)練學(xué)員符合視覺科學(xué)規(guī)律的觀察的同時，就相當(dāng)注意對符合藝術(shù)規(guī)律的語言表現(xiàn)的提示，這其中包含著一種辯證法精神。其實，無論是在基礎(chǔ)教學(xué)中還是在創(chuàng)作教學(xué)上，馬克西莫夫的言傳身教都體現(xiàn)出這么一種精神。對此，侯一民有較多感受，他說：

馬老師把辯證法用活了，他講造型規(guī)律的內(nèi)—外、感性—理性、整體—局部的往返關(guān)系都很辯證并把它用活了。對色彩也是這樣，冷暖規(guī)律—藝術(shù)感覺的辯證關(guān)系他都點到了，而且很重視感性因素，發(fā)揮就在我們個人。在創(chuàng)作上更是如此，他講生活和藝術(shù)的關(guān)系，生活不等于藝術(shù)，藝術(shù)離不開生活，實際上非常明確地摒棄了（后來）我們在“文化大革命”中發(fā)揮到頂點的錯誤，那是一種反現(xiàn)實主義的假現(xiàn)實主義。所以我們要認真分析蘇聯(lián)專家提供給我們的真正寶貴的現(xiàn)實主義經(jīng)驗，要和“文革”產(chǎn)生的粉飾虛假的現(xiàn)實主義區(qū)別開來……不能一塊煮，要與江青的那套玩意兒劃清界限，那套玩意兒將理性與感性顛倒，將毛主席的形象一定要畫得高出電線桿，高于一切，那完全是從一種概念出發(fā)，從一種公式出發(fā)，從一種政治教條出發(fā)，它反對生活的真實，從色彩到構(gòu)圖都是。馬克西莫夫在教學(xué)中實際上把許多東西都點到了，肯定什么、反對什么是很清楚的，那種虛假的東西，那種口號的簡單解釋，無真情實感的東西，沒有做到真正體驗的東西，他是不讓你畫的，并且盡量引導(dǎo)你。

在肯定和否定我們構(gòu)圖的時候，他特別注重人性的表現(xiàn)，惡劣的環(huán)境和人性之間的辯證關(guān)系，我畫創(chuàng)作的時候他很強調(diào)這一點。我覺得在他的創(chuàng)作教學(xué)思想里對“藝術(shù)怎么能夠動人”這樣永恒的東西很自覺，很有分寸。

作為我們這一代人，馬老師領(lǐng)進門，他點到了，我們的任務(wù)就是要超越、要發(fā)展，包括教育。老實說在教學(xué)上，馬克西莫夫?qū)π毂櫮菚r候有所超越。譬如，我們此前都是室內(nèi)畫，沒有到室外畫，而接受外光訓(xùn)練后在表現(xiàn)上就給我們開辟了一個更廣一些的天地……這些東西是有超越的。

就像馬克西莫夫以辯證的態(tài)度傳達油畫藝術(shù)與規(guī)律一樣，這些學(xué)員在事隔五十年后也都能以一種歷史唯物主義和辯證唯物主義的態(tài)度理解和回憶馬克西莫夫及其教學(xué)，他們并沒有因為自己是馬氏門生而貶低他人抬高老師為巨匠大師，也沒有因為馬克西莫夫在蘇聯(lián)畫壇的一般影響而漠視他對新中國油畫教育及創(chuàng)作的貢獻。他們普遍認為，就藝術(shù)創(chuàng)作而論，馬克西莫夫在蘇聯(lián)敵不過像梅爾尼克夫這樣的一流畫家，但就油畫教學(xué)來說，馬克西莫夫則絕對配得上優(yōu)秀導(dǎo)師的稱號。在他們看來，馬克西莫夫能在較短時間里將缺乏油畫基礎(chǔ)的人訓(xùn)練成用油畫的眼睛看世界的畫家，將有油畫基礎(chǔ)的人的不足給予彌補并引領(lǐng)到一個相對更高的階段，同時拿出了一批水平比較齊整、符合油畫藝術(shù)基本要求、從具體生活感受和經(jīng)驗出發(fā)、具有現(xiàn)實主義風(fēng)采的作品，這本身就不簡單，就是在創(chuàng)造奇跡。詹建俊談道：

