論大陸和臺(tái)港新詩(shī)的詩(shī)形建設(shè)

內(nèi)容提要 詩(shī)形源于人的構(gòu)形天性和分類本能。好的詩(shī)形不但自身具備詩(shī)美，還能更好地表情達(dá)意。詩(shī)形創(chuàng)造是詩(shī)歌創(chuàng)作的重要內(nèi)容。新詩(shī)詩(shī)形受到外國(guó)詩(shī)形的巨大影響，建筑美是新詩(shī)重要的文體特征。臺(tái)港詩(shī)壇比大陸更重視詩(shī)形建設(shè)，圖象詩(shī)和網(wǎng)絡(luò)詩(shī)繁榮，涌現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀詩(shī)人和優(yōu)秀詩(shī)形。目前應(yīng)該加強(qiáng)新詩(shī)的詩(shī)形建設(shè)，不能極端重視常規(guī)詩(shī)形及定型詩(shī)形，必須承認(rèn)新詩(shī)人有創(chuàng)造新詩(shī)形的自由。大陸要通過(guò)詩(shī)人的詩(shī)形意識(shí)來(lái)強(qiáng)化詩(shī)人的詩(shī)體意識(shí)，重視圖象詩(shī)和網(wǎng)絡(luò)詩(shī)的詩(shī)形創(chuàng)造；臺(tái)港要重視常規(guī)詩(shī)形的建設(shè)，防止一些先鋒詩(shī)人借詩(shī)形反對(duì)詩(shī)形。

關(guān)鍵詞 新詩(shī) 詩(shī)形 詩(shī)體 詩(shī)形建設(shè) 詩(shī)形意識(shí)

詩(shī)形（Poem’s Shape①）是詩(shī)的重要的文體標(biāo)志，是詩(shī)體的主要成分。好的詩(shī)形不僅自身具備詩(shī)美，還能更好地表情達(dá)意。西方學(xué)者還把重視詩(shī)的視覺(jué)資源和視覺(jué)效果的詩(shī)，如具象詩(shī)（the concrete poetry）或圖象詩(shī)（visual poetry），稱為“為眼睛而寫的詩(shī)”（poems for the eye②）。漢字的圖像性和漢語(yǔ)的表意功能使中國(guó)詩(shī)人比西方詩(shī)人更容易構(gòu)造詩(shī)形，建筑美更是新詩(shī)的一大特點(diǎn)。但是新詩(shī)的詩(shī)形建設(shè)道路曲折，長(zhǎng)期存在詩(shī)形的自律與自由的對(duì)抗，產(chǎn)生過(guò)極端的定型詩(shī)形和極端的非定型詩(shī)形，前者以用“節(jié)的勻稱”與“句的均齊”來(lái)規(guī)范詩(shī)形的新格律詩(shī)為代表，后者以打破常規(guī)詩(shī)形的圖象詩(shī)為代表。在對(duì)詩(shī)形的重視程度及詩(shī)形建設(shè)的策略上，臺(tái)港和大陸有明顯的差異。

一、現(xiàn)代新詩(shī)的詩(shī)形建設(shè)

除回文詩(shī)、寶塔詩(shī)等特殊詩(shī)體外，由于不分行印刷書(shū)寫，古代漢詩(shī)缺少視覺(jué)形體美，沒(méi)有現(xiàn)代的“詩(shī)形”概念。古代詩(shī)人對(duì)格律為代表的詩(shī)的音樂(lè)美的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)詩(shī)的排列美的重視，即古詩(shī)重“詩(shī)律”（詩(shī)的音律）輕“詩(shī)形”（詩(shī)的形體）。新詩(shī)革命試圖打破“無(wú)韻則非詩(shī)”的作詩(shī)信條，強(qiáng)調(diào)詩(shī)的內(nèi)在節(jié)奏和自然音韻，一些新詩(shī)人便忽視“詩(shī)律”重視“詩(shī)形”。新詩(shī)借鑒了西洋詩(shī)歌的詩(shī)形，采用分行排列，新詩(shī)人不得不重視新詩(shī)的“建行”、“分節(jié)”等文字的書(shū)寫排列方式。因此由詩(shī)形呈現(xiàn)的建筑美是新詩(shī)詩(shī)美的重要內(nèi)容，詩(shī)的建筑形式是新詩(shī)重要的形式特征，詩(shī)形建設(shè)是新詩(shī)詩(shī)體建設(shè)的重要任務(wù)。

新詩(shī)草創(chuàng)期的詩(shī)形，如分節(jié)、分行方式，幾乎是以英語(yǔ)詩(shī)歌為代表的西洋詩(shī)形的直接“移植”。如詩(shī)的兩行一節(jié)或四行一節(jié)的分節(jié)方式、四行一節(jié)詩(shī)的每行首字左對(duì)齊和偶數(shù)行或奇數(shù)行對(duì)稱地縮進(jìn)一字的書(shū)寫方式都來(lái)自西方。胡適的《朋友》作于1915年，1917年在《新青年》發(fā)表時(shí)，胡適加注說(shuō)：“此詩(shī)天憐為韻、故用西詩(shī)寫法，高底一格以別之。”③直排的“高底一格”后來(lái)變成了橫排的“前后一格”，成為百年新詩(shī)書(shū)寫的流行方式?！胺g，一個(gè)不獨(dú)傳達(dá)原作底神韻并且在可能內(nèi)按照原作底韻律和格調(diào)的翻譯，正是移植外國(guó)詩(shī)體的一個(gè)最可靠的辦法?！雹茏g詩(shī)難是公認(rèn)的：“每種語(yǔ)言的天性是特殊的……翻譯者在處理過(guò)程中，不得不忍受如建筑用的磚頭一樣重要而基本的詩(shī)的各種基本元素與原作的不一致?！雹莶煌幕尘跋碌捏w裁移植也是困難的?！耙氚岩欢ǖ臍v史——地理環(huán)境中牢固地扎了根的某種體裁移植于另一種歷史——地理環(huán)境中，是不可能的?！雹薜切略?shī)百年，翻譯外國(guó)詩(shī)一般都盡可能照搬原詩(shī)的詩(shī)形。1919年2月26日胡適翻譯美國(guó)新詩(shī)人Sara Teasdale 的Over The Roofs，為了鼓吹自由詩(shī)革命，胡適把原詩(shī)的一個(gè)陳述性句式變成了對(duì)話性句式，卻保留了原詩(shī)四行一節(jié)的詩(shī)形。即使在百年新詩(shī)的中期，一些詩(shī)人翻譯自由詩(shī)也忠實(shí)于原形。郭沫若1969年翻譯美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人卡爾·桑德堡的名詩(shī)《芝加哥》采用了原來(lái)的詩(shī)形。

