虞村油畫：圖像演義的物質(zhì)之變和人之變

在虞村的畫冊上，有著我所見到的最簡潔的藝術(shù)簡歷：“虞村，1958年1月3日生于上海，1978年-1982年就讀于南京藝術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系工筆人物專業(yè)，1982年以來連續(xù)作畫至今?！?/p>

也許由于擁有自己的工藝玻璃廠而能夠以業(yè)養(yǎng)藝的虞村，似乎生活和事業(yè)一直很順利，正如他的油畫《南方人》所表達(dá)的：畫中人有碩大的雙手和聰穎的頭腦，他和樹一樣安詳?shù)卣玖⒃谧约移恋男乔?，從容地觀察著當(dāng)代中國的物質(zhì)和人之變。以他從容的畫筆，連續(xù)地記錄著我們時代變換著的圖像。這便是我們可以愉快談?wù)摰挠荽澹核漠嫼腿艘粯?，因充滿信心而簡潔單純，幽默而透徹。

虞村的油畫充滿了商業(yè)時代的民生理念和民主精神，這正是當(dāng)代中國物質(zhì)之變和人之變生發(fā)出來的新氣象。與當(dāng)代文學(xué)中的新寫實主義重視普通人生一樣，虞村也可以說是新寫實主義美術(shù)的自覺實驗者之一，他的作品充滿了對人生的關(guān)注，有著表達(dá)人與物的平等對話圖景和質(zhì)疑等級規(guī)則與僵化美學(xué)原則的游戲筆墨。他數(shù)量眾多的油畫作品大致可以歸為三類：一為人與物之變的動態(tài)組合作品，二為明星、名人圖像作品，三是完全的民生作品，民工為主要對象。

我愿意從民工形象出發(fā)討論虞村油畫的意義。虞村的創(chuàng)作通常有圖像依據(jù)，這也是賈方舟稱他的創(chuàng)作為“圖像演義”的原因，即他能夠把現(xiàn)成的電影、廣告或者攝影作品的圖像演義出自己的思想，再以此創(chuàng)作出自己的油畫，這畫與原圖像之間的關(guān)系既不在形似也不在神肖，而是某種想象的演義，即畫家自由意圖的表達(dá)。民工形象《一碗飯》的創(chuàng)作資料便是一幅攝影，這攝影也可能是畫家為了畫而特意拍攝的，但不能不承認(rèn)，在今天中國的城市中，隨處可以見到這樣的場景：一位或一群民工在城市的建筑工地上，通常是中午或傍晚吃飯時間，端著碗蹲著就餐。虞村油畫再現(xiàn)了這一場景，卻不同于攝影，盡管攝影本身也有條件留下這樣值得記錄的鏡頭，它的確是民生圖像之一。但虞村在油畫《一碗飯》中要做的自然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是記錄。這執(zhí)飯碗者有一種傾聽和機(jī)警的神情，他眼中的確有無奈和惶惑，嘴角卻堅毅而頑強(qiáng)。他的飯碗和筷子決不粗糙，他堅定地執(zhí)著他的碗筷，甚至還在傾聽中思考。也許他就是在思考自己的這一碗飯，雖然它只是普通的一碗飯，但又絕不僅是一碗飯。勞動和自由，付出和回報，也許在得到這一碗飯之際，他還應(yīng)該得到很多。虞村用他的油畫傳達(dá)著中國變化中的人與人的思考，這正是《一碗飯》感人至深的地方?！兑煌腼垺泛苋菀鬃屓寺?lián)想起羅中立的《父親》，因為構(gòu)圖是如此相似：一個人和一只飯碗。只是在“父親”手中，飯碗是粗糙的并只盛有半碗稀飯；在民工手中，飯碗是精致和充盈的。和《父親》給人悲壯沉重的審美感受不同，虞村的《一碗飯》帶給人的是思考，正如畫中留白的效果。在這幅畫中，眼睛和手指、腳趾及額頭與鼻梁上，都運用了中國畫的留白技法，給人清明悠揚的美麗，體現(xiàn)了虞村的藝術(shù)匠心。

在《古城106》中，虞村根據(jù)攝影作品演義了另一幅民工群像畫。攝影作品中，一群民工也許是工余休息，站在一幢尚未完成的樓房頂，身后是已峻工的漂亮群樓。這樣的風(fēng)景是中國城市化運動的經(jīng)典鏡頭。然而虞村的油畫中，這一群民工卻如同放松的船員，全體立于船形的建筑上，身后是浩渺的海洋，這樣的場景不僅令人感動，更令人思考。時代的航船難道不就是由這些普通勞動者推動的？通過油畫抒寫時代之變，以人本的角度表達(dá)，為虞村作品增加了深度。而油畫對于攝影這一現(xiàn)代技術(shù)化藝術(shù)的演義，恰在于人的創(chuàng)造思想對現(xiàn)代工具技術(shù)的超越。

虞村更引人注目的油畫是那些明星畫像。2005年他在今日美術(shù)館舉行個展，網(wǎng)上吵得沸沸揚揚。他畫的體育和影視明星，甚至是政要名流，都與人們熟悉的形象不同。很多人質(zhì)疑虞村：為什么丑化明星？以丑為美還是不是美術(shù)？