我們不否定老一輩留學(xué)歐、日回來的老師在油畫歷史上起的作用，他們是我們的啟蒙老師，他們教的東西和蘇聯(lián)專家有些區(qū)別?？陀^地說，蘇聯(lián)專家對新中國油畫藝術(shù)的發(fā)展起了重要作用。建國初除了一些留歐回來的油畫夠標準外，大部分都屬于土油畫。所謂土油畫，就是不懂油畫規(guī)律地愣畫，從技術(shù)角度來說，它土，但從反映生活表現(xiàn)情感的角度來說，它則相當(dāng)有感染力。然而，不管怎么說，我們不能永遠停留在“小米加步槍”的土油畫技術(shù)階段……我們的創(chuàng)作在當(dāng)時應(yīng)該算是不錯的，但是今天看來它也有局限性……但我們絕不能走了一段就否定另一段，沒有過去就沒有現(xiàn)在。應(yīng)該說沒有馬克西莫夫，就沒有中國油畫這樣一個現(xiàn)狀，沒有他，新中國油畫可能土得時間更長一點……如果沒有這個班，我也不能起家。油畫創(chuàng)作怎么搞是從上訓(xùn)練班才明確的，從認識生活到搜集材料，從草稿到完成有一套循序漸進的程序和要求，我后來基本是結(jié)合這套辦法創(chuàng)作和要求學(xué)生的，實踐證明，這套辦法是科學(xué)和有效果的。吳作人也講究色彩，但他強調(diào)感覺、品位、藝術(shù)趣味比較多，并沒有關(guān)于室外光如何、室內(nèi)光如何、陰天怎樣、晴天怎樣、亮面怎樣，暗面怎樣這樣明確的要求……他和董希文都比較注重對概括性的強調(diào)，這有他們的特色，各有各的好處。那么，蘇聯(lián)專家將符合油畫規(guī)律的系統(tǒng)訓(xùn)練傳授給我們，我們再本著這個規(guī)律進一步賞讀歐洲油畫時就會學(xué)到更多知識，使我們在藝術(shù)探索的道路中有了一定的角度，使我們能夠不斷得到提高。

正如詹建俊所言，后來身處教學(xué)崗位的學(xué)員基本都以馬克西莫夫教學(xué)方法為出發(fā)點，結(jié)合自己的實際情況和其他兄弟單位的經(jīng)驗予以探索和發(fā)展。改革開放后全國專業(yè)美術(shù)學(xué)院之所以能比較快就培養(yǎng)出一批現(xiàn)已成為油畫砥柱的新人，推出一批廣受社會矚目的作品，不能不說是和訓(xùn)練班學(xué)員的辛勤參與有相應(yīng)關(guān)系的。例如，四川美術(shù)學(xué)院油畫上世紀80年代在全國引起的強烈反響，就與作為教學(xué)領(lǐng)導(dǎo)的魏傳義的努力推進休戚相關(guān)，而他所依托的基本方法依然是馬克西莫夫給予他的現(xiàn)實主義教學(xué)。他談道：

我覺得馬克西莫夫的教學(xué)是一種三結(jié)合的方式，我后來在四川美院也是按照這樣去教學(xué)，就是以創(chuàng)作為中心，抓基礎(chǔ)訓(xùn)練和從生活出發(fā)。

盡管50年代提社會主義現(xiàn)實主義，但同學(xué)們在底下講現(xiàn)實主義就是現(xiàn)實主義，不一定要加個什么什么的現(xiàn)實主義，當(dāng)時實際上有這樣的想法……（當(dāng)然這個問題很復(fù)雜），也是理論家應(yīng)該探討的問題，而我作為從事藝術(shù)實踐的人對現(xiàn)實主義藝術(shù)精神的理解，首先是藝術(shù)應(yīng)該源于現(xiàn)實，同時作為一種精神載體要概括現(xiàn)實，要對現(xiàn)實有積極影響和促進作用。因此，表現(xiàn)方法、形式應(yīng)多樣，要隨時代發(fā)展，要吸收各方面藝術(shù)的表現(xiàn)形式去獲得豐富。根據(jù)這個想法，我自己在77、78級的教學(xué)當(dāng)中，基本上是按照現(xiàn)實主義精神來貫徹的。1979年我們油畫專業(yè)全體教師到北京參觀學(xué)習(xí)，各方面取經(jīng)，在中央美術(shù)學(xué)院艾中信先生給我們講了一些，也找高虹同學(xué)座談過，當(dāng)時還聽到小平同志在科學(xué)會議上講話的精神，很受鼓舞?；卮ê笪覀冞M行了討論，總結(jié)過去的經(jīng)驗，提出“三、三、四”三結(jié)合的教學(xué)安排，以創(chuàng)作為中心，抓創(chuàng)作主要是要貫徹現(xiàn)實主義精神，同時要把基礎(chǔ)課和生活基礎(chǔ)抓好，我們從第一學(xué)期開始分三個年段，雖然每個年段有不同的重點，但要把創(chuàng)作、基礎(chǔ)、生活三方面照顧到，低年級原則上著重于基礎(chǔ)訓(xùn)練，我們當(dāng)時把人物寫生能力較強的幾位老教師擺到第一年級……像羅中立那個班的素描基礎(chǔ)在兩位老教師把關(guān)下打得非常好。素描教學(xué)除了長期作業(yè)，還注意加強記憶和想象練習(xí)，這種結(jié)合既有馬克西莫夫的教學(xué)經(jīng)驗，也有我們的實際考慮……創(chuàng)作上，構(gòu)圖從一年級就抓，而且有專業(yè)實習(xí)，就是把課堂搬到外面去，到生活當(dāng)中去，到了二年級我們開始搞創(chuàng)作，羅中立他們班就畫了不少創(chuàng)作，學(xué)生的主動性很高，當(dāng)時發(fā)表了不少作品，有些作品在全國得了獎。最后畢業(yè)創(chuàng)作是我負責(zé)指導(dǎo)，所以他們的畢業(yè)創(chuàng)作出了很好的成果，那一班有程叢林、何多苓、高曉華等二十個同學(xué)……在77級的教學(xué)當(dāng)中，基本上是按照學(xué)習(xí)的馬克西莫夫的教學(xué)經(jīng)驗，結(jié)合我們的實際情況去發(fā)展的。

