完全的藝術(shù)真理觀：藝術(shù)人類學(xué)的核心理念

內(nèi)容提要 藝術(shù)真理問題在當代西方藝術(shù)人類學(xué)史上長期缺席，本文通過對這一問題情境的梳理和評判，認為藝術(shù)人類學(xué)的根本性的學(xué)術(shù)追求不僅僅是藝術(shù)知識的淘洗和重構(gòu)，也不滿足于所謂的“部分真理”，學(xué)科發(fā)展的核心理念在于尋求完全的藝術(shù)真理觀，而研究范圍上的全景性，藝術(shù)觀念上的集群性，多維化、細密化的藝術(shù)“他者”之間的全景式平等互動機制，藝術(shù)研究格局上的完整性，以及學(xué)科本身完全而又徹底的實驗性和反思性品質(zhì)等基本理念訴求，都是最終達成這種核心理念的有力支撐。

關(guān)鍵詞 藝術(shù)學(xué) 藝術(shù)人類學(xué) 藝術(shù)真理 核心理念

一

在現(xiàn)代西方哲學(xué)和美學(xué)的歷史上，藝術(shù)的真理問題歷經(jīng)尼采、海德格爾、阿多諾等哲學(xué)家的思考和開掘早已大有氣象，雖然亦難免有陷入理論困局的跡象，不過問題本身總歸處在求解的路途上。很遺憾，藝術(shù)人類學(xué)家對藝術(shù)的真理這個疑難問題似乎有些心不在焉和力不從心，長期以來幾乎采取了集體回避和隱退的姿態(tài)。在萊頓（R. Layton）的《藝術(shù)人類學(xué)》（1981年首版、1991年第二版）、哈徹（E. P. Hatcher）的《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》（1985年首版）和蓋爾（A. Gell）的《人類學(xué)的藝術(shù)》（1999年首版）等這樣一些帶有總體性或通論性的代表論著中，藝術(shù)的真理問題明顯缺席，在諸如音樂人類學(xué)、視覺人類學(xué)等藝術(shù)人類學(xué)分支學(xué)科中，情形亦大致如此，如美國當代音樂人類學(xué)家布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）的名著《民族音樂學(xué)研究：三十一個問題和概念》（2004年修訂版），用了三十一章的篇幅分別精心梳理和分析了民族音樂學(xué)的諸多重要問題和概念，可謂氣勢恢宏，但人類音樂的真理問題還是無緣受到關(guān)注。

推究起來，藝術(shù)人類學(xué)家在藝術(shù)真理問題上的這種幾乎是集體退卻的姿態(tài)和事實，固然有諸多原因，但藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展的特定歷史階段往往有其相應(yīng)的問題領(lǐng)域的選擇或許是主要的原因之一。例如，霍貝爾（E. A. Hoebel）在哈徹《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》一書的“序言”里曾頗為中肯地指出，在處理將人類學(xué)理論應(yīng)用于藝術(shù)這件事情上，哈徹的著作與其說是“最新版的博厄斯”（Boas up to date），倒不如說是在檢驗一些特定的概念①。其中，檢驗的重點還只是“原始藝術(shù)”這一概念及其相關(guān)的問題，指證藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域稱為“原始藝術(shù)”的討論自1970年以后就已經(jīng)從考慮“原始的”一詞轉(zhuǎn)向考慮“藝術(shù)”一詞，其“新的興趣點集中在該詞的用法是否是民族中心主義的、是否應(yīng)當被應(yīng)用于那些沒有這樣一個詞的民族的活動中去、它又該如何界定這樣一些問題上”②。

相比之下，蓋爾的藝術(shù)人類學(xué)理論明顯要新銳一些，激進一些。他不但意識到藝術(shù)人類學(xué)要關(guān)注現(xiàn)代主義藝術(shù)，“贊同和藝術(shù)人類學(xué)在很大程度上存在的那些美學(xué)先入之見決裂”，而且認為“美學(xué)方法的平庸并沒有被其他可能存在的方法充分地表現(xiàn)出來”③，例如布爾迪厄（P. Bourdieu）的唯社會學(xué)論實際上從未考慮藝術(shù)品本身，而僅僅考慮藝術(shù)品表示社會差別的能力，如此等等。不過，蓋爾的此類觀點盡管出現(xiàn)在20世紀90年代，但在他試圖與之“決裂”的西方美學(xué)理論和觀念清單上，藝術(shù)的真理觀問題還是未能直接進入其中，因而也照例無意把藝術(shù)真理問題納入藝術(shù)人類學(xué)視野。這似乎又表明，對藝術(shù)真理問題的回避或忽視與藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的發(fā)展處于何種歷史階段沒有必然的聯(lián)系。不管怎么說，這種集體性的回避和退卻已成事實，它畢竟在藝術(shù)人類學(xué)本身的問題鏈上留下了一個根本性的缺環(huán)，甚至可以說是藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展理念滯后的一種表征。