在新詩(shī)史上，詩(shī)形建設(shè)很早就受到一些詩(shī)人的重視。劉大白認(rèn)為中國(guó)詩(shī)的外形律的中心就是整齊律?！巴庑温伞币辉~說(shuō)明他想通過(guò)“律化”的方式來(lái)建設(shè)常規(guī)詩(shī)形。宗白華發(fā)表于1920年2月的《新詩(shī)略談》認(rèn)為：“而詩(shī)恰是用空間中閑靜的形式——文字的排列——表現(xiàn)時(shí)間中變動(dòng)的情緒思想。所以我們對(duì)于詩(shī)，要使他的‘形’能得有圖畫(huà)的形式的美，使詩(shī)的‘質(zhì)’（情緒思想）能成音樂(lè)式的情調(diào)?！雹叩?923年，新詩(shī)建立起一些相對(duì)穩(wěn)定的形體，出現(xiàn)了一些約定俗成的排列規(guī)則，如對(duì)稱、均衡、整齊等。1926年堪稱新詩(shī)的詩(shī)形建設(shè)年。1926年3月王獨(dú)清在《再譚詩(shī)——寄木天、伯奇》中把新詩(shī)詩(shī)形分為散文式、純?cè)娛胶蜕⑽氖脚c純?cè)娛浇Y(jié)合的形式。1926年4月1日徐志摩在《詩(shī)刊弁言》中說(shuō)：“要把創(chuàng)格的新詩(shī)當(dāng)一件認(rèn)真事情做……我們信完美的形體是完美的精神惟一的表現(xiàn)?！雹?926年5月13日聞一多在《詩(shī)的格律》中提出了建筑美是新詩(shī)的特點(diǎn)之一。郭沫若發(fā)表于1926年3月《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期的《瓶》也改變了此前的自由抒寫詩(shī)風(fēng)，采用了相對(duì)定型的流行詩(shī)形。一些獨(dú)創(chuàng)性詩(shī)形也強(qiáng)調(diào)視覺(jué)上的對(duì)稱與和諧。渭華女士的《雨后的湖邊》是這一時(shí)期的代表作，發(fā)表于北京未名社1926年9月10日出版的《莽原》第1卷第17期，采用每個(gè)詩(shī)行的首字退后一格的排列方式，這種階梯式排列方式后來(lái)流行。20年代中期，刊物發(fā)表新詩(shī)時(shí)大多直排，標(biāo)點(diǎn)放在字的右邊，因此即使一個(gè)詩(shī)行中有幾個(gè)詩(shī)句或多個(gè)標(biāo)點(diǎn)，都能夠排得整齊，產(chǎn)生和諧、對(duì)稱、均齊的視覺(jué)感。今天新詩(shī)采用橫排，無(wú)法呈現(xiàn)出20年代新詩(shī)詩(shī)形的“均齊”特點(diǎn)，給人產(chǎn)生當(dāng)時(shí)的詩(shī)人不重視詩(shī)形的錯(cuò)覺(jué)。30年代現(xiàn)代派詩(shī)人雖然反對(duì)新月派倡導(dǎo)的格律，但并不輕視詩(shī)形，主張用現(xiàn)代的語(yǔ)言創(chuàng)造出現(xiàn)代的詩(shī)形。即使在新詩(shī)的詩(shī)藝大倒退的抗戰(zhàn)時(shí)期，也有詩(shī)人創(chuàng)作出了形體優(yōu)美的詩(shī)，如張秀亞的長(zhǎng)詩(shī)《水上琴聲》?！懊駠?guó)二十九年，她寫了《水上琴聲》……她以琴聲的高低和水波的起伏，形成文字的排列，詩(shī)韻以模仿琴聲和水聲為主。”⑨

新詩(shī)人不僅重視“豆腐塊”式、階梯式等常規(guī)詩(shī)形的建設(shè)，也重視詩(shī)形的獨(dú)創(chuàng)，如王獨(dú)清的長(zhǎng)詩(shī)《ⅡbeC》（《十二月一日》）?！啊酹?dú)清的從上海租界里遙望廣州暴動(dòng)的詩(shī)，‘Pong Pong Pong’，鉛字逐漸大了起來(lái)，只在說(shuō)明他曾為電影的字幕和上海的醬園招牌所感動(dòng)，有模仿勃洛克的《十二個(gè)》之志而無(wú)其力和才?！雹恸t外鷗1942年發(fā)表于《詩(shī)》月刊上的《被開(kāi)墾的處女地》，使用不同字號(hào)的“山”字來(lái)突出“重重迭迭包圍了十萬(wàn)人的桂林”的立體形象。為了新詩(shī)有更好的詩(shī)形，一些詩(shī)人想了很多辦法，有的甚至讓外國(guó)詩(shī)形“中國(guó)化”。以標(biāo)點(diǎn)的使用為例，新詩(shī)最早沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)，受白話文使用西洋標(biāo)點(diǎn)和外國(guó)翻譯詩(shī)的影響，在20年代初期開(kāi)始使用標(biāo)點(diǎn)。但是在20年代中期，穆木天等摒棄了標(biāo)點(diǎn)。西式標(biāo)點(diǎn)只是一種語(yǔ)言符號(hào)，缺乏漢字的象形表意功能。新詩(shī)去除西式標(biāo)點(diǎn)不僅維護(hù)了漢語(yǔ)詩(shī)歌的本土性，還賦予了詩(shī)人在詩(shī)形創(chuàng)造上的自由，完全采用具有極強(qiáng)的綜合表意功能和圖像感的漢字，更有利于創(chuàng)造圖像，還可以更靈活地通過(guò)“空白”來(lái)彌補(bǔ)語(yǔ)言的“辭不達(dá)意”的弱點(diǎn)?！皷|方思想接受感覺(jué)組織上的二元論（dynamic duality）。東方的藝術(shù)家，基于這一觀點(diǎn)，常常在畫(huà)里留出珍貴的空白來(lái)表示一些含意深邃的東西?！?11)穆木天用“空白”取代標(biāo)點(diǎn)，追求“時(shí)空間的律動(dòng)”，創(chuàng)作出詩(shī)形優(yōu)美的《蒼白的鐘聲》。

