２０世紀(jì)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的“傳統(tǒng)主義”

內(nèi)容提要 20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展有兩條十分清晰的主路徑，一是中西融合，二是傳統(tǒng)演進(jìn)。長(zhǎng)久以來(lái)，在某種西方中心主義的思維定式下，這兩種路徑被安排在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的時(shí)間序列的先后位置上，后者被總體性地認(rèn)為未進(jìn)入現(xiàn)代范疇。本文欲求通過(guò)若干個(gè)案的深入展示另一種致思方向，即從“現(xiàn)代性的植入”這一大背景出發(fā)，重新考辨“傳統(tǒng)演進(jìn)”之路的現(xiàn)代定位問(wèn)題。

關(guān)鍵詞 現(xiàn)代性 “傳統(tǒng)主義” 中國(guó)畫(huà) “自覺(jué)”

20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展有兩條十分清晰的主路徑，一是中西融合，二是傳統(tǒng)演進(jìn)。然而，在“五四”以來(lái)“西方=現(xiàn)代，中國(guó)=傳統(tǒng)”的思維定式的長(zhǎng)期籠罩下，中國(guó)美術(shù)界對(duì)這兩條路徑的定性是截然不同的。它們被安排在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的時(shí)間序列的先后位置上：“中西融合”被認(rèn)為是現(xiàn)代之路，故此常被看作“開(kāi)拓型”；“傳統(tǒng)演進(jìn)”被認(rèn)為還未進(jìn)入現(xiàn)代范疇，故此常被看作“保守型”。多年來(lái)，這樣的看法已成為十分自然的事情。但如果我們將它們放在“現(xiàn)代性的植入”這一大背景下重新思考，就會(huì)發(fā)現(xiàn)選擇傳統(tǒng)演進(jìn)之路與選擇中西融合之路一樣，都是中國(guó)畫(huà)家面對(duì)西方?jīng)_擊和現(xiàn)代情境做出的自覺(jué)對(duì)應(yīng)。這兩種主張可以分別稱(chēng)之為“融合主義”與“傳統(tǒng)主義”。本文試圖探討的就是后者，并將著重于對(duì)“傳統(tǒng)主義”之“自覺(jué)”的辨析，以期展示關(guān)于中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究的另一種致思方向。

一、進(jìn)入現(xiàn)代性觀照：

從“傳統(tǒng)派”到“傳統(tǒng)主義”

迄今為止，關(guān)于“傳統(tǒng)演進(jìn)”這一路徑的研究基本上都在藝術(shù)本體范疇內(nèi)進(jìn)行。我們所謂的另一種致思方向，就是把它放到現(xiàn)代性范疇來(lái)探討，有關(guān)現(xiàn)代性的研究在海外近現(xiàn)代中國(guó)思想史和社會(huì)史領(lǐng)域早已展開(kāi)，但在中國(guó)美術(shù)史領(lǐng)域則還處于拓荒期。誠(chéng)然，探詢“傳統(tǒng)演進(jìn)”這一路徑的現(xiàn)代性質(zhì)并不是一項(xiàng)簡(jiǎn)單的工作，它意味著：1.對(duì)既定思維模式和現(xiàn)代藝術(shù)觀念的顛覆；2.現(xiàn)代標(biāo)識(shí)的重定和現(xiàn)代美術(shù)敘事的重建。在此意義上，萬(wàn)青屴和潘公凱可以說(shuō)是最早的拓荒者。

“越戰(zhàn)”以后，美國(guó)史學(xué)界中國(guó)近代史研究領(lǐng)域興起了所謂“中國(guó)中心觀”的新取向。上世紀(jì)80年代中期留學(xué)美國(guó)的萬(wàn)青屴領(lǐng)風(fēng)氣之先，在“19世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)史”研究中采取了“內(nèi)部取向”的新范式，并將之前流行的認(rèn)為晚近中國(guó)畫(huà)衰落的思維定式納入“西方中心主義”的“沖擊—回應(yīng)”模式和“傳統(tǒng)—近代”模式加以整體性批判，從而提出“并不衰落”的著名論斷。沿此理路，他將齊白石、黃賓虹、潘天壽等“傳統(tǒng)派”大家標(biāo)列在20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)史的榜首。1993年，他在《潘天壽在20世紀(jì)繪畫(huà)史上的地位》一文中重申此旨，進(jìn)而提出評(píng)價(jià)中國(guó)近代繪畫(huà)史的“三原則”，并類(lèi)比儒學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以及海外思想界對(duì)多元現(xiàn)代化的認(rèn)同，婉轉(zhuǎn)地提出進(jìn)一步的探討：中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)在潘天壽這樣具有現(xiàn)代儒學(xué)精神的大家那里實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的可能，以及對(duì)這些大家的現(xiàn)代定位問(wèn)題①。

1997年3月，潘公凱在北京召開(kāi)的“20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)——傳統(tǒng)的延續(xù)與演進(jìn)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上遞交的《“傳統(tǒng)派”和“傳統(tǒng)主義”》一文，首次用“傳統(tǒng)主義”這一概念來(lái)強(qiáng)調(diào)陳師曾、黃賓虹、潘天壽等“傳統(tǒng)派”在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期立足于推進(jìn)中國(guó)畫(huà)內(nèi)在理路的理性自覺(jué)，并將這種自覺(jué)選擇認(rèn)同為一種現(xiàn)代意識(shí)，認(rèn)為其努力在某種意義上也可以說(shuō)是對(duì)世界范圍內(nèi)的多元文化觀念和生態(tài)的支持，因此，“傳統(tǒng)主義”不僅不是一種保守，而恰恰是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)中的另一種現(xiàn)代②。

至此，“傳統(tǒng)主義”及其現(xiàn)代定位問(wèn)題被明確地提了出來(lái)，但這顯然不是一個(gè)孤立的問(wèn)題，它必然包含在對(duì)整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)之現(xiàn)代形態(tài)、現(xiàn)代性質(zhì)和現(xiàn)代評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的反思之中。

