工筆花鳥畫創(chuàng)作隨想

工筆花鳥畫創(chuàng)作對(duì)于我而言只是一種表述自己內(nèi)心情感的方式，我始終覺(jué)得畫家最重要的莫過(guò)于如何做人，莫過(guò)于對(duì)生命真切的體驗(yàn)，所以愛(ài)生活、愛(ài)自然、愛(ài)人類，才會(huì)有使命感，才會(huì)說(shuō)出自己想說(shuō)、樸實(shí)無(wú)華、充滿真情的語(yǔ)言，也才會(huì)打動(dòng)觀者。

對(duì)于畫工筆花鳥畫的我，身處亞熱帶地區(qū)，本身就是一種幸福。這里陽(yáng)光充足，雨量豐沛，植被茂盛，四季常青。這里，無(wú)論你身處何處：在路邊、在山角、在湖畔、在校園或是大街小巷，你經(jīng)?？梢愿惺艿娇諝庵袏A雜著鳥語(yǔ)花香。你甚至?xí)@訝地發(fā)現(xiàn)，所有花草、植被沒(méi)有等級(jí)、大小、長(zhǎng)幼之分，它們和睦相處，又都活得自由、健康、精神。我常常感動(dòng)于它們這種生機(jī)勃勃的生命狀態(tài)及和諧的生長(zhǎng)關(guān)系，也特別贊嘆它們互相穿插、掩映，甚至是纏繞所形成的那種生命的節(jié)奏，以及渾然和諧的生命整體所傳達(dá)出來(lái)的那種生機(jī)與活力，這也正是我特別喜歡畫亞熱帶動(dòng)、植物的出發(fā)點(diǎn)。我特別想通過(guò)這些富有親情與生命的花鳥形象來(lái)構(gòu)建我的精神家園，來(lái)傳達(dá)我心中對(duì)生命的關(guān)注與體驗(yàn)，并以此來(lái)反映社會(huì)、時(shí)代的生氣與情調(diào)。

我常常是帶著抑制不住的興奮與激動(dòng)展開畫面。然而，“形與色一接觸紙面，就會(huì)自發(fā)地組成一股力量，掙扎著脫離作畫者的控制，以其散漫的無(wú)目的形態(tài)展現(xiàn)。畫面上所出現(xiàn)的一些墨跡尚在模糊與零亂中，它似乎有意將作者腦中那些飄渺的想象打亂，并使其消失” （《江宏偉課稿》）。這時(shí)，最重要的事情就是控制，要有足夠的心力去控制畫面，使所有的繪畫因素都朝向心靈深處想要訴說(shuō)的方面。而只有自己想訴說(shuō)的那種精神力量越來(lái)越起主導(dǎo)作用的時(shí)候，作品才會(huì)流露出一股整合力，使作品顯得那么和諧與耐看。所以，我非常贊成康定斯基的說(shuō)法：“感情總是尋找表現(xiàn)的手段，即尋找一種物質(zhì)形式，一種能喚起感受的形式，然而重要和起決定作用的卻是內(nèi)在因素，它制約著外在形式……藝術(shù)創(chuàng)作的形式，由不可抗拒的內(nèi)在力量所決定，這是藝術(shù)中惟一不變的法則?！保ㄒ彷唷犊刀ㄋ够撍嚒罚┛傊?，創(chuàng)作過(guò)程是一個(gè)情感變化極其復(fù)雜的過(guò)程，有時(shí)“山窮水盡疑無(wú)路”。有時(shí)哪怕是一根線條、一塊顏色，甚至是一處其實(shí)連自己都不知道它是怎么出現(xiàn)的肌理，都將可能成為提示我的路標(biāo)。所以，作畫過(guò)程需要感情，需要投入，更需要發(fā)現(xiàn)與利用。

每次創(chuàng)作過(guò)程都像誕生一個(gè)新生命的過(guò)程，我甚至不知道，生命終是一個(gè)什么樣子，但在這個(gè)過(guò)程中，我總是充滿希望與快樂(lè)。下面談幾個(gè)創(chuàng)作中的重要問(wèn)題。

（1）關(guān)于境界：花鳥畫的特點(diǎn)是表現(xiàn)微觀的東西多，同時(shí)，這也是它的缺點(diǎn)，很容易使人陷入對(duì)花花草草的小情小調(diào)的雕琢之中，因此，對(duì)工筆花鳥畫創(chuàng)作，提倡大花鳥境界的精神尤為必要。

“藝術(shù)以境界美為極致”（潘公凱：《潘天壽談藝錄》），“而境界美的最高層次是對(duì)最高宇宙本體的把握，去體驗(yàn)獨(dú)與天地精神相往來(lái)的宇宙境界”（ 王軍：《美學(xué)與藝術(shù)鑒賞》）。從這個(gè)意義上說(shuō)，我比較贊同李魁正的說(shuō)法：“作為花鳥畫家，不只是畫花鳥，而更是畫自己，畫人本身，畫對(duì)人生、社會(huì)和自然的感悟，因此我們應(yīng)該以現(xiàn)代人的審美意識(shí)、審美理想和審美情趣重新體察、發(fā)掘和表現(xiàn)花鳥世界，以主觀精神和創(chuàng)造意識(shí)賦予花鳥新的時(shí)空和品性，從而尋找自我心靈世界和大千世界的契合點(diǎn)?！保ㄝd《美術(shù)觀察》1999年第３期）