二、臺(tái)港比大陸重視詩(shī)形建設(shè)

大陸詩(shī)歌在上世紀(jì)50年代出現(xiàn)了聲勢(shì)浩大的新民歌熱和新格律詩(shī)熱。從50年代初期到70年代末期，大陸極端重視常規(guī)詩(shī)形的建設(shè)，“豆腐塊”式的新格律詩(shī)及民歌體詩(shī)等準(zhǔn)定型詩(shī)體是大陸詩(shī)壇的主流詩(shī)體。這些詩(shī)體的詩(shī)形具有“齊言體”特征，重視詩(shī)節(jié)的勻稱和詩(shī)句的均齊。盡管有不講究句的均齊的“樓梯體”，如“田間體”等非定型詩(shī)體出現(xiàn)，但是仍然重視排列的對(duì)稱、和諧，所以常常采用“等差”的梯級(jí)排列，明顯受到了渾圓、均衡、和諧、對(duì)稱等中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念的影響。由于可以直接套用新格律詩(shī)的詩(shī)形“模子”，詩(shī)人的“詩(shī)形意識(shí)”反而淡化，在“豆腐塊”詩(shī)形幾乎成了“獨(dú)裁詩(shī)形”的形勢(shì)下，詩(shī)人的詩(shī)形獨(dú)創(chuàng)性受到壓抑，不再追求詩(shī)的視覺(jué)效果，寫出“奇形怪狀”的詩(shī)。以鷗外鷗為例，盡管他在80年代的詩(shī)體獨(dú)創(chuàng)意識(shí)比同時(shí)代的詩(shī)人強(qiáng)，他以“古文體自由詩(shī)”為副題寫了《國(guó)之患》等新體詩(shī)，卻在50年代以后，再也沒(méi)有創(chuàng)作出一首通過(guò)改變字體的大小來(lái)呈現(xiàn)詩(shī)情詩(shī)意的詩(shī)。他在1985年出版詩(shī)集《鷗外鷗之詩(shī)》時(shí)，在《第二回世界訃聞》后加上了一段懷疑其價(jià)值的話：“此詩(shī)寫于第二次大戰(zhàn)前的1937年初，通過(guò)各方面不平常的動(dòng)態(tài)，預(yù)見(jiàn)大戰(zhàn)的跡象已迫近。所以利用英語(yǔ)‘WAR’一詞作為叫賣號(hào)外時(shí)驚呼‘喎呀’的擬聲，又兼用了原詞‘戰(zhàn)爭(zhēng)’的意義。不會(huì)被視為‘形式主義’吧？有人會(huì)這樣看的。”(12)

鷗外鷗的顧慮不是多余的，大陸當(dāng)代詩(shī)壇確實(shí)把這類詩(shī)形稱為“形式主義”的東西。在新詩(shī)理論界，只有呂進(jìn)等極少數(shù)詩(shī)論家重視詩(shī)形。呂進(jìn)1982年出版的《新詩(shī)的創(chuàng)作與鑒賞》第三章《詩(shī)的形式》，把詩(shī)的形式分為音樂(lè)美、排列美和精煉美，把新詩(shī)的排列方式分為半自由體、高低行、樓梯式、對(duì)稱體和圖案體。他還肯定了“圖案體”的價(jià)值：“圖案體特別注重詩(shī)體的建筑美。通過(guò)宛如圖案的詩(shī)體加強(qiáng)詩(shī)的抒情內(nèi)容的形象性，加強(qiáng)詩(shī)的節(jié)奏與音韻。圖案詩(shī)是多種多樣的?！?13)他贊揚(yáng)了楊煉的《織》和賀敬之的《放聲歌唱》的排列。但是他列舉的“圖案體”詩(shī)并不是嚴(yán)格意義上的具有純形式價(jià)值、文本價(jià)值和文體價(jià)值的“圖象詩(shī)”，他甚至認(rèn)為新詩(shī)的排列美和精煉美應(yīng)該受到音樂(lè)美的制約。

近三十年大陸出現(xiàn)了詩(shī)體自由化大潮，以新格律詩(shī)為代表的相對(duì)固定的詩(shī)形被極端摒棄，詩(shī)人嚴(yán)重缺乏詩(shī)形意識(shí)和詩(shī)體意識(shí)。盡管在80年代中后期到90年代初期出現(xiàn)了詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)熱，但是對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)詩(shī)的形體的關(guān)注。80年代的“自白詩(shī)”、90年代的“字思維”和近年的“口語(yǔ)詩(shī)”大討論，關(guān)注的都是哪種語(yǔ)言可以用來(lái)寫新詩(shī)，根本不涉及詩(shī)形。忽視詩(shī)形導(dǎo)致新詩(shī)的形體越來(lái)越自由，越來(lái)越散文化，如很多詩(shī)都只分行不分節(jié)，建行也十分隨意。高度重視詩(shī)形的圖象詩(shī)甚至被認(rèn)為不是詩(shī)。如江楓翻譯美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人理恰德·柯斯特拉涅茨（Richard Kostelanetz 1940—）的兩首具象詩(shī)《同心》和《向亨利·福特致敬》時(shí)結(jié)論說(shuō)：“他的這兩件作品，是所謂的具體詩(shī)的樣品……具體派的實(shí)驗(yàn)，可以是一種游戲，甚至可以是一種有趣的游戲，卻不是詩(shī)?！?14)大陸只有名氣不大的丹東詩(shī)人黃文科從1987年4月起，寫了《圖畫(huà)詩(shī)傘》等數(shù)十首圖象詩(shī)。