富有意味的是，在哈徹出版《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》一書的第二年，亦即1986年，推出了一本頗具地震效應(yīng)的、在西方人類學(xué)史上具有劃時代意義的書《寫文化：民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》。該書編者之一克利福德（J. Clifford）旗幟鮮明地為該書撰寫了題為“部分真理”（Partial Truths）的導(dǎo)言，在他看來，民族志的寫作至少受到語境、修辭、制度、文體、政治和歷史上的決定因素支配，因此，他稱民族志為虛構(gòu)（fictions），“民族志的真理本質(zhì)上是部分的真理——受約束的（committed）、不完全的（incomplete）真理”④。由于該書的論題并未有意識地正面應(yīng)對藝術(shù)人類學(xué)的“部分真理”問題，而編者也坦承該書的人類學(xué)偏見使它忽視了對攝影、電影、表演理論、紀錄片藝術(shù)、非虛構(gòu)小說等藝術(shù)文本的關(guān)注⑤，再加上以上所述的藝術(shù)真理問題在西方藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展中的總體處境，所以，我們確乎有理由認為，藝術(shù)的真理問題（哪怕是所謂的“部分真理”問題）對藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科來說還是一個新鮮的疑難話題。這樣，盡管在《寫文化》出版十多年后問世的《寫文化之后》一書的編者判定《寫文化》已逐漸被看作是一部“有幾分像人類學(xué)思想上的分水嶺”⑥那樣的書，但就藝術(shù)真理問題而言，這條分水嶺實質(zhì)上并沒有清晰地綿延到西方藝術(shù)人類學(xué)的田園之中。

關(guān)于藝術(shù)的真理問題，我在1999年中國藝術(shù)人類學(xué)研究會成立之際所撰的《藝術(shù)人類學(xué)與知識重構(gòu)》一文中曾把該學(xué)科的一個根本追求定位成“重新追問藝術(shù)真理的學(xué)術(shù)知識生產(chǎn)運動”，隨后的一些文章或演講又進一步強調(diào)這樣一門立足于人類學(xué)的立場和方法、從藝術(shù)的角度研究人的學(xué)科是一種新式的藝術(shù)人類學(xué)，它不僅僅是關(guān)于“原始藝術(shù)”的，“不僅僅是關(guān)于‘藝術(shù)’的，也不僅僅是關(guān)于‘藝術(shù)’的感性學(xué)或某種新的知識論，而且還是一種人類學(xué)立場上的藝術(shù)真理論”⑦。本文擬針對上文所闡述的問題情境，對我所主張的“完全的藝術(shù)真理觀”這一藝術(shù)人類學(xué)的核心理念作一番嘗試性的闡述。

二

事實上，我們一旦把藝術(shù)真理問題引入藝術(shù)人類學(xué)的議事日程，首先就會真切地體會到類似于法國哲學(xué)家保羅·利科所表述的那種復(fù)雜心情和態(tài)度取向：“一方面，各種哲學(xué)相繼出現(xiàn)，相互矛盾，相互詆毀，使真理看上去是變化的，在這種情況下，哲學(xué)史是懷疑主義的課程；另一方面，我們向往一種真理，精神之間的一致即使不是其標準，至少也是其標志?！雹嗖贿^，如此鮮明的態(tài)度取向并不能直接拿來給克利福德所標舉的“部分真理”說作出屬性判斷。因為這一民族志寫作的理念確乎在很大的程度上注意到了文化敘述的真理（the truths of cultural accounts）所遭逢的語言、修辭、權(quán)力和歷史諸方面帶來的不確定性或偶然性，這對文化敘述的真理的復(fù)雜性和豐富性無疑是一種尊重，一種張揚，因而我們也確乎不能說這種“部分真理”說只是在簡單地修讀“懷疑主義的課程”；但克利福德同時又聲稱：“至少在文化研究中，我們不再會認識到完整的真理，或者哪怕是宣稱接近它”⑨，這顯然是急劇地朝著極端的文化相對主義甚或懷疑主義的方向挪步，并終將稀釋和失落“部分真理”說原本所具有的那份反思和鞭策的意義。

