中國山水畫筆墨語言的美學意蘊

一

山水畫的筆墨表現(xiàn)語言是中國藝術家的創(chuàng)造。筆墨寫景狀物，所表達的是自然界的神韻，也是人的精神狀態(tài)的外化。它與畫家人性和學養(yǎng)高度統(tǒng)一。它表現(xiàn)丘壑山川外在形象的同時，還展示藝術家的人品和修養(yǎng)，它在描繪物像內在結構和神韻的同時，還展示著藝術家多方面的理性思考和審美追求。對情感的傳達是其最為本質、恒定的特征。

山水畫對筆墨精神的強化和對物像形質的弱化，一招一式都賦予了特殊的意味，處處滲透著一種哲理。其中鋒用筆和含蓄蘊藉的線條，是一種受儒家中庸哲學的審美規(guī)范框定的結果。許多失意文人參禪、悟禪，拋棄色彩世界，又把天道、造化與“天人合一”的禪道觀念折射到筆墨中來，在此基礎上去感應天、道、自然，不求物體形象的栩栩如生，而要在筆墨中體味一種真切的“天地之靈氣”。

中國文人畫講求以書入畫和筆墨清淡空靈，古雅蕭散，反對劍拔弩張，注重自然天趣，以游戲的心態(tài)對待筆墨，這與老子的實源于虛、有源于無的哲學思想有關。所以筆墨不僅僅是對自然形色之美的再現(xiàn)與描摹，更重要的是藝術家對自然萬物體悟之后的一種藝術升華，其中蘊含著深奧的哲理，這種觀念必然影響著山水畫的筆情墨趣。在中國山水畫創(chuàng)作中，筆墨也就成為貫穿于自然-人生-藝術之間的生命力運動的發(fā)展軌跡，它具有深刻的美學內涵與濃郁的東方文化特色。

二

虛實結合是中國山水畫創(chuàng)造意境美中很早就普遍應用的藝術手法。

笪重光在《畫筌》中說：“位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”說出了山水畫處理空間中的美學追求。畫面留出來的空白讓人產(chǎn)生豐富的想象，筆墨盡而畫未盡。排除累贅，因虛得實 ，使空白處皆成妙境。無筆墨或用筆松動、用墨輕淡處，構圖疏朗或形象隱含處，均為虛。用筆沉著或用墨濃重處，構圖繁密或形象顯朗處，均為實。虛實相生，方成藝術。虛空中有動蕩，呈現(xiàn)出實中虛、虛中實，才能有靈動變化。天空、云海、水光、雪地等，都是無筆墨形象處。筆墨雖未到，但卻又是實之有形之物。這種不界定的像，并不是本來意義上的白紙，而是轉虛成實，故意留出來以虛見實、以無現(xiàn)有的意識凈化帶。因為有這種凈化帶的出現(xiàn)，才打破了僵滯和繁瑣，所以有和無、虛和實相互襯托得更見靈動和精妙。所以古人云：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處?！?（戴熙：《習苦齋畫絮》）在這種筆墨空渺或簡潔的地方，用意最微，所蘊微妙細膩的“神氣”，非用心體會而不能得到。

由于受老莊哲學認識論的影響，文人畫的藝術觀念長期統(tǒng)治著中國畫壇，人們認為虛靈勝于充實，簡淡勝于繁密，這是山水畫美學的高標準。石濤山水冊頁中幾顆搖曳欲倒的樹木及大筆淋漓盡致的潑染，別無它物，令人感到風雨滿紙。與一般傳統(tǒng)虛實觀念恰恰相反的是李可染的山水畫。黑處往往是虛，是空靈，白處反而是實。最先吸引人的是光潔飛動的瀑布，潺潺的溪水。畫中的虛實全部受著情感、節(jié)奏感的支配。這依然是中國藝術的精神所在。這種山水畫的獨特表現(xiàn)手法體現(xiàn)了一種對光影、空間、空氣效應與云水樹石的趣味追求，體現(xiàn)了一種深邃幽微的筆墨精神，滲透了主體精神在章法中對“道”的表現(xiàn)。這直接關系到畫面的意境和格調。