四、結(jié)語

“得天下英才而教之乃人生一樂也”，吳作人在訓(xùn)練班畢業(yè)展覽上講的這句話道出了馬克西莫夫教學(xué)豐收的心情。(45)在馬克西莫夫從油畫基礎(chǔ)到創(chuàng)作這一整套全面要求、循序漸進的方法訓(xùn)練下，這些學(xué)生初步掌握了油畫之所以是油畫的基本技術(shù)規(guī)律，對現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則和方法的理解更加具體，特別是造型和色彩能力的提高，極大地彌補了“土油畫”的缺陷，而更為深遠的是，他們獲得了一套油畫教育正規(guī)化重建所需要的教學(xué)藍本。因此，作為一個教學(xué)創(chuàng)作集體，作為“一邊倒”的胎生兒，馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班對新中國油畫整體推進的歷史意義有目共睹、毋庸置疑。在此，筆者將繼續(xù)討論一些問題，進一步圍繞教學(xué)這個中心闡述一己之得并以此作為結(jié)語。

（一）超越—沖淡

長期以來，中央美術(shù)學(xué)院在論及構(gòu)建自身教育傳統(tǒng)的來源時，一般總是圍繞延安、徐悲鴻和蘇聯(lián)三位一體的框架來談。然而我們?nèi)魧⑦@種粗放型思維框架放到1949—1957這個具體歷史時期進行考察，就會發(fā)現(xiàn)它模糊了一些問題，其中之一就是本文開始提到的徐悲鴻式的油畫教學(xué)經(jīng)驗在當(dāng)時實際上已經(jīng)被蘇聯(lián)教學(xué)體系超越或沖淡了。筆者認為隱含在油畫教育正規(guī)化重建中的這一歷史事實包含著相當(dāng)程度的利弊影響，其利在教學(xué)方法上的超越，其弊在自身立場的沖淡，其利其弊都是由于中國油畫教育的特殊性決定的。具體來說，像徐悲鴻、吳作人這些老一輩油畫教育家盡管在創(chuàng)作和教學(xué)上都取得了公認的成就，但其教學(xué)較多立足于個人在復(fù)興本民族文化的基礎(chǔ)上對歐洲油畫教學(xué)的感知和自覺，因而相對歐洲油畫教學(xué)，他們的教學(xué)較多中國傳統(tǒng)教育中特有的意會感性特點，系統(tǒng)而具體的辦法其實并不多或者說并不明確。艾中信生前接受筆者采訪時這樣談道：

（解放前）沒有正規(guī)的教學(xué)大綱，按照徐（悲鴻）先生的想法上課就是了。徐先生沒有一整套東西呀，徐先生學(xué)派倒是有，徐先生自己不承認的。我認為他是教育學(xué)派，他的教育學(xué)派很簡單，就是寫實主義，就是現(xiàn)實主義，以人物為主，他還是明確的，所謂教學(xué)大綱就是他的幾個主張。