由此，我們不難推想，如果藝術(shù)人類學(xué)家在面對紛繁復(fù)雜的人類藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)史的時候，無意把藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)真理問題勾連起來，無意警惕和克服極端的相對主義或懷疑主義的理論迷霧，無心打造甚或自動放棄種種尋求藝術(shù)真理的武器或可能性，轉(zhuǎn)而簡單地移植或運用迄今仍被許多西方人類學(xué)家所信奉的、隨時有可能走得太遠的“部分真理”說，那么，藝術(shù)人類學(xué)研究工作的意義本身很可能就會大打折扣。

其實，在這一關(guān)鍵點上，克利福德本人的一番交待恰恰成了某種有力的印證：“我在這篇‘導(dǎo)言’中一直極力主張的那種不完全性（partiality）總是預(yù)先假定了一個地方性歷史的困境”⑩，并聲稱自己的這種歷史主義觀念應(yīng)大量地歸功于弗雷德里克·杰姆遜，但在各種“地方敘事”（local narratives）和它們的替代物亦即“主導(dǎo)敘事”（master narrative）之間并沒有接受后者。在我看來，這里所假定的這種“地方性歷史的困境”同時也是他的“部分真理”說所要面臨的困境，而其內(nèi)在的迷障作用，在某種程度上與格爾茲（Clifford Geertz）所倡導(dǎo)的“地方性知識”（local knowledge）有著異曲同工之妙：一是在邏輯上預(yù)設(shè)了非“地方性知識”或非“地方性歷史”的存在，而它們事實上指的是西方知識或西方歷史；二是在這種非“地方性知識”或非“地方性歷史”中，依然隱含地指稱存在著優(yōu)先于非西方世界的普遍性和自主性的價值。(11)由此，我們不難體會到“部分真理”說背后所潛藏著的寓意微妙、具有悖論意味的理論指向。

這樣，在藝術(shù)人類學(xué)的核心理念的定位、設(shè)計和選擇上，我們與其在那種“部分真理”說的萬花筒里端詳藝術(shù)真理的種種局部的、變幻莫測的容貌，還不如明智地選擇有望在“一”與“多”之間、在完全性與不完全性之間進行平等貫通和整合的一種完全的藝術(shù)真理觀。

那么，圍繞新式藝術(shù)人類學(xué)的這一核心理念，又有哪些基本理念在支撐呢？我認為至少有以下幾個方面：

1．通過把研究范圍推及全景式的人類藝術(shù)來達成藝術(shù)真理的完全性。以往的藝術(shù)人類學(xué)主要研究無文字社會的藝術(shù)，以及文明社會里的民間藝術(shù)或少數(shù)民族的藝術(shù)傳統(tǒng)。新式的藝術(shù)人類學(xué)盡可能地把自身的研究范圍推及全景式的人類藝術(shù)，把世界上所有民族和所有文化系統(tǒng)內(nèi)的藝術(shù)作為自己的合法的關(guān)注對象。如果還是繼續(xù)像從前那樣主要研究無文字社會的藝術(shù)，而此類社會的很多藝術(shù)形態(tài)都已經(jīng)消失，而且有些還在隨時隨刻地消失，那么，這個學(xué)科可以研究的東西事實上是走向萎縮的，因此，只有在最大的時間性和空間性上逼近人類藝術(shù)的過去、現(xiàn)在和未來，我們才有望在各種或大或小的藝術(shù)世界中追索到完全的藝術(shù)真理的訊息，而因藝術(shù)人類學(xué)研究的對象總有其實在性和情境約定性，所以，在藝術(shù)真理的敘述或書寫上即便需要某種“想象”或“虛構(gòu)”的詩學(xué)，需要融入一些打破情境約定才能順利敘述或書寫的情境非約定性因素，但它們本身并不能改變藝術(shù)真理在總體指向上的確定性、一致性和完全性。