筆墨的虛實捕捉到的是自然萬物的生機與天趣，營造出的是一個氣脈貫通的藝術空間。筆墨精神在虛實中高度凝聚、集中，虛實是一個彌漫著畫家的精神世界和引人入勝的審美空間，虛實意識的追求是心靈與自然的契合，它沖破了具體形象的局限與束縛，使自然的空間與心靈的空間渾融一體?！吧酱ú菽?，造化自然，此實境也；因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間。故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外別有一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！保?宗白華：《美學散步》）

虛實是自然的實與心靈的虛幻化出的承載畫家感情的意象形式。從虛實的豐富多變體味生命的情調與奇妙。從筆墨的陰陽激蕩體味精神的馳騁與無限。所以，虛實概念的確立與運用，便不期然而然地使筆墨的表現(xiàn)獲得了巨大的潛能。

三

“氣韻生動”是中國繪畫追求的最高審美取向之一，也是中國山水畫所應達到的理想效果與最高境界?！皻忭崱笔巧剿嬎囆g的生命與靈魂，它時刻制約著畫家在筆墨運用中的終極追求。

氣韻最初是用于人物品藻的術語，表現(xiàn)一種人文精神的回環(huán)綿延與儒雅風姿。后來，氣韻便向山水畫方面轉化，使氣韻問題十分明確地落實到山水畫筆墨表現(xiàn)的效果上來，成為山水畫筆墨表現(xiàn)形式中統(tǒng)率性的因素。同時，出現(xiàn)了以筆論氣、以墨論韻的筆墨與氣韻的種種關系，畫家用筆時達到一種氣勢壯闊的審美效果，用筆的生氣傳達出精神的生機，它的獨立審美效果超乎形象之上，顯現(xiàn)一種精神面貌，顯現(xiàn)一種由氣生發(fā)的藝術效果，這是以氣論筆。墨色的濃淡深淺，暈染有致，呈現(xiàn)出事物的不同質感，同時它顯現(xiàn)出一種氤氳的墨氣，傳達出奕奕文采。一氣呵成，似非人工所為，毫無痕跡地與物像融合，巧妙地與用筆結合，恰如其分地與畫家的設想吻合，達到一種沉郁酣暢、潤澤淋漓、不可捉摸的墨韻之美，這是以墨論韻。氣是對筆的表現(xiàn)力的概括，韻是對用墨的方法的規(guī)范。用筆連綿相屬產(chǎn)生動感而生氣，運墨一氣呵成體現(xiàn)美感而出韻?！皻忭嵅赜诠P墨，筆墨都成氣韻” （潘運告編著《清人論畫》）。

筆與墨的結合，就像天地之元氣相會合那樣自然、密切。墨之韻產(chǎn)生必依于氣，無氣之筆也無以成立墨之韻。無氣即無韻，無韻則無以顯氣之味道。舍氣無以生韻，舍韻則氣貧乏無勢，甚至是一種死氣。這就要求畫家作畫時 “意氣”為之，任情揮灑，不受形質、成法的束縛，使作品形有盡而味無窮。只有主觀精神對筆墨進行促發(fā)，才能產(chǎn)生筆墨形跡中富有氣韻的完美效果。使筆運墨中只有激蕩出一種精神的生機，山水畫才能進入到一種純粹的藝術境界。