1999年底，潘公凱率其博士生啟動(dòng)了“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路”課題，試圖從現(xiàn)代性這一根本問(wèn)題切入，對(duì)1840年以來(lái)的中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)歷程及其中涌現(xiàn)的諸多問(wèn)題作一個(gè)系統(tǒng)的回顧和梳理，從而對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)進(jìn)行明確的定位、定性。這項(xiàng)研究得出了三個(gè)主要的結(jié)論：1.全球范圍內(nèi)的現(xiàn)代性進(jìn)程是“連鎖突變過(guò)程”；2.應(yīng)對(duì)突變的策略性“自覺(jué)”是區(qū)分傳統(tǒng)與現(xiàn)代的標(biāo)識(shí)；3.20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)包含著繼發(fā)現(xiàn)代性的各種特點(diǎn)，既有植入也有應(yīng)對(duì)，既有融合也有抗衡，其主要的表現(xiàn)可以概括為“四大主義”——“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“大眾主義”、“西方主義”。簡(jiǎn)單地說(shuō)，“西方主義”是西方現(xiàn)代性的植入部分；“融合主義”是變異、融入本土的部分；“大眾主義”是變異加原創(chuàng)的部分；而“傳統(tǒng)主義”作為對(duì)應(yīng)西方現(xiàn)代性植入過(guò)程中的抗衡性策略行為，是中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的原創(chuàng)部分。它們既是藝術(shù)發(fā)展主張和創(chuàng)作思想，又具有社會(huì)行動(dòng)功能和實(shí)踐效果，合而為中國(guó)美術(shù)的“現(xiàn)代主義”，是中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性突變和轉(zhuǎn)型的有力表達(dá)③。在這一重建的現(xiàn)代型構(gòu)中，“傳統(tǒng)主義”的現(xiàn)代定位得以進(jìn)一步確立。

在此研究成果發(fā)布之初，“傳統(tǒng)主義”概念就受到了質(zhì)疑。如林毓生提出，在西方學(xué)術(shù)界的話語(yǔ)系統(tǒng)里，通常而言，對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值有意識(shí)的繼承和維護(hù)稱(chēng)之為“保守主義”（conservative），無(wú)意識(shí)的因襲稱(chēng)之為“傳統(tǒng)主義”（traditionalism）。換言之，以“傳統(tǒng)主義”的能指而言，它恰恰是無(wú)法指稱(chēng)這里所強(qiáng)調(diào)的“自覺(jué)”的。這個(gè)問(wèn)題尖銳而具有典型性，凸顯了在區(qū)域研究的概念運(yùn)用上，共同的話語(yǔ)平臺(tái)（基本來(lái)自西方知識(shí)學(xué)系統(tǒng)）和更為實(shí)質(zhì)性的所指之間難以避免的矛盾。

在西方，“保守主義”相對(duì)于“激進(jìn)主義”、“自由主義”而言，已有一個(gè)很長(zhǎng)的詮釋史，涉及文化、宗教、財(cái)政、經(jīng)濟(jì)諸方面，其歷史文化淵源十分復(fù)雜。艾愷（Guy S. Alitto）在研究世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮時(shí)，也為了避免“保守主義”通常所含有的政治意義和價(jià)值指向，以及與其研究對(duì)象本義的出入，而棄用“文化保守主義”，改而使用借鑒孫中山名訓(xùn)“創(chuàng)業(yè)維艱，守成不易”的“文化守成主義”④。而上述議題內(nèi)的“傳統(tǒng)主義”指的是一種藝術(shù)主張或藝術(shù)策略。它相對(duì)于其他，就好比西方現(xiàn)代藝術(shù)史中的“印象主義”相對(duì)“立體主義”、“學(xué)院主義”等等，其構(gòu)成原則是相對(duì)簡(jiǎn)單的：就是一種藝術(shù)主張的核心詞，加上強(qiáng)調(diào)其理性自覺(jué)意味的“主義”言說(shuō)而已。這種主張、策略，既包含有“文化保守主義”內(nèi)涵中的某些成分，又與“文化守成主義”相近，但本質(zhì)上與它們還是有很大出入的。譬如說(shuō)，艾愷的“文化守成主義”所強(qiáng)調(diào)的是其“反現(xiàn)代化”性質(zhì)，當(dāng)然他認(rèn)為這也是一種“現(xiàn)代現(xiàn)象”，但其現(xiàn)代化的定義是西方一元的，即肇始于西方“啟蒙運(yùn)動(dòng)”的，以“擅理智”和“役自然”為本質(zhì)的過(guò)程。而這里所探討的，恰恰是對(duì)“傳統(tǒng)主義”的現(xiàn)代性認(rèn)定，其背后的設(shè)論基礎(chǔ)是多元現(xiàn)代性的構(gòu)想。更主要的原因是，“傳統(tǒng)”是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)論說(shuō)中使用率最高的詞之一，在中國(guó)，它比“保守”或“守成”更約定俗成。因此，這里所謂的“傳統(tǒng)主義”有其特定的內(nèi)涵、特定的上下文關(guān)系。當(dāng)然，也正因?yàn)槿绱?，它一旦脫離了20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的情境關(guān)系，則并無(wú)更寬泛的適用性。

二、關(guān)于“傳統(tǒng)主義”的“自覺(jué)”

判斷：二維向度、四級(jí)序列

筆者在研究中感到關(guān)于“傳統(tǒng)主義”的“自覺(jué)”判斷問(wèn)題非常棘手，因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)主義”的現(xiàn)代認(rèn)同邊緣是相對(duì)模糊的，這種模糊性就在于它的本土性。對(duì)于選擇“傳統(tǒng)演進(jìn)”道路的中國(guó)畫(huà)家而言，由于是對(duì)本土傳統(tǒng)的接續(xù)或拓展，所以很難區(qū)分究竟哪些是完全自覺(jué)的，哪些又是完全不自覺(jué)的。何況，“自覺(jué)”本身就是一個(gè)雖然可以感覺(jué)，但卻難以精確測(cè)定的度量。這就使“傳統(tǒng)主義”這一概念在使用到具體畫(huà)家身上時(shí)存在著一定程度的相對(duì)性和模糊性。

盡管如此，我們還是可以先確定“自覺(jué)”的向度。潘公凱曾對(duì)“傳統(tǒng)主義”進(jìn)行了基本定性：對(duì)傳統(tǒng)的真正領(lǐng)悟，對(duì)中西繪畫(huà)之異同的領(lǐng)悟，對(duì)傳統(tǒng)自律性進(jìn)程的自信，對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展策略的自覺(jué)。筆者以為，這可以分別梳理成兩個(gè)向度的“自覺(jué)”。

一、向外的、時(shí)世層面上的向度，主要表現(xiàn)為應(yīng)對(duì)現(xiàn)代突變和西方現(xiàn)代性植入的“自覺(jué)”。判斷“傳統(tǒng)演進(jìn)”之路中具體畫(huà)家是否具有現(xiàn)代意識(shí)，不是看他是否有融合西方的意識(shí)，而是看他有沒(méi)有對(duì)現(xiàn)代情境的自覺(jué)，他走“自主轉(zhuǎn)型”這條路是不是在這一自覺(jué)中做出的策略性選擇。當(dāng)然，在整個(gè)20世紀(jì)，由于各階段的時(shí)代主題不同，傳統(tǒng)主線的自主轉(zhuǎn)型也有不同的對(duì)應(yīng)面。