2．在“作為文化的藝術(shù)”這一藝術(shù)觀念總譜中努力尋求藝術(shù)真理的完全性。以往的藝術(shù)人類學(xué)已經(jīng)有一個變化，注意力開始從“美的藝術(shù)”（fine arts）轉(zhuǎn)向“作為文化的藝術(shù)”，考察藝術(shù)與文化之間的聯(lián)系，并進一步形成了幾個主要的相關(guān)觀念：一個是把藝術(shù)視作“文化的表現(xiàn)”，一個是“作為文化系統(tǒng)的藝術(shù)”，另一個是“作為技術(shù)系統(tǒng)的藝術(shù)”。這和原先美學(xué)里所面對的那個“藝術(shù)”概念相比，顯然已經(jīng)有了很大的變化和實質(zhì)性的差別。對此，哈徹的體會頗有代表性。由于在實際的現(xiàn)代用法中，“藝術(shù)”一詞不再限于雕塑和繪畫，其界定的范圍非常廣泛，并且包括紡織品、人體繪畫、機遇劇以及諸如此類的東西，因此她感到，過去那些狹隘的定義就像它們從前所做的那樣雖然并不限制跨文化的觀點，但是，當我們試圖從跨文化上來使用“藝術(shù)”觀念時，還是有許多問題，尤其是因為在西方文化傳統(tǒng)內(nèi)有許多藝術(shù)定義，并且只有某種非常寬泛的一致意見。因此，“在工業(yè)文明中，當藝術(shù)概念在媒介和內(nèi)容方面被放寬到異乎尋常的程度時，至少含蓄地表明藝術(shù)概念的用途、功能和意義已經(jīng)被縮小了，而藝術(shù)與它的（文化）語境之間的關(guān)系也越來越少。這正是那種被當作純粹為了審美靜觀、為藝術(shù)而藝術(shù)、純粹藝術(shù)、稱為‘藝術(shù)’之物的無用之必要性的藝術(shù)概念。它對跨文化研究來說不是一個很有用的概念，即使有人相信有如此純粹的動機存在”。(12)基于這樣的認識，哈徹就把“藝術(shù)”的成分解析為純粹審美（purely esthetic）、技能或技術(shù)（craftsmanship）、意義（meaning）這樣三個層面。而蓋爾在20世紀90年代試圖從“作為技術(shù)系統(tǒng)的藝術(shù)”（art as a technical system）這樣的藝術(shù)人類學(xué)觀念上來考察包括原始藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)在內(nèi)的各種藝術(shù)的魅力技術(shù)（the technology of enchantment），(13)顯然又是一種有效的推進。

諸如此類的藝術(shù)觀念群及其相應(yīng)的研究方式或?qū)W術(shù)轉(zhuǎn)向，說明藝術(shù)人類學(xué)已不再把“美的藝術(shù)”作為一個終極性的考察目標，而是在“作為文化的藝術(shù)”這個觀念總譜的鞭策下，勘探人類藝術(shù)形態(tài)和觀念上的復(fù)雜群落，注重發(fā)掘藝術(shù)與某種具體的文化表現(xiàn)、文化行為和文化技術(shù)之間的普遍聯(lián)系。雖然這里也難免還是有一些藝術(shù)概念上的預(yù)設(shè)，有一些猜想性的成分，但藝術(shù)人類學(xué)研究努力把這些預(yù)設(shè)和成分融入一個個情境性的解析過程之中，通過這種解析過程的展開，不斷地反思、檢驗和調(diào)整自身的藝術(shù)觀念，讓它們經(jīng)受舊石器時代以來人類各個時期、各個區(qū)域和各個族群的藝術(shù)所構(gòu)成的事實大熔爐的考量，從而全方位地解析出人類藝術(shù)的真理性因子，在最充分的特殊性、最高的普遍性上提煉藝術(shù)真理的話語，于是，藝術(shù)人類學(xué)在藝術(shù)觀念和藝術(shù)真理的話語問題上的種種“作為”式的語句和表述，也就有望經(jīng)受最大限度的、最完全的合法性洗禮。當然，這種集群式解析的過程性演歷，既要有與解析對象之間充分的情境關(guān)聯(lián)，以期掌握充分的事實判據(jù)，又不排斥解析主體與解析對象之間復(fù)雜的情境性互動，建構(gòu)情境性表達關(guān)系的空間，從而在藝術(shù)觀念和藝術(shù)真理的復(fù)雜認知和書寫的歷史過程性中通過不斷地揚棄不確定性和不完全性來達成藝術(shù)真理的完全性。