由于一直與外國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌保持密切聯(lián)系，直接受到了西方具象詩(shī)的影響，還受到西方古近代詩(shī)歌的形體詩(shī)傳統(tǒng)的影響，更因?yàn)闆](méi)有與20世紀(jì)上半葉新詩(shī)重視詩(shī)形的傳統(tǒng)斷裂，還繼承了寶塔詩(shī)、回文詩(shī)等古代漢詩(shī)的重視詩(shī)形的傳統(tǒng)，臺(tái)港詩(shī)人，特別是臺(tái)灣詩(shī)人對(duì)詩(shī)形的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)大陸詩(shī)人，通過(guò)詩(shī)形來(lái)豐富詩(shī)美和“增殖”詩(shī)情與詩(shī)意成為共識(shí)，形成了圖象詩(shī)創(chuàng)作傳統(tǒng)。“(15)臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)是從很早就發(fā)展圖象詩(shī)的，如詹冰《水?！贰ⅰ度切巍?，林亨泰《風(fēng)景》、《車禍》、《房屋》，白萩《流浪者》、洛夫《長(zhǎng)恨歌》等。”“臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)人中，最早創(chuàng)作圖象詩(shī)的應(yīng)屬詹冰。1943年，他為了實(shí)驗(yàn)如何能使文學(xué)作品可以像繪畫(huà)、音樂(lè)般無(wú)國(guó)界限制而能使‘世界通用’，首次寫了《Affair》、《自畫(huà)像》二首圖象詩(shī)……80年代中期以后，臺(tái)灣現(xiàn)代圖象詩(shī)便生機(jī)蓬勃的發(fā)展開(kāi)來(lái)了，洛夫、羅門、非馬、杜國(guó)清、蕭蕭，羅青、蘇紹連、杜十三、陳黎、羅智成、陳建宇、林耀德、羅任玲、顏愛(ài)玲等前行代、中生代與新生代的圖象詩(shī)作者，以大量而優(yōu)秀的圖象詩(shī)作品，將詹冰、林亨泰、白萩撒下的種子，灌溉出一座花團(tuán)錦簇的圖象詩(shī)花園。”(16)詹冰是臺(tái)灣最有成就的圖象詩(shī)人，他高度重視詩(shī)的視覺(jué)性特色，主張現(xiàn)代詩(shī)人應(yīng)該將情緒予以解體分析后以新的秩序和型態(tài)構(gòu)成詩(shī)，代表作有《山路上的螞蟻》、《雨》、《水牛圖》等。他1966年寫的《三角形》是臺(tái)灣圖象詩(shī)的經(jīng)典之作。

角

你邊再

你看角有富

數(shù)看色邊彈于充

哲學(xué)埃散角韌積滿角

宇學(xué)美及七邊性極朝角但

神宙的學(xué)的彩循變性氣相邊三

哦圣精完的金的環(huán)化發(fā)和呼邊邊那

三妳象神美精字棱不無(wú)展活相相三只角

形角的征的像華塔鏡息窮性力應(yīng)關(guān)角是形三

《三角形》類似古代漢詩(shī)的“寶塔體”。這首詩(shī)表達(dá)了詩(shī)人對(duì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于自然三角形（棱鏡下的三角形）和人造三角形（金字塔）的生命三角形的贊美之意，抒發(fā)了詩(shī)人對(duì)女性的崇拜之情。詩(shī)中無(wú)處不在的“三角形”呈現(xiàn)出豐富深刻的意蘊(yùn)，讓人感嘆詩(shī)形帶來(lái)的無(wú)窮妙意。

僅從《臺(tái)灣詩(shī)學(xué)季刊》就能夠看出臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)壇對(duì)圖象詩(shī)及詩(shī)形建設(shè)的高度重視。主編蕭蕭、社務(wù)委員蘇紹連、白靈、向明等都是優(yōu)秀的圖象詩(shī)人，他們團(tuán)結(jié)了大批志同道合者。這個(gè)刊物十多年來(lái)發(fā)表了大量作品與研究文章，13期專門舉辦了圖象詩(shī)大展，19期出版了“人體詩(shī)專輯”。張健《人體詩(shī)十四說(shuō)》的第九條中結(jié)論說(shuō)：“寫人體詩(shī)可考慮采用‘圖畫(huà)詩(shī)’（一稱圖象詩(shī)或曰具象詩(shī)）的技法。”(17)26期也有多首圖象詩(shī)，如陳孝慧的《背叛》，把“背”和“叛”二字獨(dú)自單獨(dú)組成兩個(gè)圓圈。向陽(yáng)的《城市，黎明》通過(guò)語(yǔ)言的排列描繪出一幅城市黎明立體圖案。27期刊登了李長(zhǎng)青的圖象詩(shī)《文本之附錄之PS》、蕭蕭的圖象詩(shī)《空與有》三首、商禽的《不和春天說(shuō)再見(jiàn)》和白靈的《蹬羚》。白靈的《蹬羚》形象地寫出了蹬羚的躍進(jìn)感和無(wú)奈的生存狀態(tài)。蕭蕭的《我心中那頭牛啊（甲篇）·雙泯第十》，不僅將詩(shī)橫排與直排結(jié)合，形成與詩(shī)意相關(guān)的圖案，還采用不同的字體將詩(shī)題、引用的古詩(shī)、古詩(shī)的作者署名和自己寫的詩(shī)有機(jī)地排列組合，抒發(fā)出現(xiàn)代人的荒誕感。蕭蕭在《云邊書(shū)——陽(yáng)明山國(guó)家公園所見(jiàn)所思》中兩次采用了波浪形排列，呈現(xiàn)出流云的動(dòng)感。38期封二刊登了向明的詩(shī)《H against V——911真相后設(shè)》，不僅形象地排列出了世貿(mào)大樓的“雙子星”形象，還通過(guò)圖案呈現(xiàn)出2001年9月11日恐怖分子劫機(jī)撞擊世貿(mào)大樓的“911”事件的“真相”。42期葉吳謹(jǐn)?shù)摹蹲詰倭熊囀?jié)》將詩(shī)如列車車廂一樣蜿蜒排列，每一個(gè)詩(shī)節(jié)為一節(jié)車廂。路痕的《森》形象地寫出了綠色的藤蔓植物向上攀爬的立體感，“綠色”一詞的巧妙排列構(gòu)成了生機(jī)勃勃的墻。

