藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)與整合——西方藝術(shù)學(xué)理論和方法與中國藝術(shù)史研究

內(nèi)容提要 長期以來，西方藝術(shù)史學(xué)理論與方法體系能否與中國古代畫學(xué)傳統(tǒng)有機(jī)地結(jié)合一直是一個(gè)有爭議的話題。本文考察近百年來中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展和形成的過程中西方學(xué)術(shù)體系對(duì)中國藝術(shù)史研究的影響，考察中國傳統(tǒng)畫學(xué)理論向現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的轉(zhuǎn)型過程和不同階段所出現(xiàn)的問題，以及西方學(xué)術(shù)話語體系與中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的交往與沖突中所出現(xiàn)的一些現(xiàn)象和問題。作者在比較和分析的基礎(chǔ)上指出，藝術(shù)史研究必須走出并超越中西二元對(duì)立的迷障，完成中國藝術(shù)史學(xué)科現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)化與整合。

關(guān)鍵詞 藝術(shù)學(xué) 藝術(shù)史 中國畫學(xué) 方法論

20世紀(jì)中國現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科在形成和發(fā)展中不斷引入了西方近現(xiàn)代藝術(shù)史的理論和方法。這些理論和方法的引入，一方面使中國傳統(tǒng)畫學(xué)向著現(xiàn)代學(xué)科體系的轉(zhuǎn)化成為可能，但另一方面，藝術(shù)史是一門人文學(xué)科，不同民族的學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)和研究客體又各不相同。因此，外來學(xué)術(shù)理論體系能否與中國藝術(shù)學(xué)傳統(tǒng)有機(jī)地結(jié)合一直是一個(gè)有爭議的話題。一些研究中國藝術(shù)史的學(xué)者堅(jiān)持認(rèn)為中國傳統(tǒng)畫學(xué)已自成體系，西學(xué)體系很難有效地解決中國藝術(shù)中的一些具體個(gè)案問題①；另一些學(xué)者則認(rèn)為，在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)體系的封閉狀態(tài)下藝術(shù)史學(xué)研究很難有較大的實(shí)質(zhì)性突破，中國藝術(shù)學(xué)要想得到有意義的發(fā)展，就必須積極引入西方藝術(shù)史研究的方法和體系，并在大量譯介西方藝術(shù)史學(xué)著述的同時(shí)努力嘗試將這些理論方法運(yùn)用到中國藝術(shù)史研究的實(shí)例（具體個(gè)案材料）上來。長期以來，東方和西方、傳統(tǒng)和現(xiàn)代、民族的和外來的二元對(duì)立的思維模式，一直在影響和控制著我們的學(xué)術(shù)研究的歷史觀和方法論。這些對(duì)立和沖突有時(shí)是潛在的，有時(shí)則是明顯而激烈的。藝術(shù)史研究作為一門現(xiàn)代學(xué)科，“其領(lǐng)域內(nèi)的前提理論以及討論方式都與傳統(tǒng)所使用者具有相當(dāng)大的差別，20世紀(jì)以來的美術(shù)史研究的中國學(xué)者都或多或少地感受到出于傳統(tǒng)和來自于西方的雙重壓力”②。在當(dāng)今越來越開放的學(xué)術(shù)環(huán)境下，中國藝術(shù)史研究是否能夠回避西方學(xué)術(shù)思想和話語體系的影響而獨(dú)立地存在和發(fā)展？如何才能走出這種二元對(duì)立的模式，并確立現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)史研究學(xué)科體系，已成為中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)無法回避的問題。

一、中國傳統(tǒng)畫學(xué)理論的形成和特點(diǎn)

美術(shù)、藝術(shù)史、藝術(shù)理論及藝術(shù)學(xué)等概念在中國的引進(jìn)和形成是20世紀(jì)的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。中國古代對(duì)繪畫藝術(shù)的研究和論述一般以畫學(xué)稱之。畫學(xué)主要研究中國古代繪畫藝術(shù)，即對(duì)前代和當(dāng)時(shí)的繪畫現(xiàn)象進(jìn)行分析、概括，并從中總結(jié)出畫史、畫法、畫理、畫論等方面的規(guī)律，用以指導(dǎo)作畫與評(píng)畫。自東晉顧愷之撰寫《論畫》、《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺(tái)山記》以及唐代張彥遠(yuǎn)撰寫《歷代名畫記》以來，中國歷代畫家和學(xué)人所撰畫史、畫論、畫評(píng)、畫錄、畫跡、畫跋等畫學(xué)文獻(xiàn)古籍卷帙浩瀚。此外，還有大量的畫學(xué)文獻(xiàn)，散見于其他的古籍之中。僅1998年上海書畫出版社出版的謝巍編著的《中國畫學(xué)著作考錄》一書就收錄了自漢代至清代的畫學(xué)著作三千余種，這在世界歷史中沒有任何一個(gè)民族和國家堪與匹敵。

中國畫學(xué)在長期發(fā)展中形成了一套自身獨(dú)特的概念、話語和理論系統(tǒng)。而這個(gè)理論系統(tǒng)又是和中國傳統(tǒng)的人文哲學(xué)思想和繪畫實(shí)踐密切相聯(lián)系的。中國的傳統(tǒng)文化和畫學(xué)理論是典型的農(nóng)業(yè)社會(huì)及農(nóng)耕文化的產(chǎn)物，因此所追求的基本上是人與自然和諧一體（天人合一）的審美理想和價(jià)值傾向，并且創(chuàng)造了大量畫學(xué)專門術(shù)語和概念，如“氣韻生動(dòng)”、“傳神寫照”、“遷想妙得”、“神儀在心”、“以形寫神”、“外師造化，中得心源”等等。中國古代傳統(tǒng)畫學(xué)著述雖有其特點(diǎn)，并自成體系，但相對(duì)來說更具史料的價(jià)值，許多畫學(xué)著述基本模式為“畫論+畫跡+品評(píng)”，而美術(shù)史學(xué)的意義則極為不足③。秦仲文在其《中國繪畫學(xué)史·序論》中談及傳統(tǒng)畫學(xué)著述時(shí)指出，“綜觀所有的文字，雖各有它們相當(dāng)?shù)墓τ煤蛢r(jià)值，但是缺乏用史學(xué)方法將歷代繪畫起源發(fā)展、演變程序作為系統(tǒng)有組織的敘述”。盡管中國書畫理論源遠(yuǎn)流長，但是直到接受西方學(xué)術(shù)的正面影響之前，始終保持著“好事者而為之”的超然姿態(tài)，而未曾以獨(dú)立自足的學(xué)科面目出現(xiàn)。大量有關(guān)書畫藝術(shù)及其思維方式的真知灼見，不是散落在浩如煙海的隨筆漫話、只言片語之間，就是混跡于印象性、點(diǎn)評(píng)式、隨筆式和寫意化的簡單陳述之中。即便像《歷代名畫記》那樣的專門著作，也依然偏重歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和心得志趣的闡發(fā)，而不作西方那種邏輯的思辨的、體系性的分析演繹④。