二、向內(nèi)的、藝道層面上的向度，主要表現(xiàn)為對(duì)中國(guó)畫(huà)自律性演進(jìn)的“自覺(jué)”。傳統(tǒng)的自主性現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中最關(guān)鍵的一個(gè)環(huán)節(jié)，就是對(duì)“何為主線”的認(rèn)識(shí)，而這又取決于對(duì)傳統(tǒng)內(nèi)核的體認(rèn)、對(duì)中國(guó)畫(huà)演進(jìn)自律性的體認(rèn)。對(duì)于自主性轉(zhuǎn)型的最終實(shí)現(xiàn)而言，這種體認(rèn)可以說(shuō)是最為本質(zhì)的。如果這種體認(rèn)不到位，對(duì)傳統(tǒng)主線的把握就無(wú)法準(zhǔn)確，那么，藝術(shù)實(shí)踐的力度越大，實(shí)際成效就偏差得越厲害。另一方面，出于上一個(gè)向度的自覺(jué)，這種體認(rèn)和實(shí)踐又總有一個(gè)西方參照系存在，換言之，它們是在中西比較的新視野中進(jìn)行的。

將上述“外自覺(jué)”和“內(nèi)自覺(jué)”（簡(jiǎn)稱(chēng)）作為縱橫坐標(biāo)建構(gòu)起一個(gè)二維坐標(biāo)系，然后分析具體畫(huà)家在這兩個(gè)向度上的綜合表現(xiàn)并對(duì)其進(jìn)行定位，就可以做出“現(xiàn)代”與否的大致判斷。為簡(jiǎn)便起見(jiàn)，不妨用十字將坐標(biāo)內(nèi)部界分成四塊（見(jiàn)附圖）。這樣，實(shí)際上就將“傳統(tǒng)演進(jìn)”之路上的成員按其在不同向度上相對(duì)明顯的程度差別分成了四個(gè)部分。

這兩個(gè)向度的“自覺(jué)”又以何為先呢？粗看之下，“外自覺(jué)”似乎更為直接地體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代突變的應(yīng)對(duì)。但從自主轉(zhuǎn)型的實(shí)現(xiàn)這個(gè)總目標(biāo)來(lái)看，“內(nèi)自覺(jué)”就顯得更為關(guān)鍵了。“外自覺(jué)”好比是處理緊急事務(wù)，而“內(nèi)自覺(jué)”則是處理重要事務(wù)，緊急事務(wù)雖然需要馬上處理，但重要事務(wù)的處理影響更為深遠(yuǎn)。從整體和長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，后者無(wú)疑具有優(yōu)先權(quán)。因此就可以產(chǎn)生以下四級(jí)序列：

第一，內(nèi)、外皆很自覺(jué)?？梢钥醋魇恰皞鹘y(tǒng)主義”的范型，也就是“傳統(tǒng)演進(jìn)”之路中最具有現(xiàn)代性的一部分。

第二，內(nèi)很自覺(jué)，外不夠自覺(jué)。

第三，外很自覺(jué)，內(nèi)不夠自覺(jué)。與第二部分一起可以看作不典型的“傳統(tǒng)主義”，體現(xiàn)了“傳統(tǒng)主義”現(xiàn)代認(rèn)同的相對(duì)性和模糊性。

第四，內(nèi)、外皆不自覺(jué)。“傳統(tǒng)演進(jìn)”中的這一部分不能稱(chēng)之為“傳統(tǒng)主義”，也無(wú)法列入中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代部分。

必須特別說(shuō)明的兩點(diǎn)是：1.以上二維坐標(biāo)和差異序列，只涉及現(xiàn)代意識(shí)的判斷，并不涉及本體論意義上的價(jià)值高下判斷；2.只針對(duì)“傳統(tǒng)主義”而言。

三、雙向“自覺(jué)”與“傳統(tǒng)主義”

——陳師曾、黃賓虹、潘天壽

上述關(guān)于“傳統(tǒng)演進(jìn)”之路中“自覺(jué)”判斷的二維向度和四級(jí)差異，并非一種純理論性的分析，而是從具體的個(gè)案研究中綜合比較所得。以下通過(guò)典型性個(gè)案的分析，將此研究理路作一個(gè)較為深入的展開(kāi)。

（一）陳師曾（1867—1923）：“傳統(tǒng)主義”第一人

“五四”前后，面對(duì)著社會(huì)巨變對(duì)藝術(shù)功能的重構(gòu)、西方繪畫(huà)體系的植入、傳統(tǒng)審美價(jià)值的顛覆，中國(guó)畫(huà)被認(rèn)為是退步的，至近代可謂“衰敗已極”，罪在文人畫(huà)之不求形似，故復(fù)興之機(jī)在于轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)，或融合中西，或回歸唐宋。當(dāng)此之際，是陳師曾立定在中國(guó)畫(huà)自律性的軌道上最早發(fā)出了另一種聲音：中國(guó)畫(huà)是進(jìn)步的，文人畫(huà)不求形似正是畫(huà)之進(jìn)步！

作為湖南巡撫陳寶箴之孫、清末民初詩(shī)壇泰斗陳三立之子，陳師曾國(guó)學(xué)根基深厚，且兼具維新思想。陳寶箴是地方督撫中惟一傾向維新變法的風(fēng)云人物，轟轟烈烈的湖南新政曾感召梁?jiǎn)⒊h(yuǎn)赴長(zhǎng)沙任湖南“時(shí)務(wù)學(xué)堂”中文總教習(xí)。梁氏當(dāng)時(shí)剛剛發(fā)表過(guò)“今日非西學(xué)不興之為患，而中學(xué)將亡之為患”⑤的著名論斷，更早于國(guó)粹派從傾慕歐化到重視國(guó)粹的轉(zhuǎn)折⑥。這樣的起點(diǎn)，勢(shì)必使陳師曾的精神視野早早被帶進(jìn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的情境深處，在內(nèi)憂外患和中西文明的激蕩中體切著“赤縣神州數(shù)千年未有之巨劫奇變”（陳寅恪），并深刻影響到他對(duì)人生道路的選擇。1898年，“戊戌變法”失敗，祖、父皆被革職，陳師曾也放棄了科舉之路，轉(zhuǎn)向?qū)崒W(xué)，先考入陸師學(xué)堂附設(shè)的南京路礦學(xué)堂，1902年又東渡日本留學(xué)于東京弘文學(xué)院主修博物科。但1909年回國(guó)后，他最終選擇了立足文化教育界（與多年學(xué)友魯迅從醫(yī)學(xué)轉(zhuǎn)向文學(xué)殊途同歸），并明確不入政界，先在南通、長(zhǎng)沙任教于當(dāng)?shù)貛煼秾W(xué)校，1913年后任職北京教育部，也堅(jiān)持“不列為官者，主圖書(shū)編輯”，直至去世時(shí)職位為編審員。