有的臺(tái)灣詩(shī)人還創(chuàng)造出完全有別于傳統(tǒng)詩(shī)形及當(dāng)代主流詩(shī)形的圖式，來(lái)更好地凸顯詩(shī)的視覺(jué)美，充分利用非語(yǔ)言手段來(lái)表情達(dá)意，如《臺(tái)灣詩(shī)學(xué)季刊》1999年冬季號(hào)封三上刊發(fā)了蘇紹連的《〈金谷園〉變奏曲》和《〈逢入京使〉變奏曲》?！丁捶耆刖┦埂底冏嗲烦浞掷昧俗匀恍问降膶?duì)稱、均衡和方向性等基本規(guī)則，把古代漢詩(shī)與現(xiàn)代漢詩(shī)巧妙地融為一體。如同中國(guó)古代蘇蕙的《璇璣圖詩(shī)》有多種讀法，每種讀法都可以讀出有相同的思鄉(xiāng)主題的詩(shī)。橫著豎著的每一句話都可以象征一條回鄉(xiāng)的路，結(jié)局卻不是“條條道路通故園”，回故園的人竟然失蹤了，故園始終是“路漫漫”的。因?yàn)榕帕械钠嫣?，這首詩(shī)在眾多的臺(tái)灣思鄉(xiāng)詩(shī)中，獨(dú)樹(shù)一幟。

香港詩(shī)人與臺(tái)灣詩(shī)人的生態(tài)相似，交流頻繁，也很重視詩(shī)形，犁青是代表詩(shī)人?！袄缜嗾J(rèn)為寫圖象詩(shī)的目的之一是借圖象、視覺(jué)美的優(yōu)勢(shì)，把語(yǔ)言的意旨表達(dá)得清晰和強(qiáng)烈，使詩(shī)語(yǔ)言張力達(dá)到極限?！?18)他的代表作有《東京鐵塔》（1990）、《南斯拉夫是一座聳立著的倒置金字塔》（1991）和《詩(shī)的項(xiàng)鏈》（1992）等。1999年7月16日，他創(chuàng)作了《戈雅，1999年3月24日——仿戈雅名畫(huà)〈五月三日蒙克洛阿的處決〉》，形象地寫出了北約空軍轟炸科索沃的暴行，通過(guò)恰當(dāng)?shù)奈淖峙帕谐尸F(xiàn)出轟炸機(jī)俯沖，炸彈垂直降落，落地后四散炸開(kāi)的立體形象。1999年7月25日，他創(chuàng)作了《畢加索“貝爾格萊特”——仿畢加索名畫(huà)〈桂尼卡〉》，抗議北約空軍轟炸中國(guó)駐南斯拉夫大使館，詩(shī)的文字排列逼真地展現(xiàn)出導(dǎo)彈自天而降，垂直鉆入建筑物，在地下室爆炸的具體形態(tài)。

電子網(wǎng)絡(luò)帶來(lái)了詩(shī)的文體特征及美學(xué)特征，特別是詩(shī)的形態(tài)及詩(shī)體形式和寫作方式的巨變。在華文詩(shī)歌界，臺(tái)灣詩(shī)人率先進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)詩(shī)創(chuàng)作，取得了比大陸大得多的成就。1998年成立的《歧路花園》的宗旨頗能代表臺(tái)灣網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人的創(chuàng)作觀：“實(shí)驗(yàn)網(wǎng)路功能，以之作為文學(xué)創(chuàng)作和發(fā)行工具，嘗試開(kāi)發(fā)新型的文學(xué)表現(xiàn)形式并改良文學(xué)傳播的管道?！?19)臺(tái)灣網(wǎng)絡(luò)詩(shī)的高速發(fā)展與優(yōu)秀詩(shī)人的積極參與并進(jìn)行了豐富多彩的文體實(shí)驗(yàn)休戚相關(guān)。“臺(tái)灣網(wǎng)路文學(xué)的創(chuàng)作者，有的本來(lái)即為優(yōu)秀的文本作家，如向陽(yáng)將平面舊作改寫為《一首被撕裂的詩(shī)》、《心事》、《大雪》等網(wǎng)路詩(shī)，設(shè)置‘臺(tái)灣網(wǎng)路詩(shī)實(shí)驗(yàn)室’。另一位引人注目的網(wǎng)路詩(shī)人，是和向陽(yáng)一樣也活躍于平面文本書(shū)寫的蘇紹連……被譽(yù)為‘網(wǎng)路文學(xué)最活躍的健將’。”(20)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)使蘇紹連等圖象詩(shī)人如虎添翼，1998年他開(kāi)始嘗試寫網(wǎng)絡(luò)詩(shī)，以筆名米羅·卡索在《歧路花園》和《美麗新文字》網(wǎng)站上發(fā)表了《困獸之門》、《紙鶴》、《門的情結(jié)》、《沙漏》等優(yōu)秀作品。這些作品得到了臺(tái)灣詩(shī)界的高度評(píng)價(jià)：“作者以動(dòng)態(tài)或靜態(tài)的圖文背景發(fā)揮預(yù)示題旨的作用，并擅長(zhǎng)突出前景、背景的對(duì)比產(chǎn)生張力……米羅·卡索創(chuàng)新超文本的互動(dòng)模式，讀者因而對(duì)過(guò)去的閱讀經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生否定，建立起新的視野，交流效果得到增強(qiáng)……超文本開(kāi)放的形式使讀者自我實(shí)現(xiàn)的途徑趨向多元。”(21)