中國傳統(tǒng)畫學(xué)著述的另一個(gè)特點(diǎn)是，這些史籍和論評(píng)作者大多是依據(jù)作品和實(shí)物進(jìn)行編錄和撰寫的，而且作者一般都是著名畫家和收藏鑒賞專家，他們都有著豐富的藝術(shù)實(shí)踐并親身接觸過大量的書畫作品，因此對(duì)繪畫藝術(shù)具有很深的認(rèn)識(shí)。明清之前的中國畫學(xué)著述數(shù)量較少，但幾乎每一部質(zhì)量都很高，影響很大，其中主要有東晉顧愷之的《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺(tái)山記》，南朝宋宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》，南朝齊謝赫的《古畫品錄》，唐朱景玄的《唐朝名畫錄》、張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，五代荊浩的《筆法記》，宋黃休復(fù)的《益州名畫錄》、郭若虛的《圖畫見聞志》、郭熙的《林泉高致》、米芾的《畫史》、鄧椿的《畫繼》，元黃公望的《山水訣》等。這些繪畫史論著述的作者要么是一流的大畫家，如顧愷之、荊浩、郭熙、黃公望等，要么就是一流的大鑒賞家，如謝赫、張彥遠(yuǎn)、米芾、鄧椿、郭若虛等。這樣，他們就具有了畫家/鑒賞家兼理論家的雙重身份，他們對(duì)于畫學(xué)的研究和著述始終是與他們的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)緊密聯(lián)系的，而且許多畫家之所以研究畫學(xué)正是為了能夠更好地認(rèn)識(shí)和理解繪畫藝術(shù)，從而為自己的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐服務(wù)。

即便不是著錄品評(píng)一類的畫學(xué)著述，而是思想性和理論性較強(qiáng)的畫論著作，也是建立在對(duì)作品實(shí)跡熟悉和認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上的，如董其昌的“南北宗”之說散見于他的《畫旨》、《畫眼》和《畫禪室隨筆》等著作中，但他創(chuàng)立“南北宗”說是在他熟悉各個(gè)時(shí)代和地區(qū)的畫家作品風(fēng)格的基礎(chǔ)上逐步形成的，因其本人就是書畫大師，他的繪畫收藏極為豐富，自己還精于鑒定。石濤在他的《苦瓜和尚畫語錄》中所論述的也大都是非常切實(shí)的、關(guān)于山水畫的宗旨和技法操作層面的歸類研究和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。包括他的“一畫論”也來源于他日常的繪畫實(shí)踐，而不像后來有的研究者將其抬到超凡脫俗、深?yuàn)W玄妙的地步。這些都充分體現(xiàn)了中國古代畫學(xué)研究和著述“知行合一”的特點(diǎn)。從整個(gè)美術(shù)史的角度來考察，傳統(tǒng)畫學(xué)主要體現(xiàn)的是文人繪畫的價(jià)值理念，而對(duì)雕塑、建筑和工藝制作等藝術(shù)門類則較少關(guān)注，所流傳下來的理論著述也很少，表現(xiàn)出明顯的文人畫中心的傾向。同時(shí)，也正是“知行合一”的研究傳統(tǒng)使中國繪畫史研究成為繪畫創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)、藝術(shù)實(shí)踐的感性經(jīng)驗(yàn)層面的描述和對(duì)畫家、作品、史跡的羅列，而與整個(gè)文明史文化研究關(guān)系不大，從而難以上升到理性思辨的高度。

二、早期西方學(xué)說的引入和中國美術(shù)史著述

19世紀(jì)上半葉隨著西方列強(qiáng)的崛起，中國知識(shí)界的一些精英率先意識(shí)到西方國家的崛起背后的近代思想和知識(shí)體系，于是一場(chǎng)“睜開眼睛看世界”的西學(xué)東漸運(yùn)動(dòng)在中國傳播開來。這種近代的學(xué)術(shù)體系的傳入是全方位的，從自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)到人文學(xué)科。但由于中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)和學(xué)科發(fā)展的不同需要，因此對(duì)西方學(xué)術(shù)體系的接受態(tài)度和程度的差異是非常之大的。從自然科學(xué)來看，由于近代科學(xué)體系最先產(chǎn)生在西方，而晚清閉關(guān)自守的大門畢竟是在西方列強(qiáng)的船堅(jiān)炮利的進(jìn)攻下被打開的，建立在這一科學(xué)基礎(chǔ)之上的物質(zhì)文明優(yōu)越性已在一系列的中西之戰(zhàn)中得到了證明，因此相對(duì)來說接受西方科學(xué)體系的阻力要小得多。隨著“廢科舉、興學(xué)堂”，在中國引進(jìn)了現(xiàn)代西方藝術(shù)教育體系，美術(shù)史也作為一門繪畫的輔助性課程被引進(jìn)中國。近百年來現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)科在中國雖然有了明顯的發(fā)展，許多高等藝術(shù)院校都相繼建立了相關(guān)的專業(yè)系科，但學(xué)科發(fā)展過程所存在的問題和面臨的挑戰(zhàn)也是顯而易見的。

與美術(shù)史相比較，一些技術(shù)性較強(qiáng)的人文學(xué)科，如考古學(xué)和人類學(xué)，由于在中國傳統(tǒng)文化中沒有其對(duì)應(yīng)物，因而很快為國人所接受，并且結(jié)出了豐碩的成果。以考古學(xué)為例，北宋以來的金石學(xué)和古物收藏可以說是中國考古學(xué)的前身，但近代考古學(xué)（特別是史前考古學(xué)和田野考古學(xué)）則是20世紀(jì)20年代才從西方傳入中國，并由一位外國人（瑞典人安特生）在仰韶村開創(chuàng)實(shí)施的。此后中國學(xué)者在此基礎(chǔ)上做出了艱巨的努力并取得了巨大成績，培養(yǎng)了大批學(xué)者，從實(shí)踐上確立了地層學(xué)和類型學(xué)兩大支柱，以及由這兩根支柱支撐的“考古文化學(xué)”的理論體系，從而奠定了中國現(xiàn)代考古學(xué)的基礎(chǔ)。而美術(shù)史學(xué)的情況則比較特殊。由于中國傳統(tǒng)畫學(xué)理論和著述非常豐厚，且自成體系，因此西方美術(shù)史學(xué)體系的引入就與中國自身傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)思想和方法產(chǎn)生抵牾。這樣就使研究中國美術(shù)史的學(xué)者大致分為兩種類型：傳統(tǒng)國學(xué)型和現(xiàn)代西學(xué)型。這兩種類型的美術(shù)史研究在具體的學(xué)術(shù)實(shí)踐過程中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)觀念和方法以及學(xué)理上的沖突。