北京十年，陳師曾沉潛于詩(shī)文書(shū)畫(huà)，卓有建樹(shù)，不僅與姚華并稱(chēng)為民初北京的“畫(huà)壇領(lǐng)袖”，也是備受推重的美術(shù)教育家和美術(shù)活動(dòng)家。這也許是他在亂世中選擇的自寄方式，在其“畫(huà)我自畫(huà)”中，那種尋求自我表達(dá)的意蘊(yùn)是高于一切的，這應(yīng)是他始終在表現(xiàn)方式上“另尋門(mén)徑，別樹(shù)一幟”的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，以及往往能超越門(mén)戶之見(jiàn)和世風(fēng)流俗的基本出發(fā)點(diǎn)。我們知道，自道、咸至民初，“四王”一派與“二石”、“八怪”一派一直爭(zhēng)霸畫(huà)壇，此消彼長(zhǎng)⑦。與此同時(shí)，“金石畫(huà)風(fēng)”在江浙一隅逐漸形成，至趙之謙、吳昌碩得以顯揚(yáng)。清末民初，又出現(xiàn)了兩種新趨勢(shì)，即應(yīng)新興市民趣味而生的“海派”以及回歸唐宋、復(fù)興“北宗”。陳師曾在南通期間與在上海的吳昌碩過(guò)從甚密，書(shū)、畫(huà)、印皆得其指點(diǎn)，此后更將金石畫(huà)風(fēng)帶到北京畫(huà)壇⑧；他主動(dòng)放棄“四王”，但卻肯定其長(zhǎng)處，認(rèn)為實(shí)有“百煉鋼化成繞指柔”的難能之處，只是學(xué)不得當(dāng)容易流為柔靡，學(xué)得其法也難以出其窠臼而已，與當(dāng)時(shí)一味鄙薄或一味崇拜的態(tài)度均拉開(kāi)了距離。他學(xué)吳昌碩而能去其霸悍；取龔賢、沈周乃至藍(lán)瑛之剛健，而能滋之以石濤之秀潤(rùn)；學(xué)石濤而能去其江湖氣……始終“下筆純?nèi)纭保▍遣T）、“雅趣盎然”（魯迅），體現(xiàn)了高純度的格調(diào)追求，乃至對(duì)筆墨十分敏感、將吳昌碩都批為“惡俗”的黃賓虹對(duì)他卻格外推重。他的人物畫(huà)將日本漫畫(huà)的取材方式、漢畫(huà)像石的造型自然糅進(jìn)傳統(tǒng)寫(xiě)意人物，筆簡(jiǎn)意饒，兼具樸雅的碑學(xué)風(fēng)味和活潑的生活氣息——更是其“才華蓬勃”（魯迅）的又一注解。在今天看來(lái)，他在畫(huà)中所傳遞出來(lái)的最強(qiáng)烈的信息，既非有意抗衡西方的民族主義，也非著力于推進(jìn)內(nèi)在理路的歷史使命感，而是對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)中“人格表現(xiàn)”這一獨(dú)特本質(zhì)富有創(chuàng)造性的再汲取，以高揚(yáng)主體性的高格調(diào)的筆墨，表現(xiàn)一個(gè)新型儒家知識(shí)分子的生命訴求和審美情感。

他對(duì)這種審美的生存狀態(tài)的選擇，本是一種帶有儒味的“隱”，但在植入性現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進(jìn)程中，當(dāng)他的審美價(jià)值理念作為中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值理念的一部分而面臨被西方近代思想傾覆的危險(xiǎn)時(shí)，他所做出的反擊就凸顯為一種具有“攻擊性力量”的現(xiàn)代主義論述⑨。

中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代變革，是在“五四”全盤(pán)反傳統(tǒng)主義浪潮中拉開(kāi)序幕的。1917年，康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》中提出了“中國(guó)畫(huà)改良論”；1918年，陳獨(dú)秀發(fā)表《美術(shù)革命》；蔡元培成立北大“畫(huà)法研究會(huì)”，提倡以“以科學(xué)方法入美術(shù)”。作為各自不同的社會(huì)改革方案的有機(jī)組成，他們的主張存在著主觀意向上的差異，但在客觀導(dǎo)向上卻基本一致，即通過(guò)對(duì)文人畫(huà)的價(jià)值及其畫(huà)學(xué)地位的整體性否定，全面扭轉(zhuǎn)中國(guó)畫(huà)未來(lái)的發(fā)展方向，使之走向?qū)憣?shí)、走向中西融合。其主張背后，不難發(fā)現(xiàn)諸如共和、民主、科學(xué)理性主義等西方近代思想的影響。這些西方價(jià)值的植入對(duì)中國(guó)畫(huà)學(xué)內(nèi)核最強(qiáng)烈的沖擊，直接就反映為全盤(pán)性的文人畫(huà)批判，并從中開(kāi)辟出中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代演進(jìn)的主要路徑之一：“融合主義”⑩。

在此時(shí)代大潮中，陳師曾在進(jìn)退之間體現(xiàn)了清醒的自覺(jué)。蔡元培最初把其實(shí)驗(yàn)基地的決定權(quán)交給他，但他一年半后就選擇了離開(kāi)；(11)作為“中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)”的主要參與者，他與金城主導(dǎo)的“北宗”畫(huà)風(fēng)也保持著距離；而當(dāng)日本文人畫(huà)復(fù)興運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者大村西崖帶著論文《文人畫(huà)的復(fù)興》來(lái)到中國(guó)時(shí)，他卻與之一拍即合，或許有感于同為繼發(fā)現(xiàn)代化地區(qū)“有點(diǎn)相似的文化沖突”（胡適），他隨即發(fā)表了《文人畫(huà)之價(jià)值》、(12)《中國(guó)畫(huà)是進(jìn)步的》等一系列影響深遠(yuǎn)的文章，開(kāi)始正面回應(yīng)，使文人畫(huà)的探討成為一時(shí)之熱點(diǎn)。