吳（作人）先生他整個的畫畫的風(fēng)格，和他整個的為人和藝術(shù)思想，是這種，講意韻，你要是問他一個問題，他不會一針見血地告訴你，他最不喜歡給學(xué)生一個拐棍，拿著他的拐棍走路，所以吳先生的教學(xué)的優(yōu)點是有的，但是作為一種效果來講，往往資質(zhì)不夠的學(xué)生就比較難辦，難于掌握他的要求。

蘇聯(lián)的辦法比較具體，見效果，所以第二畫室出了像王文彬的《夯歌》，《夯歌》現(xiàn)在看也是不錯的。(46)

正是由于師資和教學(xué)上的這樣一些特點，蘇聯(lián)教學(xué)中注重揭示規(guī)律的系統(tǒng)方法自然受到美院師生重視，訓(xùn)練班學(xué)員才會對馬克西莫夫講述的結(jié)構(gòu)、色彩、繪畫性、辯證法等等有那樣深刻的印象，因為這些充滿理性和規(guī)律色彩的內(nèi)容彌補和超越了他們以往所受到的既有教學(xué)的不足。

但一利也帶來一弊，即由于方法上的超越將積淀在既有方法內(nèi)的中國審美經(jīng)驗沖淡了。無論老一輩油畫教育家在教學(xué)方法上如何感性或間接，但其中最可寶貴的是兼有本土文化的精神韻味，他們有自己的文化根基和不同立場，因而能以中國的語言去融解而不是去翻譯油畫的一些方法和原則，在創(chuàng)作和教學(xué)中呈現(xiàn)出獨有的中國品味?？墒牵砷L在50年代的許多畫家既沒有較多的傳統(tǒng)文化熏陶，也缺乏直接的歐洲油畫見識，缺少可資進行文化比較的基本素養(yǎng)和視野，這樣在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)及其教學(xué)時發(fā)生各種各樣的問題自然無法避免，其中反映在教學(xué)上的主要問題之一就是缺乏自身審美立場的單一追摹。對此，董希文在1957年就非常明確地批評說：

過去美術(shù)院校的質(zhì)量如何不講，現(xiàn)在的美術(shù)院?；A(chǔ)雖有進步，但面目變化少，以前老學(xué)校，程度雖不高，但面貌不同，誰領(lǐng)導(dǎo)有誰的面貌，如徐悲鴻領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)校有徐悲鴻的面貌，劉海粟領(lǐng)導(dǎo)的上海美專有上海美專的面貌，顏文樑等人領(lǐng)導(dǎo)的蘇州美專有蘇州美專的面貌，杭州藝專又有杭州藝專的面貌，都有它的好處?，F(xiàn)在的學(xué)生，打了幾年的基礎(chǔ)，幾乎都一樣，沒有特殊的地方，沒有出路。我們要請專家，最好多請幾個各派不同的專家，不要一個樣的。蘇聯(lián)各個藝術(shù)學(xué)校都有不同，有的強調(diào)到最艱苦的地方去，接近生活，有的有地方色彩，各有不同，而我們則千篇一律。基礎(chǔ)的打法也要有不同，不能一個樣。過去蘇州美專打基礎(chǔ)從面入手，上海美專從線入手，用正副線等等不同的打法，有不同的基礎(chǔ)。因為打基礎(chǔ)的方法不同，將來畫法、表現(xiàn)方法就有所不同。而我們學(xué)校一個樣，很拘束……互相交流，越交流越統(tǒng)一，越?jīng)]變化，應(yīng)該爭鳴。(47)

（二）馬克西莫夫的忠告

應(yīng)該說，風(fēng)格的多樣性問題對于當(dāng)時的油畫訓(xùn)練班來說還不現(xiàn)實，這主要在于兩年半短暫而帶有速成性的培訓(xùn)，使兢兢業(yè)業(yè)但繃緊外交神經(jīng)的外籍教師和學(xué)習(xí)熱情高漲但基礎(chǔ)有限的學(xué)員都不從容，較少有充分的余地探討多樣的形式挖掘和豐富的個性表現(xiàn)問題。然而這并不是說油畫訓(xùn)練班的創(chuàng)作只是對蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義油畫一般總貌的常規(guī)借用，實際上學(xué)員在運用油畫的常規(guī)技術(shù)反映中國現(xiàn)實生活的創(chuàng)作過程中，已經(jīng)把蘊含在生活中的民族特質(zhì)帶到畫面中，而馬克西莫夫也盡量催發(fā)每個人的優(yōu)長和感受，使他們能更多地用自己的語言而不是現(xiàn)成的俄文進行藝術(shù)傳達。他之所以在創(chuàng)作教學(xué)上注意對這方面的要求，是因為他看到中國學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)出現(xiàn)了缺乏自身審美立場的簡單盲從，在他來華三個月之時，他就對此提出過很有見地的忠告：