20世紀(jì)中國美術(shù)史學(xué)在受到西方藝術(shù)史學(xué)影響的發(fā)展中的一個(gè)特點(diǎn)，是近代中國有代表性的中國美術(shù)史著作大都由畫家出身的美術(shù)史教師所撰寫。這些畫家的藝術(shù)實(shí)踐及其藝術(shù)觀必然會(huì)體現(xiàn)在他們的藝術(shù)史著述之中。如潘天壽、俞劍華、傅抱石等人在長期的繪畫實(shí)踐和教學(xué)的基礎(chǔ)上都曾著有繪畫史論著。他們?cè)诿佬g(shù)史研究和著述中已接受了西方學(xué)術(shù)思想的影響，同時(shí)也保持了“知行合一”的傳統(tǒng)治學(xué)特點(diǎn)。而系統(tǒng)接受西方藝術(shù)史學(xué)理論及方法并從事中國美術(shù)史學(xué)研究的學(xué)者只有先后在日本和德國留學(xué)并獲得博士學(xué)位的著名學(xué)者滕固，他是最早將西方藝術(shù)學(xué)風(fēng)格分析的研究方法引入中國美術(shù)史研究的現(xiàn)代型學(xué)者。滕固在研究中非常強(qiáng)調(diào)外來異質(zhì)文化引入后與傳統(tǒng)文化結(jié)合的活力。他的《中國美術(shù)小史》（1929）無論在體例上，還是在具體作品分析上，都明顯體現(xiàn)了西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的影響。首先在他的著作中使用了“畫風(fēng)”（風(fēng)格）的概念，并運(yùn)用了一定的歷史觀、藝術(shù)史發(fā)展的模式和風(fēng)格演進(jìn)的規(guī)律。滕固在他的《唐宋繪畫史》（1933）中指出，中國歷代的繪畫史，無論是斷代的記述，還是分類的記述，大都是隨筆和札記，這些材料只能作為貴重的史料，但卻不具有現(xiàn)代意義的“歷史”性質(zhì)。滕固認(rèn)為：“繪畫的——不是只繪畫，以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風(fēng)格的發(fā)展’（Stilentwicklung）。某一風(fēng)格的發(fā)生、滋長、完成以至開拓出另一種風(fēng)格，自有橫在它下面的根源的動(dòng)力來決定；一朝一代的帝皇易姓實(shí)不足以界限它……我們應(yīng)該采用的，至少是大體上根據(jù)風(fēng)格而劃分出時(shí)期的一種方法?！雹菰趯?duì)中國美術(shù)史的分期處理上，滕固也參考了德國學(xué)者希爾德（Hirth）和法國學(xué)者佩萊格（Peleogue）的觀點(diǎn)，并倡導(dǎo)從風(fēng)格史的角度來研究繪畫史的觀點(diǎn)，這對(duì)于中國美術(shù)史研究具有方法論上的重要意義。滕固還進(jìn)一步提出應(yīng)將繪畫“從藝術(shù)家本位的歷史轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)作品本位的歷史”，這種強(qiáng)調(diào)作品本位和風(fēng)格因素研究的方法正好與西方20世紀(jì)上半葉的藝術(shù)史研究主流思潮相吻合。

1929年郭沫若在日本期間閱讀和翻譯了德國學(xué)者米凱利斯（A.Michaelis）《美術(shù)考古學(xué)發(fā)現(xiàn)史》，并寄回國內(nèi)出版。1946年郭沫若在該書的再版前言中談到他所受到的學(xué)術(shù)影響時(shí)說，“我的關(guān)于殷墟卜辭和青銅器銘文的研究，主要是這部書把方法告訴了我。因而我的關(guān)于古代社會(huì)的研究，如果多少有些成績的話，也多是本書賜給我的……我自己要坦白的承認(rèn)：假如我沒有譯讀這本書，我一定沒有本領(lǐng)把卜辭和殷周青銅器整理得出一個(gè)頭緒來，因而我的古代社會(huì)研究也就會(huì)成為砂上的樓臺(tái)了”⑥。

到本世紀(jì)上半期為止，中國學(xué)者在受到西方學(xué)術(shù)的影響下先后出版的美術(shù)史著作有十?dāng)?shù)種之多，如陳師曾的《中國繪畫史》（1925）、鄭午昌的《中國畫學(xué)全史》（1929）、潘天壽的《中國繪畫史》（1930）、秦仲文的《中國繪畫學(xué)史》（1934）、王鈞初的《中國美術(shù)的演變》（1934）、朱杰勤的《秦漢美術(shù)史》（1934）、史巖的《東洋美術(shù)史》（1936）、俞劍華的《中國繪畫史》（1937）、馮貫一的《中國藝術(shù)史各論》（1941）、劉思訓(xùn)的《中國美術(shù)發(fā)達(dá)史》（1946）、胡蠻的《中國美術(shù)史》（1950）等。這些美術(shù)史著述基本體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國美術(shù)史研究和著述的一般情況和特點(diǎn)。

三、馬克思主義與中國美術(shù)史學(xué)研究

20世紀(jì)20年代馬克思主義在中國的廣泛傳播和接受，不僅推動(dòng)了中國社會(huì)巨大的變革，同時(shí)也對(duì)我國史學(xué)研究包括美術(shù)史研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作為西方思想體系的一個(gè)重要組成部分，馬克思主義哲學(xué)中的辯證唯物主義和歷史唯物主義作為嶄新的歷史觀和方法論，為中國學(xué)者的美術(shù)史研究注入了新的活力。馬克思主義史學(xué)觀在中國現(xiàn)代史學(xué)研究中被普遍運(yùn)用和深入融合，常常使我們忘記了馬克思主義的西學(xué)淵源這一事實(shí)。馬克思的歷史唯物主義認(rèn)為社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的一切上層建筑和意識(shí)形態(tài)的變革和發(fā)展，都不可避免地受到物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)方式等經(jīng)濟(jì)因素的影響和制約。