虞村畫的明星形象有周潤發(fā)、容祖兒、姚明、聶衛(wèi)平等，還有國際政要名流如挪威王子、伊拉克戰(zhàn)事參與國的領(lǐng)導(dǎo)人等等。

在這個“地球村”時代，視覺圖像已成為人們生活的一部分。虞村并不是中國當(dāng)代畫家中第一位以圖像為素材創(chuàng)作的畫家，但他卻是率先把視覺圖像變形而還原出其本真意味的畫家。我的意思是，虞村所作的圖像演義不是和非圖像對比，而是對于圖像本身進(jìn)行開掘，相當(dāng)于從圖像的生活素材中尋找當(dāng)代生活的意味。如他畫姚明，人們看到的不是姚明通常的形象，而是一位頭長超過身體、高躍投籃的運動員，他的躍姿之下是狂歡的觀眾。虞村實際上在闡述圖像背后的意義：姚明成為明星不僅在于他的體育技能，也在于他的智慧，當(dāng)然還有大眾的投入。

虞村對于圖像意義的開掘并非簡單地抽象出其中的涵義，而是通過巧妙的藝術(shù)變形處理，讓人在圖像的變動狀態(tài)中領(lǐng)悟和發(fā)現(xiàn)其意味。也許正是出于對攝影技術(shù)美化明星形象的反撥，他的畫像變形改態(tài)，因丑而生動風(fēng)趣。換言之，虞村始終在用畫筆抵抗現(xiàn)代技術(shù)把人類工具化，包括審美一體化。人們只接受明星“定格”的美，其實那不是明星生命活力的所在。打破對于明星的定見，也是打破圖像時代的審美定勢。

打破審美定勢帶來了虞村作品的勃勃生機(jī)。他的畫筆觸汪洋恣肆，構(gòu)圖大膽開放，顏色飽滿生動。更重要的是題材的解放，使得他可以自由表達(dá)對當(dāng)代生活的思考和情感。對于他，可以說是無不可入畫的題材?！秳趧庸鈽s》，他畫的是街頭掃地的市民；《保持微笑的臉》，他畫的是獨生子女政策令男權(quán)家庭接受“女兒也是傳后人”的新觀念；《幸存者》，他畫的是反省歷史的人；《瞅這兒》中，一名物質(zhì)生活獲得滿足而精神渴求產(chǎn)生并因而感傷的中年人，身著白色西裝，坐在著名的巴黎羅浮宮地下通道口，以手拭眼睛，把眼鏡抬起，灼人的憂傷流露無遺。在這幅畫里，虞村再次使用了他充滿思想的留白。

就視覺閱讀的輕松快樂而言，人與物之變的動態(tài)組合作品可以說是虞村作品中最令人著迷的部分。一個女人和一只西瓜并排躺在大地上，一只蝴蝶和一個男人并行在空氣中，一棵綠樹和一匹馬聽周潤發(fā)站在山腰唱歌，一個人在四通八達(dá)的旅行地圖前發(fā)呆。這類作品像是寫詩，更像是游戲。游戲之美在于有規(guī)則又放松。虞村把人和物進(jìn)行的組合便是這類創(chuàng)造性的游戲。

游戲不僅是人類藝術(shù)的源頭之一，也是人類不斷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造需要的方式之一。當(dāng)代的緊張生活令游戲難以輕松，也使得現(xiàn)代藝術(shù)常常以嚴(yán)肅深沉為美。虞村對于輕松游戲美學(xué)的追求，可能是他不同于學(xué)院派畫家的根本之處。也許與他對于競爭生活的洞察及把握有關(guān)，也許他從中國傳統(tǒng)文化的老莊哲學(xué)那兒得到了感悟。然而我寧可相信虞村更多是受到了當(dāng)代環(huán)保思想影響。將人與物視作平等主體，人才會尊重萬物，也才可以在藝術(shù)中與萬物對話，進(jìn)行心靈的交流。虞村作品可以在輕松中令人更新思維，體現(xiàn)的恰恰是人與物的共同相處之愉悅。在許多作品中虞村都畫到了動物、植物和人，為了把平等立場傳達(dá)出來，他把貓畫得和人一樣大，或是把西瓜、蝴蝶畫得和人一樣大，初看起來令人發(fā)笑，可平衡點的改變卻為動態(tài)組合的畫幅帶來了視覺游戲美，也可以說是人與物游戲之美。

《古城23》又名《好地方》，創(chuàng)作的圖像資料包括三張攝影，一張攝影是一個女人在摩肩接踵的街頭，另一張是一輛吉普車停在一堵墻前，還有一張是一條沙漠化了的河床上的一座古老的橋。這三張攝影可說是我們當(dāng)下生活的寫實之作。虞村據(jù)此畫的“好地方”，卻是車行在山環(huán)水繞之間，人與車并行，人與車與山與水脈脈相視。環(huán)保意識和人與物平等的主體意識，使這幅油畫寫意而充滿童稚的意味，是對于嚴(yán)峻現(xiàn)實的游戲，卻也是呼喊。

分別穿著綠、黑、白三色衣飾的三個人以同樣的舞步走在山頂上，“黑”還戴著黑色的盲人眼鏡，幸而矮小的“綠”走在前面，是女性，這就是《今天的世界》的畫面?，F(xiàn)代化令人類充滿迷茫，卻還有希望在前，虞村就是在這樣抽象而又具體的思想與情感之間，滿懷關(guān)切地描繪著他和我們大家共同經(jīng)歷的中國的物質(zhì)之變與人之變——這變化以中國的本土特色構(gòu)成了世界的一部分，也體現(xiàn)在虞村充滿本土氣息的油畫作品中。

（作者單位：首都師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 韋平