陳師曾對(duì)中西繪畫(huà)的看法本是持衡的兩源頭論。早在1921年，他就翻譯了《歐洲畫(huà)界最近之狀況》，并在序言中表明“東西畫(huà)界”分別以中、法為中心，“遙遙相峙，未可軒輊，系統(tǒng)殊異，取法不同，要喚起美感，涵養(yǎng)高尚之精神則一也”。(13)他也曾嘗試油畫(huà)，但設(shè)色、布局還是用國(guó)畫(huà)的方法。而在捍衛(wèi)中國(guó)傳統(tǒng)審美價(jià)值理念的時(shí)候，為抗衡顛覆力量深處的西方科學(xué)理性主義，他對(duì)文人畫(huà)價(jià)值的論述則呈現(xiàn)為一種中國(guó)優(yōu)位的“漢語(yǔ)審美主義論述”。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)在于“陶寫(xiě)性靈，發(fā)表個(gè)性與其感想”，(14)而非單純追求機(jī)械的形似，藝術(shù)的高下也系于主體性靈、個(gè)性和感想的高下，而文人正是“個(gè)性優(yōu)美、感想高尚者”，(15)真正的文人畫(huà)必須具備四大要素（人品、學(xué)問(wèn)、才情、思想）乃能完善，從而“感人而能自感也”(16)（并證之以里普斯的“移情說(shuō)”）。他對(duì)詩(shī)、畫(huà)關(guān)系的強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)了對(duì)“人”的強(qiáng)調(diào)。換言之，藝術(shù)的可貴在于實(shí)現(xiàn)一種藝術(shù)的人生。他認(rèn)為繪畫(huà)的發(fā)展規(guī)律是從追求“形似”走向取其象征（symbol）的，更以西方繪畫(huà)19世紀(jì)以來(lái)從重客體到專(zhuān)任主觀的思想轉(zhuǎn)變，來(lái)反證“文人畫(huà)不求形似，正是畫(huà)之進(jìn)步”。姚華在《中國(guó)文人畫(huà)之研究》序言里一語(yǔ)中的地點(diǎn)出了他的思想鋒芒：“文人之畫(huà)，有人存焉，畫(huà)家所謂唯物而已！”(17)其鋒芒所向，正是透過(guò)“人”與“物”的區(qū)界，直抵“走向?qū)憣?shí)”主張背后的西方現(xiàn)代價(jià)值理念的核心：科學(xué)、理性，與隨后興起的“科玄”論戰(zhàn)在思想情境上渾然一體。

徘徊在近現(xiàn)代之交的歧路口，道路的選擇、資源的選擇必然伴隨著價(jià)值的預(yù)測(cè)和評(píng)估，正是在此意義上，陳師曾對(duì)文人畫(huà)價(jià)值的重新肯定和詮釋成了中國(guó)畫(huà)在現(xiàn)代美術(shù)史上的一個(gè)里程碑，因?yàn)樗馕吨囟v史時(shí)期對(duì)一種宏觀發(fā)展策略的自覺(jué)思考——那就是“傳統(tǒng)主義”，中國(guó)畫(huà)自主性現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路！

（二）黃賓虹（1865—1955）：會(huì)通中西，保存國(guó)粹

與陳師曾胸有成竹的從容應(yīng)對(duì)相比，黃賓虹的“自覺(jué)”形態(tài)更像是一個(gè)漫長(zhǎng)的探索過(guò)程，“內(nèi)自覺(jué)”和“外自覺(jué)”這兩條線呈剪刀叉貫穿其中。有趣的是，當(dāng)他沉潛于中國(guó)畫(huà)內(nèi)在理路并最終完成巨大推進(jìn)時(shí)，其言論和畫(huà)風(fēng)卻富有迷惑性地讓人誤以為他是走向了中西融合。

黃賓虹出身于徽商家庭，早年曾考過(guò)廩生，做過(guò)小吏。書(shū)畫(huà)作為一種嗜好，自七歲起就成為他的日課。與眾不同的是，他習(xí)畫(huà)之初就愛(ài)探究理法，從倪炳烈和鄭珊處求得的“以書(shū)入畫(huà)，筆筆分明”和“實(shí)處易，虛處難”兩條畫(huà)訓(xùn)便是其終生畫(huà)學(xué)探索的重要基石；與此同時(shí)更有印癖，喜愛(ài)研究金石學(xué)。甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后，出于救國(guó)圖強(qiáng)的思想，他奮起聲援“公車(chē)上書(shū)”，投身歙州革命熱潮，興新學(xué)，組織“黃社”，秘密參與辛亥革命。這種在時(shí)世層面對(duì)現(xiàn)代突變的自覺(jué)應(yīng)對(duì)，最初與其作為私好的畫(huà)學(xué)探索是互不關(guān)涉的兩條線。這兩條線的交集點(diǎn)也是他人生的最大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1907年，他因觸發(fā)“革黨案”避走上海，加入了晚清最重要的“國(guó)粹派”社團(tuán)——“國(guó)學(xué)保存會(huì)”，1909年，正式受鄧實(shí)之邀襄辦“神州國(guó)光社”，從此進(jìn)入學(xué)、報(bào)兩界。出于“吾國(guó)科學(xué)，遠(yuǎn)遜歐人，而卓立于世界者，厥為藝術(shù)”的認(rèn)識(shí)，面對(duì)歐化大潮，他開(kāi)始立志“專(zhuān)意保存文藝”，(18)走“藝術(shù)救國(guó)”之路。換言之，他對(duì)現(xiàn)代突變的應(yīng)對(duì)從社會(huì)層面轉(zhuǎn)向了文化層面，并直接定位到中國(guó)畫(huà)上。在轉(zhuǎn)型過(guò)程中，鄧實(shí)、黃節(jié)的思想對(duì)他影響很大：一、以“君學(xué)”、“民學(xué)”來(lái)分梳和重估傳統(tǒng)，并以“民學(xué)”傳統(tǒng)為國(guó)粹；二、認(rèn)為西方文明為物質(zhì)文明，東方文明為文質(zhì)文明（后表述為精神文明）；三、“會(huì)通中西”的思想，即“國(guó)粹不阻歐化”、“藉西學(xué)證明中學(xué)”。(19)明了此，可不至于將他的某些“國(guó)粹派”思想印痕誤為“融合主義”追求。在此交集后的重新開(kāi)叉，就像是剪刀的另一端，有著切合的鋒芒：一邊是在中西比較的新視野中，從中國(guó)畫(huà)學(xué)內(nèi)部尋求一條康壯的再生之路；一邊是以西證中，證明這條路就是世界繪畫(huà)的未來(lái)之路。