在美術(shù)史研究中最早運(yùn)用馬克思主義的唯物史觀和方法論的藝術(shù)史家要屬王均初，此后王遜、閻麗川、王伯敏等人，在他們的著述中注重社會(huì)和藝術(shù)發(fā)展的經(jīng)濟(jì)動(dòng)因和社會(huì)關(guān)系，其中最突出的特點(diǎn)是試圖把藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展的階段對(duì)應(yīng)地納入馬克思主義的社會(huì)發(fā)展史之中，用以解釋和說明各種美術(shù)現(xiàn)象的社會(huì)根源。在20世紀(jì)30年代用唯物史觀來研究中國美術(shù)史的學(xué)者還有李樸園和胡蠻。1930年，李樸園撰寫了《中國藝術(shù)概論》，這部重要著作的研究范圍包括雕塑、建筑、繪畫等造型藝術(shù)史。作者在運(yùn)用唯物辯證法的同時(shí)還補(bǔ)充了有關(guān)文化傳播學(xué)在藝術(shù)史上的作用。林文錚在為該書所寫的序言中評(píng)論道，“李樸園用唯物史觀的眼光來整理中國藝術(shù)史，很可以得到許多新穎的見解，精確的批評(píng)。這是不可磨滅的功績……這部巨著可為吾國藝壇建立一新的柱石”，“其在吾國藝術(shù)界可以說是空前的創(chuàng)舉！”⑦

1949年新中國的建立使馬克思主義成為指導(dǎo)各項(xiàng)事業(yè)發(fā)展包括思想和學(xué)術(shù)研究的理論基礎(chǔ)。馬克思主義對(duì)中國的歷史學(xué)科包括美術(shù)史的研究產(chǎn)生了決定性的影響。許多治中國美術(shù)史的學(xué)者自覺地學(xué)習(xí)馬克思主義的基本原理以及有關(guān)歷史和文化藝術(shù)發(fā)展的論著，并自覺地將這些理論方法運(yùn)用到美術(shù)史著述和具體的藝術(shù)史個(gè)案的研究中去。胡蠻1950年出版的《中國美術(shù)史》，就以注重社會(huì)思潮對(duì)藝術(shù)的影響為其重要特征。這部論著當(dāng)時(shí)在理論觀點(diǎn)和結(jié)構(gòu)安排上都具有一定的新意，作者運(yùn)用社會(huì)階級(jí)分析的方法對(duì)“古代美術(shù)的封建意識(shí)”進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判，同時(shí)將過去一向被輕視的民間藝術(shù)提升到一個(gè)應(yīng)有的地位。閻麗川的《中國美術(shù)史略》的分期標(biāo)準(zhǔn)，就是按照原始社會(huì)、奴隸社會(huì)、封建社會(huì)的早期、中期、晚期和近代進(jìn)行論述的。王伯敏在他的《中國繪畫史》（1965年文稿，1982年出版）一書的序言中說，“要深入地研究繪畫史，運(yùn)用馬克思主義的方法給繪畫遺產(chǎn)以批判的總結(jié)，目前還是一個(gè)新的課題”⑧。

然而，在美術(shù)史研究中，對(duì)馬克思主義理論和藝術(shù)社會(huì)學(xué)方法的運(yùn)用有時(shí)顯得過于機(jī)械和程式化，因而導(dǎo)致在一段時(shí)期內(nèi)庸俗社會(huì)學(xué)左右了整個(gè)美術(shù)史的研究。藝術(shù)史研究中的庸俗社會(huì)學(xué)主要表現(xiàn)在把物質(zhì)與精神的關(guān)系簡單化，把現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)絕對(duì)化，簡單地用“階級(jí)替代物”的描述來代替藝術(shù)評(píng)價(jià)，用政治運(yùn)動(dòng)代替藝術(shù)規(guī)律，宣揚(yáng)一種機(jī)械的決定論和階級(jí)出身決定論。其中一個(gè)最典型的例子就是，認(rèn)為一個(gè)時(shí)代凡是為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的藝術(shù)，都是反動(dòng)的；凡是為勞動(dòng)人民服務(wù)或表現(xiàn)下層人民群眾的藝術(shù)，都是進(jìn)步的。將這樣的觀點(diǎn)和方法應(yīng)用到美術(shù)史研究中，難免會(huì)得出簡單機(jī)械的結(jié)論⑨。此外，過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的政治作用，把政治的因素和問題提升到藝術(shù)的最高層次和最高價(jià)值，甚至當(dāng)成惟一重要的因素，這樣就導(dǎo)致了藝術(shù)研究中形而上學(xué)的片面性，忽視和否定了藝術(shù)超越一定政治、經(jīng)濟(jì)條件限制的文化意義。

19世紀(jì)以來，馬克思主義提供了具有普遍價(jià)值意義的歷史觀和批評(píng)理論。在馬克思主義理論的指導(dǎo)下，中國美術(shù)史研究和藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐出現(xiàn)了一些成功的和有價(jià)值的學(xué)術(shù)成果。馬克思主義藝術(shù)理論的普遍意義是建筑在對(duì)人類普遍價(jià)值的高度尊重以及對(duì)現(xiàn)代資本主義體系的深刻批判上。也正是在這個(gè)意義上，20世紀(jì)的西方馬克思主義文化理論才得以極大的發(fā)展，并提出了許多對(duì)當(dāng)代社會(huì)和文化的批判理論和命題，從而使馬克思主義文論具有了深刻的現(xiàn)代性。因此，馬克思主義理論要在中國藝術(shù)史研究實(shí)踐中得到發(fā)展就必須面對(duì)當(dāng)代中國社會(huì)和文化藝術(shù)發(fā)展所出現(xiàn)的新問題。馬克思主義文藝思想應(yīng)該是一個(gè)發(fā)展的體系、開放的體系，它在未來的藝術(shù)學(xué)科研究中充滿了發(fā)展生機(jī)和無限的生命力。同時(shí)，必須指出馬克思主義的歷史觀和方法論在具體的藝術(shù)史研究實(shí)踐中并不能簡單代替每一個(gè)具體學(xué)科領(lǐng)域相對(duì)獨(dú)立的史學(xué)理論和方法論研究。因此，在藝術(shù)史研究中即使是采取同一種歷史觀，美術(shù)史學(xué)理論和方法的多元化和多樣化也是不可避免的。