中國藝術(shù)家面前擺著一個非常復(fù)雜的問題，這就是在自己的創(chuàng)作中運用蘇聯(lián)藝術(shù)的經(jīng)驗的問題……蘇聯(lián)藝術(shù)的經(jīng)驗對于中國藝術(shù)家來說，可以給予他們（中國藝術(shù)家）很多的益處和他們所需要的東西，但是我想提醒中國的藝術(shù)家們防止對蘇聯(lián)藝術(shù)家機械的模仿，防止在處理一幅畫的時候重復(fù)構(gòu)圖上的公式……（中國）畫家是那樣的熱衷于研究蘇聯(lián)藝術(shù)，以至于機械地從蘇聯(lián)藝術(shù)中搬用了一些東西。從這點可以證實，就是除了蘇聯(lián)藝術(shù)的優(yōu)點以外，還有一些藝術(shù)家的缺點也帶到中國藝術(shù)里來了……為不致陷于對任何人的模仿，中國的藝術(shù)家們應(yīng)該更多地觀察周圍的生活，研究典型并且突出地表現(xiàn)出中國人民的性格特征，構(gòu)圖也不要按照西歐或是蘇聯(lián)的一些例子，而在研究生活和對象的基礎(chǔ)上創(chuàng)造自己的獨特風(fēng)格的民族構(gòu)圖。必須牢記每個情節(jié)都要有它自己的獨特的構(gòu)圖，即使是同一個情節(jié)，每個畫家也應(yīng)該有自己獨創(chuàng)的不重復(fù)的處理方法，藝術(shù)可貴也正在這里……我認為從事油畫方面創(chuàng)作的中國的畫家們不只應(yīng)該看，應(yīng)該研究西歐的、俄國的和蘇聯(lián)藝術(shù)的典范作品，同時也不要拒絕從中國的民族風(fēng)格中吸取一些技巧的因素。(48)

當(dāng)然，看到問題的馬克西莫夫并不可能從全局上解決問題，他只是力所能及地發(fā)揮他的作用。在訓(xùn)練班教學(xué)中他常常根據(jù)有限的作品資料給學(xué)員分析俄蘇畫家作品的優(yōu)缺點，(49)使學(xué)員明白應(yīng)該學(xué)習(xí)什么、拋棄什么，從而輔助學(xué)員提高審美辨別能力和技術(shù)表現(xiàn)能力，輔助他們的創(chuàng)作在現(xiàn)實主義方向下的自我完善。但由于學(xué)員起點低、見識少，雖然有些研究表現(xiàn)對象的構(gòu)圖能力，但在實際創(chuàng)作中許多問題難以獨立解決，使馬克西莫夫不得不動手予以協(xié)助，(50)進一步要求風(fēng)格獨創(chuàng)性就更加困難了。而作為從另一個文化背景中來的外國人，馬克西莫夫也難以將西方油畫藝術(shù)傳統(tǒng)和中國民族藝術(shù)傳統(tǒng)在教學(xué)上發(fā)生關(guān)系，雖然他對中國民族藝術(shù)很熱愛，但這個工作只能由中國人自己來完成。從中央美術(shù)學(xué)院的歷史來看，這一工作是在50年代末60年代初施行油畫工作室制度才開始的。

（三）辯證的態(tài)度

無論是董希文還是馬克西莫夫，殊途同歸，都從教育角度很辯證地表達了一種對豐富和多樣的渴盼。今天，我們更應(yīng)該本著一種辯證的態(tài)度來看待馬克西莫夫油畫教學(xué)的影響，看待以他為代表的蘇聯(lián)油畫教學(xué)在20世紀50年代與其他中國油畫家教育經(jīng)驗之間的關(guān)系，與時俱進地將之向深廣開拓。在這方面，一些藝術(shù)實踐者的反思比較清醒和公允，比如侯一民就曾和筆者談道：