黃賓虹注重畫(huà)學(xué)本體，極具推進(jìn)內(nèi)在理路的使命意識(shí)。因此，他對(duì)于“蔽于時(shí)好”和“誤于泥古”兩種傾向皆感痛切。在他眼里，“融合主義”方案就近于前者，因此對(duì)最早的實(shí)踐者廣東高氏昆仲的“折中”取向就抱著諷勸的態(tài)度。在他看來(lái)，對(duì)傳統(tǒng)中“精思奧義”的傳承更為重要，雖經(jīng)時(shí)代變遷“未可以或廢”，但他也感嘆“唐畫(huà)如造麴，宋畫(huà)如醇酒，元畫(huà)已成混水的酒，明清以來(lái)只知混水，一點(diǎn)酒氣都沒(méi)有了，所以要想改進(jìn)國(guó)畫(huà)，必須先停止混水的工作，而從事于造麴”。(20)他的“造麴”體現(xiàn)為對(duì)四大元素——筆、墨、虛、實(shí)——之“精思奧義”的重新發(fā)掘。針對(duì)明代以來(lái)“非入枯硬”、“即入柔糜”的筆墨習(xí)氣，他極力治偏救弊。首先他從金石學(xué)中重尋筆法的正源，并因此偏愛(ài)“新安派”，最終更梳理出一條長(zhǎng)期被忽視的畫(huà)學(xué)脈絡(luò)，即清代道咸年間金石畫(huà)風(fēng)發(fā)展過(guò)程中隱而未顯（至今也未被重視）的那部分，并視之為中國(guó)畫(huà)學(xué)的復(fù)興，故有“道咸中興”說(shuō)。他又認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的衰落與墨法不全關(guān)系甚大，因此對(duì)墨法著力尤多，從元明淡墨到北宋濃墨廣取博收，更注重觀察自然和寫(xiě)生，時(shí)常在自然之理中體悟積墨之趣，體悟色不礙墨、墨不礙筆的理法，最終研求得著名的“五筆七墨”之法，以追求“渾厚華滋”的筆墨境界和表現(xiàn)山川渾厚之氣。在此過(guò)程中，他對(duì)于虛、實(shí)關(guān)系的體悟，也從章法層面上升到道與藝的互動(dòng)關(guān)系層面，更內(nèi)化為對(duì)老莊哲學(xué)和《易經(jīng)》中辯證法的領(lǐng)悟。其畫(huà)風(fēng)也從“白賓虹”到“黑賓虹”，直至“近視不類(lèi)物象，遠(yuǎn)觀景物粲然”的大化之境。他就像一位不知老之將至的修道者，最終成為真正的得道者，將明清以來(lái)的“格調(diào)”追求推進(jìn)到一個(gè)全新的“內(nèi)美”之境。

他的使命意識(shí)在很大程度上源于一種信念。第一次世界大戰(zhàn)以后，“西方文化危機(jī)論”彌漫全歐，中國(guó)學(xué)界受其感染，遂從鼓吹西化轉(zhuǎn)向關(guān)注民族性。20世紀(jì)30年代，“西方=物質(zhì)，中國(guó)=精神”的聲浪一度掩過(guò)了西化論者“西方=進(jìn)步，中國(guó)=落后”的論調(diào)，現(xiàn)在更有人確信“中國(guó)傳統(tǒng)的智慧風(fēng)范之高超，足以彌消希臘—拉丁語(yǔ)精神世界身陷其中的困境”。(21)黃賓虹便是執(zhí)著于這一信念的人。1934年，他在《論中國(guó)藝術(shù)的將來(lái)》一文中寫(xiě)道：“自歐戰(zhàn)而后，人類(lèi)感受痛苦，因悟物質(zhì)文明悉由人造，非如精神文明多得天趣?！视行氖赖勒?，咸欲扶偏救弊，孳孳于東方文化，而思所以補(bǔ)益之?！?22)在此后的歲月里，他十分樂(lè)于捕捉“東方文化，骎骎西漸”的信息，尤其感奮于他所推崇的畫(huà)學(xué)脈絡(luò)和畫(huà)學(xué)思想的“西漸”，諸如德國(guó)女博士孔德關(guān)于中國(guó)畫(huà)重氣韻的認(rèn)識(shí)，法國(guó)收藏家杜博思對(duì)于沈周、漸江的喜好，美國(guó)美術(shù)史家德里斯柯對(duì)明代遺民畫(huà)家及簡(jiǎn)筆山水的關(guān)注……乃至傅雷將他的畫(huà)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的比較等等，他因此而不斷自我加深“東畫(huà)西漸”已經(jīng)成為一種趨勢(shì)的認(rèn)識(shí)，從而產(chǎn)生了中國(guó)本位的“畫(huà)無(wú)中西之分說(shuō)”，該說(shuō)的實(shí)質(zhì)，乃在于尋求中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值可能的全球意義，而非走向中西融合?；蛟S，在他的救國(guó)熱望深處，這一趨勢(shì)更重要的意義還在于，一度在西方的富強(qiáng)面前自慚形穢，并被擠進(jìn)一段災(zāi)難深重的恥辱史的民族，或?qū)⒂捎谖幕系膭倮匦芦@得國(guó)際尊嚴(yán)。

（三）潘天壽（1897—1971）：拉開(kāi)距離，學(xué)科建設(shè)

潘天壽歷經(jīng)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的兩個(gè)階段，且始終置身于必須直面時(shí)代命題的前沿。這樣的命運(yùn)，使他比前兩者更深地介入了歷史的發(fā)展，更鮮明地走向抗衡性應(yīng)對(duì)。

潘天壽藝術(shù)生涯的基石是在浙江第一師范求學(xué)時(shí)（1915—1920）奠定的。在李叔同、經(jīng)亨頤等近代新型知識(shí)分子的啟蒙下，他不僅開(kāi)始了解時(shí)局，接觸西方文化，對(duì)通過(guò)《芥子園畫(huà)譜》自學(xué)的中國(guó)畫(huà)也有了全新的認(rèn)識(shí)；不僅在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印諸方面打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也開(kāi)始領(lǐng)悟其背后的文化淵源，李叔同“藝以人傳，非人以藝傳”的思想熏陶更使他對(duì)人格塑造產(chǎn)生了自覺(jué)要求。在此基礎(chǔ)上，他對(duì)人生目標(biāo)也做出“只有畫(huà)畫(huà)尚可勝任”的自覺(jué)定位，并從此與中國(guó)畫(huà)教育結(jié)下不解之緣。