四、形式分析與中國美術(shù)史研究

20世紀(jì)初中國美術(shù)史研究的主要的方法有：文獻(xiàn)著錄與考證、實(shí)物考察與鑒定，以及運(yùn)用藝術(shù)社會(huì)學(xué)方法對(duì)一個(gè)時(shí)代的社會(huì)歷史背景及其對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響的描述。盡管早在30年代，藤固就將西方藝術(shù)學(xué)的風(fēng)格概念和形式分析方法運(yùn)用在中國美術(shù)史的研究上，但真正對(duì)風(fēng)格與形式分析加以研究與運(yùn)用還是從80年代以來對(duì)西方學(xué)術(shù)思潮的介紹開始的。隨著一部分有影響的西方藝術(shù)史著作被翻譯介紹進(jìn)來，80年代的《美術(shù)譯叢》、《世界美術(shù)》、《美術(shù)史論》等刊物也先后譯介了大量有關(guān)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史研究的論文，此外國內(nèi)學(xué)者也開始撰寫論文對(duì)這些新的理論及方法加以評(píng)介，從而大大拓展了中國美術(shù)史學(xué)者的視野。80年代中后期在美術(shù)史研究中的一個(gè)極為有趣的現(xiàn)象是，當(dāng)西方學(xué)術(shù)界開始擺脫20、30年代以來的極端形式主義向著藝術(shù)社會(huì)學(xué)（馬克思主義）研究方法轉(zhuǎn)向時(shí)，我國中青年學(xué)者一代卻正好相反，開始轉(zhuǎn)向藝術(shù)史的純形式分析、結(jié)構(gòu)主義和精神分析等藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部自律性研究。中國藝術(shù)史研究在經(jīng)歷了“文革”期間極左思潮和庸俗社會(huì)學(xué)的影響后，中青年一代的美術(shù)史學(xué)者希望擺脫舊有的理論和方法，尋求回到藝術(shù)發(fā)展的自律性研究的新理論模式上來。當(dāng)時(shí)許多學(xué)者都認(rèn)為中國美術(shù)史研究想要有所突破，就必須在歷史觀和方法論上尋找突破口，而其中研究方法是一個(gè)極為重要的方面⑩。一個(gè)學(xué)科領(lǐng)域的革新和突破往往也是從改變方法開始的，改變研究方法和觀察視角將會(huì)直接導(dǎo)致新的研究結(jié)論，這樣，所研究的對(duì)象也就被賦予了新的內(nèi)涵和意義。

藝術(shù)史的形式主義研究在狹義上是指將藝術(shù)作品的形式與風(fēng)格因素作為主要的考察對(duì)象，而對(duì)作品的主題、內(nèi)容、社會(huì)聯(lián)系等外部因素則不予關(guān)注；從廣義上來說，形式分析屬于風(fēng)格研究的一個(gè)基本組成部分。形式研究傾向于討論一件作品以及藝術(shù)群體、流派，或一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格，因此，什么是風(fēng)格，如何定義風(fēng)格就成為現(xiàn)代藝術(shù)史研究的中心問題。美國藝術(shù)史學(xué)者馬克斯·羅樾（Max Loehr）認(rèn)為，藝術(shù)史家的中心任務(wù)就是根據(jù)風(fēng)格史來確定藝術(shù)史，因而藝術(shù)史不同于其他的歷史。羅樾主張，正是“藝術(shù)家的作品創(chuàng)造了他的時(shí)代”，而不僅僅是其時(shí)代的表現(xiàn)，因此“藝術(shù)史家所感興趣的是各種風(fēng)格的形成，而不在于它們的延續(xù)。在藝術(shù)史家看來，一件作品的重要性主要取決于他洞見的該作品在當(dāng)時(shí)風(fēng)格中的新穎性”。(11)普林斯頓大學(xué)中國美術(shù)史教授方聞在他的《心?。褐袊鴷嬶L(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》一書中指出，“風(fēng)格分析的發(fā)展已經(jīng)成為中國畫研究的一項(xiàng)有益的現(xiàn)代貢獻(xiàn)。這種方法是分類的而不是敘述的；它注重于時(shí)代而不是個(gè)人……歷史上連續(xù)的視覺圖像結(jié)構(gòu)的形態(tài)分析（morphological analysis）為一幅畫的斷代提供了有益的線索。當(dāng)缺乏外部（歷史學(xué)或考古學(xué)）的證據(jù)時(shí)大多數(shù)情況下就可以運(yùn)用風(fēng)格分析來為一件佚名作品定出大致的年代或者來源”。(12)方聞以美國藝術(shù)史家邁耶爾·夏皮羅（Meyer Shapiro）的經(jīng)典論文《風(fēng)格》為指南，強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)方法要代之以繪畫形式的結(jié)構(gòu)特征分析，如繪畫作品的平面連續(xù)性、空間退縮的模式、各種筆法的組織方式等。方聞在他的中國美術(shù)史研究中成功地運(yùn)用了沃爾夫林（Wolfflin）和庫布勒（J.Kubler）的風(fēng)格理論和形式分析的方法，并取得了新的研究成果，為現(xiàn)代中國美術(shù)研究提供了一個(gè)成功的范例。

在西方，由于跨文化研究和交流的需要，許多學(xué)者對(duì)中國美術(shù)史的研究采取了將漢學(xué)研究與歐洲藝術(shù)史的問題與方法結(jié)合在一起的途徑。本著懷疑論的分析法和不帶中國傳統(tǒng)偏見的觀點(diǎn)，西方的這些方法為重新確定古代繪畫作品的制作時(shí)間和歸屬提供了新的風(fēng)格分析法，并為考察中國繪畫理論、內(nèi)容和社會(huì)文化基礎(chǔ)準(zhǔn)備了新的更為客觀的依據(jù)。這些西方的研究方法不僅形成了西方自身的中國美術(shù)史研究的特點(diǎn)，而且在現(xiàn)代中國和日本的美術(shù)史研究領(lǐng)域中也在不斷擴(kuò)大其影響。