我以前寫過俄羅斯美術(shù)再認識的文章，對50年代的素描基本訓(xùn)練問題也寫了一些。剛解放時有同志帶回來俄羅斯美術(shù)中學(xué)一些畫得細的不得了的素描，附中學(xué)生照方抓藥，用4H到4B的鉛筆像顯影一樣畫畫，畫畫很自覺的吳作人當(dāng)時對此很不贊成，因為他主張在認識對象的基礎(chǔ)上予以簡約表現(xiàn)，而非這種不經(jīng)大腦的顯影式的“蹭”。其實，真正的俄羅斯素描強調(diào)的是對對象、結(jié)構(gòu)的認識和充實表現(xiàn)，并不是我們所曲解的這種顯影方式。我覺得俄羅斯素描教學(xué)和徐悲鴻、吳作人之間可以互補。徐悲鴻、吳作人更傾向于簡約，所以向他們學(xué)素描，學(xué)到最后，老實說畫不充分，但他們是充分的，可你要學(xué)不見得就能達到，因為你對對象的認識沒有經(jīng)過一個從繁和深再回到簡約的過程，而恰恰俄羅斯素描教學(xué)要求由里到外都要研究透，連幾塊小骨頭也不放過，這對基礎(chǔ)訓(xùn)練而言應(yīng)該是必要的，并不壞，可這就要看學(xué)的人怎么學(xué)以及他的自覺性、理解力怎樣了，不然容易走向繁瑣，馬克西莫夫就強調(diào)一定要畫理解的東西，而不是只畫看到的東西。所以，這兩個學(xué)派我覺得并不水火不容，完全可以在消化過程中吸收各自長處。(51)

若本著這樣一種態(tài)度看待歷史，我們就不應(yīng)該把新中國油畫發(fā)展中出現(xiàn)的諸多問題簡單歸咎于向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，甚至武斷地要讓馬克西莫夫和被別人稱為“馬派”的學(xué)員來承擔(dān)歷史責(zé)任；同樣，我們也不應(yīng)該把老一輩油畫家的那些看似言表不充分的經(jīng)驗或主張進行簡單化理解，甚至認為不值一提，其實其中所包含的豐富精神價值我們還很少花費力氣去進行深入研究。歷史已進入21世紀，中國油畫教學(xué)正在發(fā)生急速而深刻的變化，在這個教學(xué)轉(zhuǎn)型的新時期，如果要主動而非被動地與時俱進，就必須對已經(jīng)構(gòu)成油畫教學(xué)傳統(tǒng)的蘇聯(lián)方法和中國經(jīng)驗進行符合歷史的言說、進行科學(xué)的判斷和總結(jié)。

①⑤《中央美術(shù)學(xué)院改革方案》，1952年6月20日，油印件。

②參見《關(guān)于取消繪畫系成立彩墨畫系、版畫系、油畫系并設(shè)立三系聯(lián)席會議的建議》，1955年，油印件。

③本文認為油畫教育被虛耗十余年的基本依據(jù)如下：（1）抗戰(zhàn)時期，國統(tǒng)區(qū)油畫創(chuàng)作—教學(xué)力量隊伍嚴重渙散；解放區(qū)創(chuàng)作與教學(xué)基本導(dǎo)向木刻，而部分美術(shù)工作者主觀上亦對油畫、雕塑缺乏戰(zhàn)斗性存在反感。（2）解放戰(zhàn)爭時期，雖然南遷的美術(shù)學(xué)校大都返回原地復(fù)校辦學(xué)，但專業(yè)教學(xué)因戰(zhàn)爭、通貨膨脹、學(xué)運及民主運動大受影響，教學(xué)難以得到實質(zhì)意義的恢復(fù)和推進。（3）建國初期美術(shù)教育重點依然是普及第一，中央美術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院華東分院等美術(shù)院校放棄中國畫、油畫專業(yè)設(shè)置，改以突出年連宣的繪畫系。當(dāng)徐悲鴻聽說教學(xué)計劃規(guī)定的油畫教學(xué)目的是畫領(lǐng)袖像時，不禁有“太泄氣了”的感慨（戴澤《懷念愛國畫家徐悲鴻先生》，載《美術(shù)研究》1995年第3期）。

④羅工柳：《教學(xué)的回顧》，載《美術(shù)研究》1985年第1期。

⑥《中共中央對文化部黨組關(guān)于目前文化藝術(shù)工作狀況和今后改進意見的報告的批示》，1954年1月，油印件。該文件標有“絕密”，在切口處有手寫字，為“張仃閱后交江豐”。