近年大陸的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)也日新月異，但是只是將網(wǎng)絡(luò)簡(jiǎn)單地作為發(fā)行工具及改良新詩(shī)的傳播方式的管道，極少有詩(shī)人，特別是成名詩(shī)人把它作為創(chuàng)作工具并能夠有效地使用這種工具。大陸詩(shī)人將詩(shī)上網(wǎng)，也不像臺(tái)灣詩(shī)人有“詩(shī)形意識(shí)”，只是將紙質(zhì)的詩(shī)直接搬上網(wǎng)絡(luò)，甚至采用千篇一律的電腦的“自動(dòng)排版”方式?；钴S在網(wǎng)絡(luò)上的絕大多數(shù)詩(shī)人都不是直接在電腦上寫詩(shī)，更不會(huì)在電腦上采用“超文本寫作”的方式“制作”詩(shī)。2006年3月，泉州詩(shī)人毛翰“制作”了《天籟如斯》，堪稱大陸第一部“詩(shī)配畫(huà)”“多媒體”作品，但是在“制作”方式上與臺(tái)灣詩(shī)人的“超文本寫作”迥異，他先在紙上寫好詩(shī)，再配上圖畫(huà)和音樂(lè)。

臺(tái)港的一些詩(shī)人，特別是圖象詩(shī)人和網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人，在詩(shī)形建設(shè)上也有些極端，過(guò)分追求詩(shī)形的標(biāo)新立異，忽視了新詩(shī)常規(guī)詩(shī)形的建設(shè)，甚至完全改變了新詩(shī)已有的排列方式，有“為圖象而圖象”甚至“借形式反形式”的嫌疑。這不能與唯美主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”（art for art’s sake）相提并論。臺(tái)灣本土的詩(shī)人學(xué)者也指責(zé)這些創(chuàng)作有些“過(guò)火”或“超過(guò)”（over）。“臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)確實(shí)一再‘超過(guò)’……如何能在形式中找回文字的感動(dòng)，仍值得詩(shī)人們深思。”(22)“質(zhì)疑圖象詩(shī)的聲浪卻未曾間斷，‘文字游戲’成了理所當(dāng)然的眾矢之的。羅青認(rèn)為圖象詩(shī)無(wú)法處理敘事題材及抽象思維過(guò)多或過(guò)于繁復(fù)的神思……余光中批評(píng)圖象詩(shī)人‘不追求靈視的意境，卻太追求目視的物象，甚至紙上的字形，舍本逐末，可說(shuō)已到了絕境……’?！?23)羅青、余光中等人的批評(píng)頗有道理。近年向明、白靈等很多過(guò)去致力于圖象詩(shī)創(chuàng)作的詩(shī)人也漸漸冷靜，不再輕易創(chuàng)作圖象詩(shī)。臺(tái)灣詩(shī)學(xué)界也開(kāi)始反思，如最近一期《臺(tái)灣詩(shī)學(xué)學(xué)刊》（第9號(hào)，2007年6月出版）發(fā)表了臺(tái)灣學(xué)者曾琮琇的論文《戲耍與顛覆——論80年代以降臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)的形式游戲》，透析了近三十年臺(tái)灣以文字排列出圖像的圖象詩(shī)、嵌入大量符號(hào)的語(yǔ)言詩(shī)和以圖形、廣告示之的越界詩(shī)，既總結(jié)了這些詩(shī)潛藏游戲性的形成因素，也考察了其效果，甚至用了帶有一定貶義色彩的“形式游戲”一詞來(lái)指稱和評(píng)價(jià)這類創(chuàng)作。

三、新詩(shī)應(yīng)該加強(qiáng)詩(shī)形建設(shè)

詩(shī)形源于人的構(gòu)形天性和審美需要。歌德在《論德國(guó)建筑》中說(shuō)：“人有一種構(gòu)形的本性。”(24)人的構(gòu)形本性使文學(xué)類型的劃分和以詩(shī)形為主要內(nèi)容的詩(shī)體的建立成為可能?！霸谀承┤松砩?，確有真正的基本的審美需要……秩序的需要，對(duì)稱性的需要，閉合性的需要，行動(dòng)完美的需要，規(guī)律性的需要，以及結(jié)構(gòu)的需要?！?25)“盡管詩(shī)算不上一種特殊的藝術(shù)（Peculiar Art），卻是所有藝術(shù)中最有威力的藝術(shù)，除戲劇以外，它是惟一的既吁求耳又需要眼的，融視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)于一體的藝術(shù)?！?26)“沒(méi)有形體就沒(méi)有文學(xué)……形體才能造就一件文學(xué)作品的統(tǒng)一與完美。”(27)人類詩(shī)歌很早就重視詩(shī)形。“詩(shī)最早是以純粹的口頭傳播模式存在的，但是當(dāng)詩(shī)人們將聽(tīng)到的詩(shī)用文字記錄下來(lái)時(shí)，他們就對(duì)語(yǔ)言的視覺(jué)成分感興趣……一些詩(shī)人更會(huì)使用詩(shī)的視覺(jué)資源。采用詩(shī)的視覺(jué)資源最簡(jiǎn)單的方法是把詩(shī)行或詞語(yǔ)排列得像一個(gè)物體。這樣的形體詩(shī)（shaped verses）有很長(zhǎng)的歷史?！?28)歌德在區(qū)分“文類”（genres）時(shí)，使用了“詩(shī)的建筑形式（die Bauformen der poesie）”(29)這一術(shù)語(yǔ)。