“境界的核心是超越，有超越才有境界?！保ㄍ踯姡骸睹缹W(xué)與藝術(shù)鑒賞》）所以，畫工筆花鳥的時(shí)候，如果能從一花一草的小我情懷中達(dá)成一種超越，超越到一種關(guān)注全民族、全人類乃至全宇宙的大我之情，像佛祖那樣，拈花微笑，面對(duì)一朵花玄想到一個(gè)世界的話，花鳥畫創(chuàng)作的境界就會(huì)變得寬廣而深遠(yuǎn)。關(guān)圖1于這一點(diǎn)，我在《霜晨》（圖1）創(chuàng)作中就深有體會(huì)：本來(lái)在寫生感悟意境的時(shí)候，我把這幅畫的意境定位在田園詩(shī)的層面上，冬日的早晨，陽(yáng)光把露珠和撒落在大地上的霜跡照耀得晶瑩剔透，料峭的寒風(fēng)在陽(yáng)光的照耀下卻變得溫暖而熱情，那群剛出籠的小雞在老芭蕉樹下，你追我趕地玩耍與啄食——好一派田園風(fēng)光。然而，在創(chuàng)作的時(shí)候，我的情感卻發(fā)生了變化，因霜凍而變得枯黃的芭蕉葉一排排低垂而枯黃，這與小雞的活潑可愛(ài)恰好形成兩種生命狀態(tài)的鮮明對(duì)照，于是，我把這幅畫的主題由最初的田園詩(shī)的意境上升到表達(dá)生命輪回的境界上，這樣，意境就變得深邃多了。

由此可見(jiàn)，工筆花鳥畫的境界其實(shí)就是畫者本身的境界，畫者思想境界的高低直接影響作品境界的高低。古人講：“人品不高，落墨無(wú)法”。確實(shí)很有道理，因此，有志于大花鳥創(chuàng)作的人，必須自覺(jué)提高自身的思想境界、文化修養(yǎng)，像沈宗騫所說(shuō)的那樣：“以四道求格”，做個(gè)“清心地以消俗慮，善讀書以明理境，卻早譽(yù)以幾遠(yuǎn)到，親風(fēng)雅以正體裁”（ 周積寅《中國(guó)畫論輯要》）的人。

（2）關(guān)于情緒：有時(shí)花鳥畫不一定能表達(dá)什么境界，那就應(yīng)當(dāng)表達(dá)某種情緒?！爱嬅孀钪匾牟皇切危皇巧?，不是筆法，而是這一切共同交織后傳達(dá)出來(lái)的那種心緒”（胡明哲講課筆錄）。

所以創(chuàng)作過(guò)程中，首先要明確你的畫面要傳達(dá)什么樣的情緒，然后想一切辦法去追求。我創(chuàng)作《秋分》（圖2）時(shí)，首先明確要表達(dá)的是秋高氣爽的那種愉快的浪漫情懷，所以設(shè)計(jì)了一只朝畫后面飛的小鳥，以增強(qiáng)畫面的灑脫與浪漫，色彩以中黃為基調(diào)，穿插配以深紅、橄欖綠并使色彩盡量單純、飽合，以體現(xiàn)愉快的心情，同時(shí)也更能烘托出深秋的浪漫氣氛。

工筆花鳥畫是以花鳥代言、抒情言志，所以凡是與人類情感有關(guān)的情緒都可以介入畫面，這些情緒可以是對(duì)傳統(tǒng)吉祥意境的生、盛、繁、喜等的抒發(fā)，也可以是對(duì)生命負(fù)面具有撼人心魄的憂、哀、惡、滅等的發(fā)泄；可以是對(duì)絢麗、歡樂(lè)、健康向上的贊美，也可以是對(duì)深沉、憂郁、悲傷、痛苦的同情；可以是對(duì)相愛(ài)、攜伴、新生的歌頌，也可以是對(duì)迷離，孤獨(dú)、挫敗的關(guān)注；可以是對(duì)寧?kù)o、和諧、優(yōu)雅的向往，也可以是對(duì)不安、刺激、煩躁的體驗(yàn)?？傊?，作為一個(gè)有為的現(xiàn)代工筆花鳥畫家，要對(duì)時(shí)代、人生、自然有多角度、多側(cè)面的體驗(yàn)和切入，對(duì)生命的形態(tài)和情調(diào)要抱以同情和關(guān)注，對(duì)宗教、哲學(xué)及對(duì)生命體驗(yàn)業(yè)已達(dá)到的深度有更多的理解和掌握。這樣，個(gè)人情感才會(huì)日益豐富，畫面的情緒才有可能變得多種多樣。