⑦《蓋拉西莫夫給中國美術(shù)家協(xié)會的信》，載《美術(shù)》1954年第10期。

⑧蓋拉西莫夫：《致中國美術(shù)家們的友誼贈言》，載《美術(shù)》1954年第12期。

⑨克里馬申的水彩畫在當(dāng)時很有影響，他來中國訪問時，江豐讓詹建俊和尚滬生陪同寫生。參見曹慶暉《2000年11月10日采訪詹建俊記錄》。

⑩《1954年11月5日蘇聯(lián)水彩畫家克里馬申的報告記錄》，手寫件。

(11)這個時間見于《1956年5月12日中央美術(shù)學(xué)院為我院蘇聯(lián)專家延長聘期問題的報告》，（56）發(fā)字第225號。而《美術(shù)》1955年第3期記者報道馬克西莫夫來華的時間是2月29日。

(12)扎莫什金是蘇聯(lián)國立普希金造型藝術(shù)博物院院長、藝術(shù)史家。1954年12月25日他曾和中央美院教師座談。《與扎莫什金同志座談記錄》，1954年12月25日，手寫件；《關(guān)于民族藝術(shù)傳統(tǒng)的幾個問題——與扎莫什金同志座談記錄》，繪畫系1955年12月（整理），油印件。

(13)(45)曹慶暉：《馬克西莫夫及中央美術(shù)學(xué)院油畫訓(xùn)練班——馬克西莫夫的翻譯佟景韓訪談》，2000年9月5日。

(14)(46)(50)曹慶暉：《就中央美術(shù)學(xué)院五、六十年代油畫教育問題訪問艾中信先生》，2000年11月22日。

(15)《中華人民共和國文化部為通知精簡留學(xué)生問題》（57）文張校人字第411號。

(16)(51)曹慶暉：《翩翩老鶴兮翱翔天地——侯一民訪談》，載 《美術(shù)研究》2003年第4期。

(17)《文化部人事司關(guān)于目前專業(yè)訓(xùn)練班情況的報告》，中華人民共和國（56）文人教字第1號，油印件。

(18)艾中信：《蘇聯(lián)的油畫藝術(shù)》，載《美術(shù)》1954年11月號。

(19)參見《歡迎蘇聯(lián)油畫家康·麥·馬克西莫夫》，載《美術(shù)》1955年第3期。

(20)參見《蘇聯(lián)專家馬克西莫夫同志的工作任務(wù)》，1955年，油印件。

(21)中央美術(shù)學(xué)院當(dāng)時專門成立了專家工作室，由吳作人（主任）、楊筠（秘書）、馮湘一、張同霞（翻譯）組成，并就秘書工作、翻譯工作、專家健康保衛(wèi)工作及工作匯報制度建立了周密的條例。見《專家工作室條例》，1955年，油印件。

(22)經(jīng)初步調(diào)查，“指導(dǎo)本院繪畫系油畫科的油畫教員進修”的工作在一些當(dāng)事人那里缺少記憶，但有檔案材料證明馬克西莫夫參與油畫教研組的技法討論并負責(zé)指導(dǎo)專題研究。中央美術(shù)學(xué)院專家辦公室《馬克西莫夫同志講課記錄》之《在油畫教研組油畫技法討論會上的發(fā)言》（？年7月15日，油印件）即發(fā)表在1957年第1期《美術(shù)》的《油畫和油畫教學(xué)》?！队彤嬚n教學(xué)總結(jié)》（1956年5月，手寫件）則記載他負責(zé)教研組成員開展專題研究，如李鐵根《準備畫油畫和在畫油畫過程中的問題》、梁玉龍《色彩規(guī)律的問題》、李宗津《關(guān)于頭像習(xí)作問題》、吳作人《關(guān)于油畫技法問題》、韋啟美《風(fēng)景畫取材的色彩問題》等。所以，“指導(dǎo)美院油畫教師的進修”工作可能不是指馬克西莫夫?qū)γ涝航處煹挠彤嬀毩?xí)或創(chuàng)作進行輔導(dǎo)，就目前所知，馬克西莫夫涉及到此項工作又與美院有關(guān)的，是他輔導(dǎo)過參加1957年全國油畫教學(xué)會議的教員進修，而和美院無關(guān)的是他工作之余到位于辛寺胡同的人美社創(chuàng)作室輔導(dǎo)干部進修。

(23)后來延長了半年，實際教學(xué)時間是兩年半。

(24)《油畫訓(xùn)練班教學(xué)計劃》，1955年，油印件。據(jù)《一九五五年蘇聯(lián)油畫專家馬克西莫夫工作年終檢查》（1956年2月28日，油印件）顯示，這個教學(xué)計劃由馬克西莫夫、美院負責(zé)人和文化部共同制訂，其對于教學(xué)目的與任務(wù)的表述較之《中央美術(shù)學(xué)院招收馬克西莫夫?qū)＜矣彤嬘?xùn)練班學(xué)員簡章》（1955年，油印件）“培養(yǎng)油畫師資”要全面。