“詩(shī)人從事的是這樣的工作……是借助具有自身的骨架和結(jié)構(gòu)的詞語(yǔ)的表演賦予一段感受經(jīng)驗(yàn)以秩序（order）、凝結(jié)（coherence），還有自由（freedom）……把人的感受經(jīng)驗(yàn)用詩(shī)表現(xiàn)出來(lái)的難題是語(yǔ)言心理學(xué)上的，而不是哲學(xué)上的。”(30)詩(shī)形創(chuàng)造是詩(shī)歌創(chuàng)作的重要內(nèi)容，詩(shī)形即是“詞語(yǔ)的表演”呈現(xiàn)的詩(shī)的形式，有的甚至是詩(shī)人被迫遵守的類型化了的規(guī)范形式。“從心理學(xué)的角度來(lái)看，藝術(shù)形式在某一文化當(dāng)中的發(fā)展過(guò)程，很有可能是一個(gè)從某些相同的簡(jiǎn)單形狀開(kāi)始，然后又逐漸向復(fù)雜的形狀進(jìn)行過(guò)渡的過(guò)程。”(31)人類探尋詩(shī)的音樂(lè)形式的歷史悠久，獲得了很多種音樂(lè)形式，對(duì)視覺(jué)形式的探尋相對(duì)落后，促使現(xiàn)代詩(shī)人關(guān)注詩(shī)的書(shū)寫形式。印刷術(shù)和電腦網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的日新月異為詩(shī)人重視詩(shī)的視覺(jué)形式創(chuàng)造了條件?！八囆g(shù)乃是一種視覺(jué)形式，而視覺(jué)形式又是創(chuàng)造性思維的主要媒介，要想使藝術(shù)從它的非創(chuàng)造性的孤立狀態(tài)中解放出來(lái)，就必須正視這一點(diǎn)?！?32)人類日漸發(fā)達(dá)的視覺(jué)思維與創(chuàng)造性思維結(jié)合，有利于創(chuàng)造出更好的詩(shī)形。

新詩(shī)應(yīng)該重視常規(guī)詩(shī)形和非常規(guī)詩(shī)形的建設(shè)，既強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的文體自覺(jué)性，也尊重詩(shī)人的文體獨(dú)創(chuàng)性。相對(duì)規(guī)范的常規(guī)詩(shī)形是詩(shī)的公共空間賴以存在的基礎(chǔ)，可以強(qiáng)化詩(shī)人的詩(shī)形意識(shí)及詩(shī)體意識(shí)，達(dá)到詩(shī)的自律及文學(xué)自律的目的。但是不能壓制以圖象詩(shī)為代表的非常規(guī)詩(shī)形的創(chuàng)造精神，對(duì)圖象詩(shī)為代表的非常規(guī)詩(shī)形的文本價(jià)值和文體價(jià)值的肯定直接關(guān)系到是否認(rèn)可由現(xiàn)代詩(shī)歌，特別是后現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒性決定的新詩(shī)的私人空間、文體自由及個(gè)人化寫作。文體革命與政治革命休戚相關(guān)，以自由詩(shī)為代表的新詩(shī)長(zhǎng)期承擔(dān)了過(guò)多的反對(duì)詩(shī)體獨(dú)裁甚至政治獨(dú)裁的政治責(zé)任，過(guò)分追求民主政治常常使新詩(shī)人缺乏必要的文體自覺(jué)性和詩(shī)體自律。在生活的多元與政治的多元生態(tài)中生存的當(dāng)代詩(shī)人更容易迷戀詩(shī)形的自由及詩(shī)體的民主。所以不可否認(rèn)目前新詩(shī)建設(shè)常規(guī)詩(shī)形和常規(guī)詩(shī)體是很困難的，甚至是有些不合時(shí)宜的，但是又不得不迎難而上。在20世紀(jì)世界性的自由詩(shī)革命中產(chǎn)生的中西方自由詩(shī)大相徑庭，西方自由詩(shī)的形體并不極端自由?！白杂稍?shī)是沒(méi)有韻律和缺乏一個(gè)有規(guī)律的詩(shī)律的統(tǒng)一的詩(shī)，自由詩(shī)不是形體上的自由。”(33)在西方，定型形式仍然存在?！霸谕ǔＲ饬x上，形式指一件事物作為整體的設(shè)計(jì)圖樣或結(jié)構(gòu)布局。任何詩(shī)人都無(wú)法逃避已形成類型的某些形式……盡管韻律和節(jié)奏已經(jīng)沒(méi)有它們過(guò)去那樣流行，但是它們?nèi)匀幻黠@存在。”(34)當(dāng)代中國(guó)自由詩(shī)人很少像美國(guó)詩(shī)人喬治·歐佩那樣看重詩(shī)體和詩(shī)形?！拔覀兎浅ｊP(guān)注詩(shī)體（poeticform），不僅是因?yàn)樾问剑╢orm）可以作為結(jié)構(gòu)（texture），還是一種能夠讓詩(shī)可能被抓住的形狀（shape）?！?35)

近年一些大陸學(xué)者也意識(shí)到詩(shī)形及詩(shī)體的重要性，如呂進(jìn)提出了“詩(shī)體重建”，童慶炳認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代漢詩(shī)文體的建立要充分考慮到詩(shī)意、意境、節(jié)奏和造型四個(gè)方面。他說(shuō)：“要是我們能用現(xiàn)代漢語(yǔ)創(chuàng)造出新的一二百種不同的詞牌來(lái)，也許我們的現(xiàn)代漢詩(shī)的文體將進(jìn)入一個(gè)成熟時(shí)期?！?36)目前新詩(shī)應(yīng)該建立以準(zhǔn)定型詩(shī)體為主導(dǎo)，以定型詩(shī)體和不定型詩(shī)體為補(bǔ)充的詩(shī)體格局。無(wú)論哪種詩(shī)體都需要完美的詩(shī)形，都需要詩(shī)形建設(shè)，因此新詩(shī)要加強(qiáng)詩(shī)形建設(shè)。大陸詩(shī)人和詩(shī)論家要改變新詩(shī)沒(méi)有詩(shī)形和詩(shī)體的流行觀念，要積極倡導(dǎo)圖象詩(shī)創(chuàng)作及詩(shī)形實(shí)驗(yàn)。臺(tái)港詩(shī)人在詩(shī)形建設(shè)上應(yīng)該倡導(dǎo)精益求精的探索精神和科學(xué)務(wù)實(shí)的實(shí)驗(yàn)精神，要防止詩(shī)形建設(shè)走忽視常規(guī)詩(shī)形建設(shè)的極端，甚至要警惕一些詩(shī)人，特別是先鋒詩(shī)人“借詩(shī)形反詩(shī)形”。一些臺(tái)港圖象詩(shī)人和網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人對(duì)詩(shī)形的極端重視在某種意義上是對(duì)常規(guī)詩(shī)形的輕視，是想通過(guò)獨(dú)出心裁的變態(tài)詩(shī)形反對(duì)約定俗成的常態(tài)詩(shī)形，這會(huì)影響詩(shī)形建設(shè)甚至新詩(shī)的健康發(fā)展。