五、分歧、沖突與接受

20世紀(jì)伴隨著中國美術(shù)史研究的深入和學(xué)科的成長，西方藝術(shù)史學(xué)理論與方法在不同階段也被陸續(xù)介紹到中國。在時(shí)間上大致可以分為三個(gè)階段：第一階段是20—40年代，在這一時(shí)期一批早期留學(xué)西方的學(xué)者回國后將西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論引入中國，并促使中國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的產(chǎn)生。第二階段是50—60年代，這一時(shí)期一方面馬克思主義在中國已成為意識(shí)形態(tài)的理論基礎(chǔ)，馬克思主義理論對(duì)中國哲學(xué)和社會(huì)科學(xué)研究的指導(dǎo)意義是全方位的；另一方面，一批留學(xué)蘇聯(lián)的藝術(shù)史學(xué)者，回國后系統(tǒng)地將蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院藝術(shù)史研究所集體編寫的《世界美術(shù)通史》以及阿爾巴托夫等人的美術(shù)史著作翻譯成中文。這些都對(duì)中國美術(shù)史的研究和著述產(chǎn)生了很大的影響。第三階段是80—90年代，由《美術(shù)譯叢》、《世界美術(shù)》和《世界藝術(shù)與美學(xué)》等刊物為核心大量譯介西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論。由于建國以后中國與西方世界在意識(shí)形態(tài)上的對(duì)立，尤其是“文革”期間中國在對(duì)外文化交流上基本處于停滯狀態(tài)，藝術(shù)學(xué)的研究和交流也完全停止。因此當(dāng)“文革”結(jié)束后國門打開，重新認(rèn)識(shí)和研究西方文化已成為中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)發(fā)展的重要一步。

1985年以來，一些重要的西方藝術(shù)史學(xué)理論名著被陸續(xù)翻譯成中文，其中有沃爾夫林的《藝術(shù)史的基本原理》、《古典藝術(shù)》，貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》、《理想與偶像》、《象征的圖像》、《秩序感》、《藝術(shù)與人文科學(xué)》，潘諾夫斯基的《視覺藝術(shù)的含義》、安·霍麗的《帕諾夫斯基與藝術(shù)史的基礎(chǔ)》，豪澤爾的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》、《藝術(shù)史的哲學(xué)》，羅伯特·姚斯等人的《接受美學(xué)與接受理論》，李格爾的《風(fēng)格問題》，諾曼·布萊森的《傳統(tǒng)與欲望：從大衛(wèi)到德拉克羅瓦》，洪再辛選編的《海外中國畫研究文選，1950—1987》等。這些著作和論文在中國的出版發(fā)行，為中國學(xué)者打開了一扇觀察世界、了解西方當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)研究的窗口。

然而，學(xué)者們?cè)趯?duì)待西方藝術(shù)史學(xué)理論和方法的態(tài)度上存在著較大的分歧。一般而言，中青年一代學(xué)者對(duì)西學(xué)方法比較傾向于積極地嘗試和接受，而中老年的學(xué)者則較多采取謹(jǐn)慎或拒斥的態(tài)度。有一種典型的觀點(diǎn)認(rèn)為，西方藝術(shù)史學(xué)理論與方法產(chǎn)生于西方的文化學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和背景之中，它所針對(duì)的研究客體通常都是西方的藝術(shù)個(gè)案，對(duì)中國美術(shù)史的個(gè)案研究很少有實(shí)際上的效用。國內(nèi)的一些中年美術(shù)史學(xué)者對(duì)西方學(xué)者的研究方法在中國美術(shù)史研究中的有效性也基本持否定態(tài)度。他們認(rèn)為這些方法不適用于中國文化和中國美術(shù)史的研究。中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)自成體系，中國語言和文化構(gòu)成了一個(gè)外國學(xué)者不能突破的話語情境，外國學(xué)者很難真正理解和吃透中國藝術(shù)，用西方藝術(shù)史的方法研究中國問題只能是隔靴搔癢，因此只能“參用一二，亦其醒法”，不可盲目搬用。持這種觀點(diǎn)較有代表性的學(xué)者有徐建融。如他在《中國美術(shù)史研究四題》中談道：“觀中國美術(shù)史的研究，大陸學(xué)者的方法和成果自有他們獨(dú)到的優(yōu)勢(shì)和深刻性，而西方學(xué)者的方法和成果則頗多隔靴搔癢之處……因?yàn)樵谥袊佬g(shù)史尤其是繪畫史的研究中，對(duì)于諸如筆墨、意境方面的認(rèn)識(shí)，決不是傳統(tǒng)文化圈外的人所能切身體會(huì)的”，“有一點(diǎn)可以看得相當(dāng)清楚，既越是對(duì)于中國傳統(tǒng)文化和美術(shù)史處于外行位置的中國學(xué)者，越是傾向于西方學(xué)者的研究方法，而越是對(duì)于中國傳統(tǒng)文化和美術(shù)史處于內(nèi)行位置的中國學(xué)者，則越是傾向于傳統(tǒng)學(xué)者的研究方法，并把他們的成果奉為經(jīng)典?！弊髡哌€進(jìn)一步認(rèn)為，“科學(xué)技術(shù)是真正沒有國界的，學(xué)術(shù)和藝術(shù)則是有相對(duì)的國界限止的，尤其是中國美術(shù)史和中國畫，國界的限止性更強(qiáng)”。(13)這些看法代表了一種較為典型的極端觀點(diǎn)。一些學(xué)者在談到中西學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的文化差異時(shí)常常帶有強(qiáng)烈的感情色彩，往往會(huì)過分強(qiáng)調(diào)中國學(xué)術(shù)和藝術(shù)傳統(tǒng)的獨(dú)特性和不可兼容性。

美國學(xué)者貝格利（Robert Bagley）針對(duì)中國學(xué)者的這些觀點(diǎn)尖銳地指出，“研究中國古代文化不應(yīng)僅僅通曉中國的考古學(xué)、文獻(xiàn)和有關(guān)研究。還應(yīng)該向這樣的可能性敞開胸懷，即世界上其他地方、其他民族的經(jīng)驗(yàn)或許也能為人們了解東亞人的經(jīng)驗(yàn)帶來希望。如果一上來就宣稱，中國古代是一種只有由文化當(dāng)局者用中國特有的語言才能理解的現(xiàn)象，那么他對(duì)文化的局外人的吸引力也就蕩然無存”。(14)西方學(xué)者的意見，即使我們不能完全贊同，但卻可以提醒我們?cè)趯W(xué)術(shù)研究中，應(yīng)該保持一種開放的胸懷和世界性的眼界。