(25)《中央美術(shù)學(xué)院招收馬克西莫夫?qū)＜矣彤嬘?xùn)練班學(xué)員簡章》，1955年，油印件。

(26)見《開學(xué)第一課》，油印件，1955年4月5日。

(27)中央美術(shù)學(xué)院專家辦公室《馬克西莫夫同志講課記錄》之《第一習(xí)題（維納斯全身石膏像）第二次》，？年7月15日，油印件。

(28)《1956年1月31日馬克西莫夫輔導(dǎo)素描男子全裸體課的記錄》，手寫件，1956年。

(29)《1956年2月16日馬克西莫夫輔導(dǎo)油畫課的記錄》，手寫件，1956年。

(30)(48)《蘇聯(lián)畫家馬克西莫夫在美協(xié)全國理事會第二次全體會議上的講話》，載《美術(shù)》1955年第7期。

(31)參見中央美院專家辦公室《馬克西莫夫同志講課記錄》之《什么叫結(jié)構(gòu)？怎樣學(xué)習(xí)結(jié)構(gòu)》，？年7月15日，油印件。

(32)靳尚誼曾多次在各種場合說，他是從馬克西莫夫那里第一次聽到“結(jié)構(gòu)”這個詞。筆者在2002年訓(xùn)練班學(xué)員在京聚會時，曾就結(jié)構(gòu)問題采訪徐悲鴻的學(xué)生馮法祀，馮也承認在徐悲鴻那里沒有專門強調(diào)過結(jié)構(gòu)，他最早聽說“結(jié)構(gòu)”這個詞及包含的意義是王式廓抗戰(zhàn)時期在武漢告訴他的。

(33)鐘涵：《素描需要再認識》，載《美術(shù)研究》1994年第4期。

(34)《在素描教學(xué)會議第三次會議上蘇聯(lián)油畫專家馬克西莫夫的講話》，1955年，油印件；《關(guān)于下鄉(xiāng)實習(xí)問題——專家在教研組會議上的報告》，195？年，手寫件；《蘇聯(lián)畫家馬克西莫夫在美協(xié)全國理事會第二次全體會議上的講話》，載《美術(shù)》1955年第7期。

(35)(36)(37)馬克西莫夫：《油畫和油畫教學(xué)》，載《美術(shù)》1957年第1期。

(38)馮法祀：《學(xué)習(xí)蘇聯(lián)專家創(chuàng)作課教學(xué)的先進經(jīng)驗》，載《美術(shù)》1956年第2期。

(39)1955年4月5日—7月15日專業(yè)課程有素描——石膏、人體、頭像、群像；油畫——靜物、頭像、人體、肖像、群像；構(gòu)圖——文學(xué)作品題材、新的生活、新型人物肖像以及下鄉(xiāng)。見《油畫訓(xùn)練班教學(xué)計劃》，1955年，油印件。

(40)(41)《專家指導(dǎo)畢業(yè)構(gòu)圖記錄》，手寫件，1956年4月17日。

(42)秦征：《艱苦的歷程——創(chuàng)作隨感》，載《美術(shù)》1957年第6期。

(43)以下回憶未特別注明出處者，均采錄自2002年5月11日—12日油畫訓(xùn)練班學(xué)員在北京和敬府賓館聚會上的發(fā)言。

(44)《我的油畫之路——靳尚誼回憶錄》，吉林美術(shù)出版社2000年版，第27—28頁。

(47)此意見系董希文在1957年5月7日中央美術(shù)學(xué)院召開的藝術(shù)教育工作總結(jié)座談會上提出的。參見文化部學(xué)校司《總結(jié)藝術(shù)教育工作參考資料》之十，油印件，（57）收字372號。

(49)如針對中國學(xué)員在寫生時總是被細節(jié)和處理細節(jié)的精謹技巧而迷惑的毛病，他這樣舉例予以糾正：把列賓的肖像畫和另一個很會畫細部的畫家來比較，那個畫家把對象的眼睛表現(xiàn)得很生動活現(xiàn)，甚至連眼皮都很具體，但是列賓用大筆來畫眼睛，近看看不出什么東西，退后一比較，列賓的肖像眼光生動，而另外一張卻像灰的壞的照片。參見中央美術(shù)學(xué)院專家辦公室《馬克西莫夫同志講課記錄》之《下鄉(xiāng)實習(xí)（戶外習(xí)作）》，？年7月15日，油印件。

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院）

責(zé)任編輯 金寧