3．在藝術(shù)人類學(xué)研究中反思性地、有限度地運用那種強調(diào)空間性和地域性特征的地方性知識，轉(zhuǎn)而強調(diào)非西方藝術(shù)的種種樣式、形態(tài)、意識、觀念和價值與西方藝術(shù)至少處在理論上完全平等和合法的境地，中國藝術(shù)、日本藝術(shù)和印度藝術(shù)等，都不只是具有某種“地方性知識”、地方性經(jīng)驗和地方性價值的東西，確切地說，它們各自都是某種情境性的藝術(shù)，它們在認知自身的藝術(shù)經(jīng)驗、表達自身的藝術(shù)真理或本民族的人生真理的歷史過程中，均有各自特有的生命感受和生存理解上的情境約定、情境內(nèi)涵，因而和西方藝術(shù)一樣有其自身獨特的價值，具有西方藝術(shù)所無法替代的知識性價值和真理性內(nèi)容。由于無意把它們置入那種依然隱性地帶有西方知識至上和西方價值優(yōu)先意味的“地方性知識”的陰影中自我降格，因而隨著新式的藝術(shù)人類學(xué)研究的不斷推展，歷代的東方藝術(shù)和世界上各種小型社會的藝術(shù)都將有望被視作一個個在藝術(shù)的真理性內(nèi)容上具有足夠的自主性的世界，而不只是流于西方人類學(xué)田野調(diào)查和民族志書寫的一個個帶有被壓迫意味的對象。于是，這樣一些獨特的藝術(shù)世界就有可能被賦予自呈自現(xiàn)、自我決斷的機理，從而在一定的現(xiàn)實性上和西方藝術(shù)世界之間形成一種互為他者、雙向乃至多向制導(dǎo)的全景式機制，讓藝術(shù)真理的完全性問題在不斷多維化和細密化的他者之間的互動、對話、交流甚或交變中得以開顯。也就是說，各種藝術(shù)世界的自主、自恰和價值地位上的平等，必將在現(xiàn)實性上強化藝術(shù)真理的完全性程度。

4．以往的藝術(shù)人類學(xué)研究偏重于對藝術(shù)作品的靜態(tài)描述，而忽視對藝術(shù)家的行為以及行為過程的動態(tài)解釋，換句話講就是對藝術(shù)的研究總是習(xí)慣于針對藝術(shù)品本身，而制作、觀看藝術(shù)品的人在研究視野中往往是缺席的。新式的藝術(shù)人類學(xué)研究除了繼續(xù)重視藝術(shù)品的解析之外，也關(guān)注人類藝術(shù)活動當中的藝術(shù)行為和人的在場（包括藝術(shù)家的在場）這些環(huán)節(jié)，力圖對各種文化情境條件下從事藝術(shù)制作、藝術(shù)生產(chǎn)和進行藝術(shù)交往的藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)行為等整體流程進行情境性的探究，以期在具體的藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)交往或藝術(shù)消費的完整格局中來全面地考察人類在藝術(shù)需要、藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)交往上的真理訴求。