中國(guó)早期的美術(shù)院校，也是西方文化的一種移植，教學(xué)體系基本上是歐式的。潘天壽先后執(zhí)教的兩所美術(shù)院校（上海美專(zhuān)和杭州國(guó)立藝專(zhuān)），更以倡導(dǎo)和引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)而聞名。兩校的教授，多數(shù)是留洋歸來(lái)的，而且還有外籍教授任課。從教學(xué)體制到觀念技法以至石膏道具多自歐洲引進(jìn)，從一開(kāi)始就形成了以西學(xué)為主導(dǎo)的學(xué)術(shù)氛圍。課程中雖有中國(guó)畫(huà)，但教授少，課時(shí)少，學(xué)生也不太重視。潘天壽在其中始終是“默默地幾乎單槍匹馬地支撐著中國(guó)畫(huà)教學(xué)”。在這種環(huán)境中，中國(guó)畫(huà)的生存和發(fā)展、中國(guó)畫(huà)轉(zhuǎn)型的路徑以及中國(guó)畫(huà)學(xué)的學(xué)科建設(shè)等問(wèn)題始終擺在他眼前，無(wú)法回避。因此，盡管他完全認(rèn)識(shí)到外來(lái)文化的傳入對(duì)民族文化發(fā)展的積極作用，但面對(duì)改革思潮激蕩中中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的生存危機(jī)，他毅然、冷靜而鮮明地提出了一種策略性主張：中西繪畫(huà)要拉開(kāi)距離。因?yàn)樽咧形魅诤现纷罱K無(wú)異于中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)特色和學(xué)科自主性的自我取消。

“拉開(kāi)距離”的策略和以復(fù)興中國(guó)畫(huà)為己任的使命意識(shí)，使他無(wú)論在中國(guó)畫(huà)學(xué)科建設(shè)還是在繪畫(huà)創(chuàng)作中，都格外強(qiáng)調(diào)對(duì)中西之異的理性分析，以期有效地對(duì)西方畫(huà)學(xué)體系的植入進(jìn)行策略性抗衡。這種理性分析，也正是出于中國(guó)畫(huà)學(xué)從感悟式走向?qū)W科化的需要，潘天壽在這方面有意識(shí)的努力，使他非常善于用深入淺出的語(yǔ)言和簡(jiǎn)單巧妙的例子來(lái)闡述中國(guó)畫(huà)的造型法則、構(gòu)成法則以及背后的審美觀念，其闡述又常常在與西方繪畫(huà)觀念和造型法則的比較中進(jìn)行，甚至也采用西方繪畫(huà)系統(tǒng)的術(shù)語(yǔ)以搭建“共同的話語(yǔ)平臺(tái)”。譬如對(duì)著名的“構(gòu)成法”的解析。他認(rèn)為，西方構(gòu)圖法來(lái)自于對(duì)景寫(xiě)生，而中國(guó)的經(jīng)營(yíng)布局是一種主動(dòng)的取景，有獨(dú)特的透視原理，他將其概括為兩種：一是“靜透視”即焦點(diǎn)透視，認(rèn)為其中的“斜俯透視”是中國(guó)畫(huà)中最常用的；二是“動(dòng)透視”即散點(diǎn)透視，并且指出要懂得體會(huì)《禮記·大學(xué)》中“心不在焉，視而不見(jiàn)”的意味。他又比較西方天平和中國(guó)老秤的均衡原理，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)構(gòu)成法最終的效果是取得一種“靈巧的平衡”。在此意義上的理性制控更充分地體現(xiàn)在他的畫(huà)風(fēng)之中。正是在構(gòu)成上大氣磅礴的奇險(xiǎn)造境，使得他以閑花零石為題材的寫(xiě)意花鳥(niǎo)具有北宋全景山水的壯闊氣勢(shì)。同時(shí)，為了與西畫(huà)的視覺(jué)效果拉開(kāi)距離，與黃賓虹“在昏黑中層層深厚”、“欲暗不欲明”的取向不同，他重筆不重墨，往往有意識(shí)地以大面積的留白與“力能扛鼎”的焦墨粗筆強(qiáng)烈對(duì)比，色彩亦多運(yùn)用對(duì)比法，巧妙調(diào)節(jié)形式節(jié)奏，形成嚴(yán)整明豁、奇倔剛健的風(fēng)格。他這種講究“強(qiáng)其骨”、“一味霸悍”的理性經(jīng)營(yíng)，正是意在自覺(jué)應(yīng)對(duì)中國(guó)畫(huà)在近代的靡弱趨勢(shì)，反擊當(dāng)時(shí)西畫(huà)家對(duì)“頹廢的國(guó)畫(huà)”的批判，抗衡西方現(xiàn)代繪畫(huà)的視覺(jué)沖擊力。其剛健壯美的審美取向，內(nèi)合著金石畫(huà)風(fēng)興起中的中國(guó)畫(huà)審美趨向的轉(zhuǎn)變。往廣處說(shuō)，與新儒學(xué)從“內(nèi)圣”到“外王”的趨勢(shì)也不無(wú)切合。從藝術(shù)心理的角度來(lái)看，他那極具沖擊性的形式張力，其實(shí)也是兩種心理張力的外在體現(xiàn)：一是在拉開(kāi)距離的自覺(jué)策略下，中西繪畫(huà)價(jià)值理念之間的緊張得以強(qiáng)化而形成的張力結(jié)構(gòu)；二則比較他早期繪畫(huà)中流自天性的偏重于主體表現(xiàn)的豪放不羈，這種偏重于本體的理性經(jīng)營(yíng)可以說(shuō)是一種逆向追求，內(nèi)抑的天性與理性選擇之間的緊張同樣也形成了一種內(nèi)在張力。如果說(shuō)，他藝術(shù)軌跡的完型是一個(gè)“正、反、合”的過(guò)程，那么，這種理性經(jīng)營(yíng)作為一種抗衡性策略選擇就是“反”的環(huán)節(jié)，其中包含著小我服從大我的儒家濟(jì)世精神，這一環(huán)節(jié)在特定環(huán)境下被無(wú)限地拉長(zhǎng)，而“合”之環(huán)節(jié)的完成又最終被剝奪了一切可能性，使我們無(wú)從得見(jiàn)他在藝術(shù)上走向齊白石、黃賓虹所達(dá)到的化境。