筆、墨、紙雖然是沒有生命的，但畫家、生命精神、內在靈魂卻在運筆使墨的過程中激蕩、跳躍，是“活”、“動”的，通過筆墨傳達出那種生命精神的張力。所以對筆墨間氣韻的追求便上升到“非至于技”的精神境界。而氣韻的生發(fā)又以“無意”為最高境界?！皻忭嵱邪l(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之?！保ㄓ釀θA編《中國古代畫論類編》）發(fā)于有意時，濃淡、干濕、疏密，無不得當。但總能透見刻意經(jīng)營的痕跡。而發(fā)于無意時則為天機勃露、天假神思的神來之筆。高于人工雕琢，超越自我，出現(xiàn)妙不可言的新奇效果。具有至純至真人格精神境界的“軒冕才賢、巖穴上士”。下筆自然生動有致，能使氣韻的傳達升拔到“無意”的層面?！皶須狻?、“山林氣”、“士夫氣”便成為山水畫筆墨純正品格的定式?！笆芯畾狻?、“匠氣”、“火氣”、“草莽氣”、“閨閣氣”等便為不正之氣而成為氣韻中之大病。因而，山水畫筆墨運用中，氣韻作為筆墨表現(xiàn)的最高境界，不僅僅決定于筆墨技法層面，而與人的學識和涵養(yǎng)、精神狀態(tài)密不可分。

四

書法的審美對山水畫的筆墨有著極為深刻的影響，這是中國畫用筆方式的一大特色。山水畫筆墨的第一功能便是造型。

筆墨塑造形象，是對具象自然的外在模擬，是一個再現(xiàn)的過程。雖然原始形態(tài)的書畫是同體的，都是對自然物像的描摹。但書法與造型脫離之后，它便以自己獨特的抽象性直抒心靈。它與物像的關系就不僅僅是簡單的對應模擬關系，而是進入到一種力度節(jié)奏與情感的微妙呼應?？梢?，山水畫的筆墨表現(xiàn)在相當長的一個歷史階段上，是一個相對低級的形態(tài)，而書法的抽象表現(xiàn)從脫離形象模擬之后便進入了一個高級的形態(tài)。它的情感表現(xiàn)天地反而更自由、廣闊。

書法的審美意趣折射著人的心靈之美，也折射出萬象之美。它的審美標準一直影響著千余年來山水畫的筆墨趣味，成為山水畫筆墨的精神來源。在“書畫同法”的提倡下，許多畫家尋求書法用線的意味與具體物像造型特征的對應與吻合，強調畫法與書法在用筆表現(xiàn)上的通神效果。山水畫的用筆因此而發(fā)生了很大的轉變?？戮潘颊f：“寫竹桿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意?！保ㄓ釀θA編《中國古代畫論類編》）

趙孟頫的 “石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”等，強調了只有以“寫”入畫，才能筆筆相接，氣脈相連，才能體現(xiàn)出木石的遒勁與自然的生機。其中錢選的“士氣”說最能使山水畫的用筆切近藝術的本質。他認為“士人畫”與“畫工畫”的區(qū)別就在于是否以隸書入畫，是強調筆墨的表現(xiàn)精神，還是追求工細巧密。富有“士氣”的作品，畫家在內在精神上應超塵拔俗，筆墨運用上應有“寫”的精神，以不求物趣、以求天趣為高。董其昌對錢選的觀點進一步進行解釋：“士人作畫當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。” （俞劍華編《中國古代畫論類編》）道出了“士人畫”的特點，只有以“寫”的用筆方法入畫，才能體現(xiàn)出活潑的筆墨生機與氣勢?！笆繗狻闭f貼近了藝術的本質、體現(xiàn)了對美的超功利目的性的認識。而“寫”的關鍵在于能以精神氣力控制筆的運行。字要寫，不能描。山水畫筆墨也一樣。一描便降了品格。只有“寫”才能使之抑揚頓挫，飛沉澀放，避免陷入形貌采章、歷歷俱足之中?！皩憽钡挠霉P方式成為畫家們的共識，并作為確立為山水畫用筆表現(xiàn)的主要法則?！皩憽蓖怀隽斯P的表現(xiàn)力和畫家主觀精神的傳達，即一種“意”的傳達，這是“寫”的實質，寫意的概念由元代士人明確提出，產(chǎn)生了一種順應自我生命跳動旋律的筆墨意象形式。概括了山水畫筆墨表現(xiàn)的本質規(guī)律。它的提按頓挫、疾速舒緩、穿插輯讓、疏密虛實，大大豐富了山水畫用筆的內涵。