（3）關(guān)于氣韻：氣是生命力的體現(xiàn)，有氣則生，無(wú)氣則死；韻是生命的律動(dòng)，有韻則靈動(dòng)，無(wú)韻則板滯，氣和韻共同鑄造了萬(wàn)物的生命氣息。所以謝赫早把“氣韻生動(dòng)”作為藝術(shù)評(píng)論的最高原則和創(chuàng)作的最高目標(biāo)，也正是這樣，歷代畫家無(wú)不把追求氣韻生動(dòng)作為作品是否成功的試金石。當(dāng)然這與中國(guó)傳統(tǒng)文化和哲學(xué)的影響是分不開的，因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)文化和哲學(xué)中，氣是根本和支撐點(diǎn)，而浸淫于這一傳統(tǒng)文化和哲學(xué)中的中國(guó)人對(duì)氣的審美和把握似乎有天生的敏感，所以中國(guó)繪畫歷來(lái)講氣，講究氣的走向所形成的“氣場(chǎng)”。

圖2圖3一幅優(yōu)秀的作品存在著一個(gè)完整的“氣場(chǎng)”，它由繪畫形象（即正形）的生氣和繪畫空間（即負(fù)形）的氣流互相承接而形成。由于這種氣場(chǎng)的作用，繪畫作品成為整體而不可分割，形成極強(qiáng)的“整合力”。就像太極圖，陰陽(yáng)相抱，你中有我，我中有你，作品整體煥發(fā)出生命的氣息。關(guān)于繪畫形象生動(dòng)性的追求，歷代高手各有做法，有的提倡“傳神寫照，遷想妙得”；有的提倡“意在筆先”，“守其神，專其一”；有的提倡“度物像取其真，真者氣質(zhì)俱盛”；更有的提倡“覽宇宙之寶藏，窮天地之生機(jī)”，（樊波：《中國(guó)書畫美學(xué)史綱》）不勝枚舉。

但繪畫落到具體卻變得非常實(shí)在，實(shí)在到僅是一根線的長(zhǎng)短或粗細(xì)，或是一塊顏色的微妙變化。作為工筆花鳥畫，從勾線的那一刻起，就必須覺(jué)得它有意思，好像有一股氣流貫穿于形象之中，線與線的關(guān)系，色與色的關(guān)系，形與形的關(guān)系都是有機(jī)的、和諧的、對(duì)話的關(guān)系，這樣，作品才會(huì)活起來(lái)。

圖4繪畫空間生動(dòng)性的追求也很重要，古人講：“知白守黑”，“畫在有墨處，畫之妙在無(wú)墨處” （樊波《中國(guó)書畫美學(xué)史綱》）等等，都說(shuō)明這一點(diǎn)。老子則更為言簡(jiǎn)意賅：“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)?！彼岳顟螋~在《中國(guó)畫論》中說(shuō)：“無(wú)實(shí)較有根本，宇宙之生氣在于虛，不在于實(shí)，畫之神韻在于無(wú)形，不在于有形也?！币虼瞬懦３Ｂ?tīng)到畫畫的人感嘆畫面虛的部分最難畫，其中，空白的處理即是一例。我以為空白的整體設(shè)計(jì)，是為了容易產(chǎn)生一種勢(shì)或者是更能與形象生氣相承接而形成畫面氣流，這樣才妙。比如宋人小品《蜻蜓》（圖3）中空白的大小，形狀不重復(fù)，而且相互呼應(yīng)，有跳躍感，令人感受到有一股氣流貫穿于作品之中，而且空白的氣流與形象的氣息，共同匯成畫面的“氣場(chǎng)”，作品的氣韻得到運(yùn)轉(zhuǎn)而變得生動(dòng)非凡。

圖5現(xiàn)代工筆畫的布局常常一反傳統(tǒng)的知白守黑，把空白為背景變成以黑襯白和布滿畫面，它更需要講究上述“氣場(chǎng)”，有了這種“氣場(chǎng)”，畫面才容易產(chǎn)生一種意象空間和現(xiàn)代抽象意味與視覺(jué)效果，也更容易引導(dǎo)觀者進(jìn)行聯(lián)想和想象。同時(shí)，它增強(qiáng)了畫面的生命節(jié)奏和詩(shī)情韻味，使作品變得活潑、生動(dòng)。（如圖4、5）

總而言之，創(chuàng)作時(shí)，作品境界的追求、情緒的控制、氣韻的把握是最為重要的。因?yàn)樗鼈兪呛饬孔髌穼徝纼r(jià)值最為重要的標(biāo)尺之一，也是體現(xiàn)畫家個(gè)人審美水平高低及創(chuàng)作能力強(qiáng)弱的主要標(biāo)志。而對(duì)于一個(gè)經(jīng)常需要精雕細(xì)琢，較容易陷入工藝泥潭的工筆花鳥畫家而言，上述幾點(diǎn)在畫面上的有機(jī)統(tǒng)一就顯得尤為重要了。

（作者單位：廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 ）

責(zé)任編輯 韋平