另一方面，海外中國藝術(shù)史學(xué)者在借鑒西方藝術(shù)史學(xué)研究方法上也做出了大量的探索，并取得了相當(dāng)?shù)某煽?。如高居翰（James Cahill）、蘇立文（Michael Sullivan）、方聞、羅樾、巫鴻、包華石等人，他們?cè)谘芯恐卸紡囊粋€(gè)具體的中國美術(shù)對(duì)象出發(fā)，運(yùn)用風(fēng)格形式分析和社會(huì)學(xué)的方法，發(fā)現(xiàn)問題，解決問題，認(rèn)識(shí)形成問題的“有機(jī)情景”。因此方法作為一種工具，應(yīng)該隨著我們想要解決的問題不同而做出相應(yīng)的變化。海外學(xué)者由于身處西方文化環(huán)境之中，大多都接受過系統(tǒng)的藝術(shù)史學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的訓(xùn)練，而且具有較為扎實(shí)的漢學(xué)功底。因此將這些產(chǎn)生于西學(xué)傳統(tǒng)中的理論方法運(yùn)用在他們的中國美術(shù)史研究中就成了非常自然的事。他們的研究角度新穎，方法各異，得出的結(jié)論發(fā)人深省。研究中國美術(shù)史的外國學(xué)者，由于他們所取得的成果和影響在國際學(xué)術(shù)界贏得了一定的聲譽(yù)，其中英國學(xué)者蘇立文1974年受聘為牛津大學(xué)斯萊德講座教授，美國學(xué)者高居翰1978—1979年度受聘為哈佛大學(xué)諾頓詩學(xué)講座教授，就充分體現(xiàn)了海外中國美術(shù)史研究的成就，并成為西方藝術(shù)史學(xué)研究中的一個(gè)引人注目的分支。(15)

六、超越二元對(duì)立：走向現(xiàn)代性的整合

自20世紀(jì)70年代后期以來西方社會(huì)相繼進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)，西方當(dāng)代以文化研究與文化批評(píng)為主導(dǎo)的后現(xiàn)代理論和話語體系，如新馬克思主義理論、解構(gòu)主義、女性主義、符號(hào)學(xué)理論，在分析和研究當(dāng)代文化和藝術(shù)現(xiàn)象上發(fā)揮了巨大的作用。這些文化批評(píng)理論和方法正在不斷向藝術(shù)史學(xué)科滲透，逐漸成為分析和闡釋藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象的方法和工具。在美術(shù)批評(píng)界，中國的一些年輕批評(píng)家和學(xué)者也嘗試運(yùn)用這些后現(xiàn)代文化理論和話語分析當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象，并取得了一定的成績。但另一方面，當(dāng)代西方文化理論的學(xué)術(shù)話語由于其所產(chǎn)生的社會(huì)和文化背景與中國傳統(tǒng)畫學(xué)理論之間存在著巨大的時(shí)空差距，可以肯定地說，在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)必然會(huì)出現(xiàn)相互矛盾性和難以調(diào)和的話語沖突。加之后現(xiàn)代主義文化理論中本身就有消解西方中心和西方話語霸權(quán)的內(nèi)容，更容易使中國美術(shù)史學(xué)界對(duì)其產(chǎn)生復(fù)雜的情緒。

西方當(dāng)代文化理論（包括西方馬克思主義）和話語體系作為外來的文化思潮是建立在20世紀(jì)初開始的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”和當(dāng)代的“圖像的轉(zhuǎn)向”等人文學(xué)科發(fā)展的規(guī)律性之上的，因而具有一定的普遍性意義。語言和圖像、閱讀文本和觀看圖像是不分語種、人種和地域的，不同的文化形態(tài)只是作為背景而存在，因此，語言和圖像的結(jié)構(gòu)與形式分析對(duì)于藝術(shù)史研究和藝術(shù)批評(píng)都具有普適性，盡管現(xiàn)當(dāng)代理論和話語體系產(chǎn)生于西方，但卻屬于這個(gè)世界。實(shí)際上，這些當(dāng)代的學(xué)術(shù)理論即使在西方藝術(shù)史的發(fā)展過程中也存在著與西方傳統(tǒng)藝術(shù)史方法的沖突。因?yàn)楝F(xiàn)代向后現(xiàn)代過渡時(shí)期的理論轉(zhuǎn)型，已將整個(gè)人文學(xué)科的研究劃分為傳統(tǒng)型和當(dāng)代型，同樣，藝術(shù)史研究也被劃分為傳統(tǒng)藝術(shù)史研究和新藝術(shù)史研究。傳統(tǒng)藝術(shù)史研究主要側(cè)重于藝術(shù)家和藝術(shù)作品（時(shí)代、歸屬和風(fēng)格）的研究，而新藝術(shù)史則更加注重藝術(shù)與其外部環(huán)境（社會(huì)）的關(guān)系，其中對(duì)藝術(shù)受眾和贊助關(guān)系的研究成為當(dāng)代藝術(shù)研究的一個(gè)重點(diǎn)。

不可否認(rèn)，中國藝術(shù)史研究具有其自身的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與特點(diǎn)，但這種不同傳統(tǒng)的特點(diǎn)和差距并不是截然分開、不可溝通的，作為一門走向現(xiàn)代形態(tài)的學(xué)科，它的學(xué)術(shù)體系無疑應(yīng)該是開放的，它在發(fā)展過程中應(yīng)該不斷吸收并融合外來文化因素，使之向著現(xiàn)代學(xué)術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)化。在我們實(shí)際的藝術(shù)史研究中，西方的思維方式和理論研究的方法不斷被中國學(xué)者所接受和應(yīng)用，同時(shí)我們也看到一些西方學(xué)者在嘗試?yán)斫夂瓦\(yùn)用中國一些傳統(tǒng)方法，并試圖使這些傳統(tǒng)理論和方法在現(xiàn)代學(xué)術(shù)發(fā)展中產(chǎn)生出新的價(jià)值和意義。(16)在中國社會(huì)形態(tài)轉(zhuǎn)變的過程中，新的學(xué)術(shù)研究模式和方法以及學(xué)科的生成同樣是不可避免的。實(shí)際上，當(dāng)代西方文化理論和藝術(shù)史學(xué)理論與方法，不僅是當(dāng)代西方學(xué)術(shù)思想發(fā)展新問題的表征，也是人類在20世紀(jì)所面臨的文化轉(zhuǎn)型的話語處境的產(chǎn)物。漢語思想與西語思想的關(guān)系，并非是東西方之間的話語的緊張和對(duì)立的關(guān)系，而是在現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性問題上面對(duì)人類未來發(fā)展的共同境遇。(17)美術(shù)史研究如果不能超越繪畫的經(jīng)驗(yàn)層面，也就很難在現(xiàn)代高等教育的學(xué)術(shù)體系和人文學(xué)科領(lǐng)域中確立自身應(yīng)有的學(xué)術(shù)地位，并最終被邊緣化。