在文人畫興盛、心禪二學崛起的清朝，山水畫筆墨再一次受到書法表現(xiàn)性用筆的沖擊，加劇了筆墨的獨立表現(xiàn)性。山水畫的筆墨便不再在自然界的復雜的外在形象上糾纏，而上升到一種情感的表現(xiàn)。書法與筆墨表現(xiàn)層面上的結合條件成熟了，書法的抒情性與山水畫筆墨自身獨立表現(xiàn)的鴻溝彌合了。山水畫的筆墨擺脫了僅僅為造型服務的功能，以書法的精神入畫，使山水畫的筆墨具有了書法表現(xiàn)的抽象意味，書畫在一個更高的審美層次上結合了。筆墨可以直觀的傳達心靈的波動，筆墨緣情的表現(xiàn)功能便產(chǎn)生在這抽象的、具有書法意味的運筆之中。經(jīng)過許多藝術家對筆墨表現(xiàn)性的探索，書法藝術終于以其純凈精粹的審美境界把山水畫的筆墨從對自然的執(zhí)迷解脫，達到情感與精神的藝術世界。 “以書入畫”，使運筆成為物我對應的中介，成為精神物化的載體和情感流布的軌跡。書法中凈化了的美的法則、技巧、經(jīng)驗，成了山水畫中筆墨美的藝術靈魂。

五

中國畫的筆墨是一種藝術的表現(xiàn)程式，把它由原始狀態(tài)升華為精神表現(xiàn)的高度程式化的語言系列，經(jīng)歷了一千余年的歷史，經(jīng)歷了無數(shù)畫家創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，然后才漸次形成獨特的東方美學形式。用筆講究氣度中和，老辣雄強，如折釵股、蟲蝕木，樸質古拙，一波三折，無往不收。用墨要濃淡潑破，融合閑逸，含蓄蘊藉，精練儒雅，無斧鑿痕。

古時，山水畫以線勾勒描繪形象是構形的主要手段。唐宋以后，一度占據(jù)統(tǒng)治地位的色彩逐漸被“墨分五彩”的水墨效果所取代，墨成為表達形體結構的重要方式。以水調墨可以表現(xiàn)無數(shù)造化與心源的形象復合。發(fā)展到明清階段，筆墨已不再單純地指它的構形性質。它的美學價值攀升至極高的地位。以至于當今許多畫家習慣性地對筆墨崇奉。

由于中國傳統(tǒng)哲學的影響，文人士子往往把哲學或宗教精神引入山水畫中來，使山水畫的筆墨表現(xiàn)出強烈的文化特征，并且把這種文化精神表現(xiàn)作為山水畫藝術的最高境界。山水畫筆墨不僅僅是純技術問題，而是蘊含了濃郁的思想色彩。它以濃厚的歷史沉淀在當今畫壇再度強化和延續(xù)。對山水畫筆墨語言的內在規(guī)律、結構原則的進一步探討，對民族特具的審美心理的深層次研究，使筆墨語言以高度完善的程式為我們提供了一個可資借鑒、修正、轉化與創(chuàng)造的圖式基礎。用這種既有的程式基礎創(chuàng)造全新的圖式語言時，程式體現(xiàn)著深厚的美學積淀和東方文化的優(yōu)秀內核，便于我們沿著規(guī)律去開拓進取。如果只滿足于對筆墨固有的程式表面的模仿，不注重其精神內涵，筆墨程式則成了創(chuàng)造的障礙。

（作者單位：陜西師范大學美術學院）

責任編輯 韋平