①(27)(28)(33)David Bergman Daniel Mark Epstein，The Heath Guide to Literature，Lexington，Massachusetts Tornoto：D.C.Heath and Company，1987，p.623，p.623，pp.649650， p.24.

②(34)X.J.Kennedy，Literature：An Introduction to Fiction，Poetry，and Drama，Boston Toronto：Little，Brown and Company，1983，p.591，p.557.

③胡適：《白話詩(shī)八首·朋友》，載《新青年》第2卷6號(hào)1917年2月1日。

④梁宗岱：《新詩(shī)底紛岐路口》，馬海甸主編《梁宗岱文集》第2卷，中央編譯出版社2003年版，第160頁(yè)。

⑤Daniel Weissbort，“A Conversation with Stanley Kunitz”，trans.Anna Akhmatova，in Daniel Weissbort（ed.），Translating Poetry：The Double Labyrinth，London：The Macmilian Press Ltd，1989， p.110.

⑥韋斯坦因：《比較文學(xué)與文學(xué)理論》，劉象愚譯，遼寧人民出版社1987年版，第104頁(yè)。

⑦宗白華：《新詩(shī)略談》，林同華主編《宗白華全集》（第1卷），安徽教育出版社1994年版，第169頁(yè)。

⑧徐志摩：《詩(shī)刊弁言》，鄭振鐸選編《中國(guó)新文學(xué)大系·文學(xué)論爭(zhēng)集1917—1927》（影印本），上海文藝出版社1981年版，第333頁(yè)。

⑨舒蘭：《抗戰(zhàn)時(shí)期的新詩(shī)作家和作品》，文成出版社1970年版，第136頁(yè)。

⑩魯迅：《現(xiàn)今的新文學(xué)的概觀》，潘恒祥主編《魯迅文集》第4卷，黑龍江人民出版社1995年版，第114頁(yè)。

(11)卡洛琳·M·布魯墨：《視覺(jué)原理》，張功鈐譯，北京大學(xué)出版社1987年版，第36頁(yè)。

(12)鷗外鷗：《鷗外鷗之詩(shī)》，花城出版社1985年版，第27—28頁(yè)。

(13)呂進(jìn)：《新詩(shī)的創(chuàng)作與鑒賞》，重慶出版社1982年版，第97頁(yè)。

(14)江楓：《美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)鈔》，青海人民出版社1986年版，第347頁(yè)。

(15)(22)(23)曾琮琇：《戲耍與顛覆——論80年代以降臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)的形式游戲》，鄭慧如主編《臺(tái)灣詩(shī)學(xué)學(xué)刊》9號(hào)，唐山出版社2007年版，第60—61頁(yè)，第83頁(yè)，第62頁(yè)。

(16)丁旭輝：《詹冰圖象詩(shī)研究》，蕭蕭主編《臺(tái)灣詩(shī)學(xué)季刊》第33期，唐山出版社2000年版，第109—110頁(yè)。

(17)張?。骸度梭w詩(shī)十四說(shuō)》，蕭蕭主編《臺(tái)灣詩(shī)學(xué)季刊》第19期，唐山出版社1997年版，第9頁(yè)。

(18)犁青：《犁青論犁青的立體詩(shī)》，香港匯信出版社2002年版，第14—15頁(yè)。

(19)(20)(21)商瑜容：《米羅·卡索網(wǎng)路詩(shī)作的美感效應(yīng)》，鄭慧如主編《臺(tái)灣詩(shī)學(xué)學(xué)刊》1號(hào)，唐山出版社2003年版，第87頁(yè)，第87—88頁(yè)，第110—111頁(yè)。

(24)恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，上海譯文出版社1985年版，第179頁(yè)。

(25)馬斯洛：《動(dòng)機(jī)與人格》，許金聲譯，華夏出版社1987年版，第59頁(yè)。

(26)Louis Untermeyer，Doorways to Poetry，New York：Harcourt，Brace and Company，1938， p.4.

(29)厄爾·邁納：《比較詩(shī)學(xué)》，王宇根、宋偉杰等譯，中央編譯出版社1998年版，第8頁(yè)。

(30)I.A. Richards， “Poetry and Beliefs”， in K.M.Newton （ed.），TwentiethCentury Literary Theory：A Reader，London：Macmillan Education Ltd.，1988， pp.4041.

(31)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》，滕守堯譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第177—178頁(yè)。

(32)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸兑曈X(jué)思維》，滕守堯譯，光明日?qǐng)?bào)出版社1987年版，第426頁(yè)。

(35)Mike Weaver，William Carlos Williams，London：Cambridge University Press，1971， p.55.

(36)童慶炳：《〈詩(shī)歌文體學(xué)導(dǎo)論——詩(shī)的原理與詩(shī)的創(chuàng)造〉序》，王珂《詩(shī)歌文體學(xué)導(dǎo)論——詩(shī)的原理與詩(shī)的創(chuàng)造》，北方文藝出版社2001年版，第3頁(yè)。

（作者單位：西南大學(xué)中國(guó)詩(shī)學(xué)研究中心）

責(zé)任編輯 元亮