因此，一個(gè)非常重要的問題是必須重新檢視藝術(shù)史學(xué)在當(dāng)代的學(xué)科性質(zhì)和任務(wù)。藝術(shù)史研究絕不僅僅是考察藝術(shù)發(fā)展和風(fēng)格演變的一般規(guī)律，為藝術(shù)創(chuàng)作提供理論性和經(jīng)驗(yàn)性的指導(dǎo)，而應(yīng)是作為歷史與文化研究的一門人文學(xué)科。相對(duì)于文本而言，藝術(shù)史的研究對(duì)象是以圖像為主導(dǎo)的視覺文化，其涉及的范圍要比一般意義的繪畫和雕塑寬泛得多。藝術(shù)史研究既可以通過歷史和社會(huì)來闡釋藝術(shù)思潮和風(fēng)格的成因，也可以通過藝術(shù)現(xiàn)象和作品的主題與風(fēng)格來闡釋和揭示人類文明發(fā)展的物質(zhì)和精神內(nèi)涵。藝術(shù)史研究應(yīng)該不斷確立和強(qiáng)化中國以及世界文明史的意識(shí)。

從傳統(tǒng)畫學(xué)研究走向現(xiàn)代藝術(shù)史研究是藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展的必然。由于藝術(shù)史研究的對(duì)象、范圍以及所面對(duì)和解決的問題的變化，中國美術(shù)史研究吸收和引入西方現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)理論和方法是不可避免的。在當(dāng)今世界，任何本土文化已不可能是一個(gè)自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。事實(shí)上本土文化的生存與發(fā)展，總是以與外來文化的交流為必要條件的。T.S.艾略特在談到歐洲國家文化的相互關(guān)系時(shí)指出，“如果希望使某一文化成為不朽的，那就必須促使這一文化去同其他國家的文化進(jìn)行交流”。(18)實(shí)際上，在人文學(xué)科領(lǐng)域，即使是英國和美國這樣在當(dāng)代學(xué)術(shù)較為發(fā)達(dá)的國家，也在不斷從其他國家和文化中引入學(xué)術(shù)思想和理論，如他們從法國引入了符號(hào)學(xué)理論和解構(gòu)主義理論，從德國引入了精神分析理論和接受美學(xué)理論，從蘇俄引入了巴赫金小組的對(duì)話與交往理論，而美國學(xué)者甚至還嘗試從中國古代畫學(xué)著錄中借鑒批評(píng)理論和方法。

在對(duì)待外來學(xué)術(shù)理論和思想及方法體系上，陶東風(fēng)曾指出，當(dāng)中國的知識(shí)分子用“中華性”、“本土性”、“精神回歸”這樣的術(shù)語來表達(dá)自己的文化認(rèn)同訴求時(shí)，他們實(shí)際上是在確立一種新的東方/西方、中華性/現(xiàn)代性、第一世界/第三世界的二元對(duì)立；或者說，他們依然在這樣一些二元對(duì)立的框架中思考文化認(rèn)同的問題，并延續(xù)和強(qiáng)化著一種本質(zhì)主義的文化與族性觀念。這種對(duì)文化本真性的追求實(shí)際上是一種虛構(gòu)的“幻象”，而這種幻象又常常與另一個(gè)幻覺密切相關(guān)，即全盤西化的幻覺。實(shí)際上，不管我們?cè)诶碚撋鲜欠褓澩?，全盤西化絕對(duì)不可能是一個(gè)社會(huì)歷史和文化上的真實(shí)。(19)中國現(xiàn)代化的過程以及對(duì)現(xiàn)代性的接受，同時(shí)也必然伴隨著對(duì)于現(xiàn)代性的重構(gòu)和改造，而不可能是所謂的全盤西化。長期以來，中國文化界和學(xué)術(shù)界一直存在著一種觀點(diǎn)：企圖以東方中心主義來代替西方中心主義。其實(shí)，在今天，無論是西方中心還是東方中心都已過時(shí)，超越東西方二元對(duì)立的模式，建立超越二者的世界文化，才是走向21世紀(jì)中國文化和藝術(shù)的必由之路。

①(13)徐建融：《中國美術(shù)史論研究四題》，載《朵云》第52集，上海書畫出版社2000年版。

②石守謙：《面對(duì)挑戰(zhàn)的美術(shù)史研究》，載《美術(shù)》1989年第12期。

③⑩顧丞峰：《中國美術(shù)史學(xué)反思》，載《江蘇畫刊》1989年第11期。

④盧輔圣：《漸漸遠(yuǎn)去的傳統(tǒng)〈中國書畫全書〉序》，載《朵云》第52集。

⑤參見滕固《唐宋繪畫史·引論》，載《諸家中國美術(shù)史著選匯》，吉林美術(shù)出版社1992年版。

⑥參見米海里司《美術(shù)考古一世紀(jì)》（譯者前言），郭沫若譯，上海書店出版社1998年版。

⑦轉(zhuǎn)引自陳池瑜《20世紀(jì)上半葉中國美術(shù)史研究》，載《美術(shù)觀察》1999年第11期。

⑧參見王伯敏《中國繪畫史》序言，上海人民美術(shù)出版社1982年版。

⑨參見李浴《中國美術(shù)史綱》緒論，遼寧美術(shù)出版社1984年版。

(11)馬克斯·羅樾：《中國繪畫史的一些基本問題》，洪再新選編《海外中國畫研究文選》，上海人民美術(shù)出版社1992年版，第73頁。

(12)方聞：《心?。褐袊鴷嬶L(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》，李維琨譯，上海書畫出版社1993年版，第14—15頁。

(14)貝格利：《評(píng)巫鴻〈中國早期藝術(shù)和建筑中的紀(jì)念性〉》，載《中國學(xué)術(shù)》第2輯，商務(wù)印書館2000年版。

(15)參見高居翰《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》序言，哈佛大學(xué)出版社1982年版。

(16)James Elkins，“Art History without Theory”，Critical Inquiry， 14（Winter 1988）.

(17)參見王岳川《20世紀(jì)西方文論研究叢書·總序》，山東教育出版社1997年版。

(18)轉(zhuǎn)引自錢中文《文學(xué)理論：走向交往對(duì)話的時(shí)代》，北京大學(xué)出版社1999年版，第214頁。

(19)陶東風(fēng)：《全球化、后殖民批評(píng)與文化認(rèn)同》，《全球化與后殖民批評(píng)》，中央編譯出版社1998年版，第193頁。

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯陳劍瀾