三

此外，提倡一種自我反思、自我批評式的藝術(shù)人類學(xué)，注重藝術(shù)人類學(xué)的實驗性寫作，也是新式藝術(shù)人類學(xué)的基本理念的有機組成部分。雖然它是從側(cè)重于研究者的角度對藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科品格等主體性風(fēng)貌的一個規(guī)約，但無疑也是尋求完全的藝術(shù)真理觀的一個重要中介。英國人類學(xué)家奈杰爾·拉波特和喬安娜·奧弗林在2000年出版的《社會文化人類學(xué)的關(guān)鍵概念》一書中解釋“科學(xué)的人類學(xué)”時引述說，模糊性和不確定性“對人類學(xué)也許是有益的”，由于人類學(xué)是“社會科學(xué)中最人文主義的學(xué)科，人文學(xué)中最科學(xué)的學(xué)科”，所以人們應(yīng)該意識到“關(guān)于知識與真理的本質(zhì)的模糊性，這將使人類學(xué)‘更像它自己’”。(14)這么說來，作為一門立足于人類學(xué)的立場和方法、從藝術(shù)的角度研究人的學(xué)科，當“藝術(shù)”人類學(xué)把追尋完全的藝術(shù)真理觀作為自身發(fā)展的核心理念時，似乎更有理由以真理的“模糊性”為由讓它“更像它自己”，這顯然是一種無奈的甚或推卸責任、有辱使命的學(xué)科發(fā)展論調(diào)。格爾茲在晚年曾經(jīng)發(fā)出一個警示：“所有的人文科學(xué)都是混雜的、變化無常的和不明晰的，但文化人類學(xué)濫用了這種特權(quán)”。(15)試想，要是新式的藝術(shù)人類學(xué)又開始用新的方式濫用這種特權(quán)，那么，它在尋求人類藝術(shù)真理的路途上必將踏上不歸之路。實際上，我們注重藝術(shù)人類學(xué)的自我反思、自我批評和實驗性寫作，正是基于戰(zhàn)略性和戰(zhàn)術(shù)性的雙重考量，一方面，希望藝術(shù)人類學(xué)不再只是流于藝術(shù)知識的重新淘洗這一層面，而是以真理為念，有更高層面的人文追求，全景式地解析過去、現(xiàn)在和未來各民族民間藝術(shù)中所折射出來的種種生存理解、生命感受和生命情懷，巡視每個時代的藝術(shù)在超越個體有限性、尋求精神無限性上的種種努力，傾聽種種鮮活的、富于人生真理意味的信息，而不是用靜態(tài)的方式、獵奇的方式看藝術(shù)，用一時一地、一族一國、一維一相的方式看藝術(shù)；另一方面，又希望以學(xué)科自身所秉持的那種富有深度和效力的反思性和實驗性，來持久應(yīng)對藝術(shù)人類學(xué)研究中可能隨時會遭遇的藝術(shù)知識和藝術(shù)真理的模糊性，憑借實驗與反思的力度、深度和效度來不斷地揚棄這種模糊性，以免讓這種模糊性、不確定性和不完全性成為隨意性甚或否定完全性的借口。一句話，藝術(shù)人類學(xué)的實驗性寫作不是目的，而是過程，最完全的實驗性和反思性，意味著最完全的藝術(shù)真理觀的最終達成。

記得約翰·諾里斯說過，“每個人在歷史上都有只屬于他自己的一刻”。對新式的藝術(shù)人類學(xué)理論和實踐來說，但愿每一個決意追問人類藝術(shù)真理問題的人也都有這樣的一刻。如果可以把人類藝術(shù)的真理比作天使的話，那么，我們希望并相信這樣的天使從來未曾離開過，但更希望探索藝術(shù)真理的人們能夠通過自己的奮力勞作讓這位神奇的天使顯出完全的面容，而不是有意無意地折斷了她的翅膀。

本文為上海市教育委員會E研究院建設(shè)計劃項目（編號：e05011）成果。

①②Evelyn Payne Hatcher， Art as Culture：An Introduction to the Anthropology of Art， Lanham， London： University Press of America， 1985， p.ix， p.8， pp.89.

③(13)Alfred Gell， The Art of Anthropology， ed. Eric Hirsch， London： The Athlone Press， 1999， p.162， p.163.

④⑤⑨⑩James Clifford George E. Marcus （eds.）， Writing Culture：The Poetics and Politics of Ethnography， Berkeley Los Angeles： University of California Press， 1986， pp.67， p.19， p.25， p.24.

⑥Allison James， Jenny Hockey Andrew Dawson （eds.）， After Writing Culture：Epistemology and Praxis in Contemporary Anthropology， London： Routledge， 1997， p.1.

⑦參見鄭元者《藝術(shù)人類學(xué)與知識重構(gòu)》，載《文匯報·學(xué)林版》2000年2月12日（亦見施宣圓主編《中華學(xué)林名家文萃》，文匯出版社2003年版）；《藝術(shù)人類學(xué)的生成及其基本含義》，載《廣西民族學(xué)院學(xué)報》2006年第4期；《中國藝術(shù)人類學(xué)——歷史、理念、事實與方法》，載日本東京大學(xué)東洋文化研究所編《美》（BI）創(chuàng)刊號（2007年3月30日）。

⑧保羅·利科：《歷史與真理》，姜志輝譯，上海譯文出版社2004年版，第27頁。

(11)參見鄭元者《地方性知識的迷障：音樂的中國經(jīng)驗及其藝術(shù)人類學(xué)價值》，載《音樂藝術(shù)》2006年第2期。

(14)引自奈杰爾·拉波特、喬安娜·奧弗林：《社會文化人類學(xué)的關(guān)鍵概念》，鮑雯妍、張亞輝譯，華夏出版社2005年版，第265頁。

(15)Clifford Geertz， Available Light：Anthropological Reflections on Philosophical Topics， Princeton， New Jersey： Princeton University Press， 2000， p.107.

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)中文系、上海高校音樂人類學(xué)E研究院）

責任編輯 陳劍瀾