新中國(guó)成立以后，藝術(shù)與政治的關(guān)系問(wèn)題成為突出的時(shí)代命題，中國(guó)畫(huà)的“革新”隨之轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)畫(huà)的“改造”。前者是作為主體的藝術(shù)家對(duì)于中國(guó)社會(huì)巨變的反應(yīng)和策略性選擇，后者是自上而下的政策性要求，是服務(wù)于新的社會(huì)理想的導(dǎo)向規(guī)范。用階級(jí)分析理論重估傳統(tǒng)，是中國(guó)畫(huà)在這一歷史時(shí)期遭遇到的最大挑戰(zhàn)?！叭嗣裥缘膬?yōu)秀遺產(chǎn)”和“封建性的糟粕”的二分界定，使中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)主線進(jìn)一步斷裂。潘天壽決不能接受用民間傳統(tǒng)或西方寫(xiě)實(shí)主義嫁接到中國(guó)畫(huà)發(fā)展的主干上去。他的“中西繪畫(huà)要拉開(kāi)距離”的基本策略依然在尋找著伸展的可能，以及在當(dāng)時(shí)的教學(xué)中實(shí)施的方法。他的努力比較突出地體現(xiàn)為五六十年代之交浙江美術(shù)學(xué)院的“中國(guó)畫(huà)教學(xué)改革”和浙派人物畫(huà)的形成。尤其值得注意的是，盡管在藝術(shù)創(chuàng)作上，他不得不更加曲折地走在“反”這一環(huán)節(jié)中，但在思辨上，由于長(zhǎng)期以來(lái)專(zhuān)注于對(duì)中、西畫(huà)學(xué)的理性比較和研究，他開(kāi)始越來(lái)越明確地抓住了明末以來(lái)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與理論中出現(xiàn)的新的價(jià)值取向和價(jià)值中心，他名之為“格調(diào)”。“格調(diào)說(shuō)”最終成為其繪畫(huà)理論的重要組成部分，這可以說(shuō)是在價(jià)值評(píng)判層面自覺(jué)推進(jìn)中國(guó)畫(huà)自律性演進(jìn)的重大突破，更是從自主轉(zhuǎn)型出發(fā)抗衡西方現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)建性應(yīng)對(duì)。

四、“自覺(jué)”的相對(duì)性與模糊性

——齊白石、金城、吳湖帆

在“傳統(tǒng)演進(jìn)”之路中，極為自覺(jué)的畢竟是少數(shù)，大部分還是相對(duì)自覺(jué)、單向自覺(jué)或者相對(duì)不自覺(jué)的，其形態(tài)十分復(fù)雜，筆者將其分作三個(gè)類(lèi)別，其實(shí)只是一種簡(jiǎn)化的辦法，下面以具體例子試作說(shuō)明。

齊白石（1863—1957）從一位鄉(xiāng)間雕花木匠到京城職業(yè)畫(huà)家，其生存狀態(tài)雖然挾裹在時(shí)世巨變的浪潮中，但卻很少表現(xiàn)出超越于生存需要以外的更多關(guān)注。在繪畫(huà)領(lǐng)域，盡管他也知道西方參照系的存在，晚年也曾與西畫(huà)家克羅多等有過(guò)交流，并從中得出“中西繪畫(huà)原只一理”的感想（《與胡佩衡論畫(huà)》）。還曾表示“現(xiàn)在已經(jīng)老了，如果倒退三十年，一定要正式畫(huà)畫(huà)西洋畫(huà)”（《與徐悲鴻論畫(huà)》）。但他最終甚至沒(méi)有去嘗試（他早年那些比較寫(xiě)實(shí)的肖像畫(huà)并非真正意義上的西畫(huà)），即使倒退三十年，也在兩可之間——也就是說(shuō)，他并非在中西比較的前提下有意識(shí)地選擇走傳統(tǒng)演進(jìn)之路。事實(shí)上，齊白石之所以成為一代大家，除了其自身的個(gè)性與才華以外，陳師曾對(duì)他的影響極大，正是在陳師曾的影響下，齊白石關(guān)門(mén)十年進(jìn)行“衰年變法”，掃除凡格，自成家法，對(duì)推進(jìn)吳昌碩以后中國(guó)畫(huà)筆墨格調(diào)的發(fā)展起到了重要作用，從而成為20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇舉足輕重的人物。齊白石對(duì)中國(guó)畫(huà)自律性發(fā)展的推進(jìn)，盡管起初并非是一種完全自覺(jué)的行為，但卻是在接受了十分自覺(jué)的“傳統(tǒng)主義”者的思想后進(jìn)行的，是他自己于化外在影響為內(nèi)在動(dòng)力的情況下進(jìn)行的，因此至少可以說(shuō)是一種間接的自覺(jué)選擇，其成就更切實(shí)推進(jìn)了中國(guó)畫(huà)的自主性現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，可稱(chēng)第二序列的代表。

相形之下，金城（1878—1926）的“外自覺(jué)”要突出得多。他出生在浙江富商之家，自幼酷愛(ài)書(shū)畫(huà)。早年曾留學(xué)英國(guó)研習(xí)法律，回國(guó)從政后也去歐洲考察，期間遍游各地美術(shù)館和博物館，最后得出結(jié)論：“現(xiàn)時(shí)泰西藝術(shù)傾于物質(zhì)至上主義，確信不及東方理想之高深?！?23)同時(shí)感慨“自西畫(huà)東漸，舉國(guó)厭故喜新，數(shù)千年之國(guó)粹，日就湮滅”，(24)于是不遺余力地捍衛(wèi)和復(fù)興“國(guó)粹”，其方式入世務(wù)實(shí)，有三大舉措：第一是促成“古物陳列所”的建立；第二是參與籌建推動(dòng)中日交流的“東方繪畫(huà)協(xié)會(huì)”；第三是成立北京畫(huà)壇最大的美術(shù)社團(tuán)“中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)”，被稱(chēng)為北京畫(huà)壇的“廣大教主”。具體說(shuō)來(lái)，他所要復(fù)興的畫(huà)之“國(guó)粹”就是“北宗”（“嘗嘆北宗日就衰落，思顯震馬夏之緒”），(25)因此提倡以工筆為常軌，寫(xiě)意為別派。他尤其注重培養(yǎng)后學(xué)，“中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)”即為其教學(xué)基地，教學(xué)方法采取師徒式，以臨摹為主，精研古法，“近似京戲科班練功”（萬(wàn)青屴）。他去世后該會(huì)分裂，其子又成立“湖社”，這兩個(gè)社團(tuán)培養(yǎng)了大批成名子弟，活躍于北方畫(huà)壇，號(hào)稱(chēng)“小北宗”。金城的“傳統(tǒng)主義”熱誠(chéng)出于中西比較后的切身體會(huì)，出于抗衡西方文化植入的自覺(jué)，但由于對(duì)傳統(tǒng)主線的認(rèn)識(shí)偏差，盡管力度極大，最終仍未對(duì)自主轉(zhuǎn)型起到實(shí)質(zhì)性的推動(dòng)作用，只得屈居第三序列。

吳湖帆（1894—1968）與上述諸人都不相同。他出生于蘇州世代簪纓之家，祖父吳大澂為著名收藏家，他本人集繪畫(huà)、鑒賞、收藏于一身，早年與溥濡并稱(chēng)為“南吳北溥”，后與吳子深、吳待秋、馮超然在海上畫(huà)壇有“三吳一馮”之稱(chēng)。但正如范景中所說(shuō)：“他生活在中國(guó)社會(huì)和中國(guó)畫(huà)壇發(fā)生劇變的時(shí)代，但依然在很大程度上保留了舊式文人的特征，無(wú)論在繪畫(huà)上，還是在生活上，如果不是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和50年代后的政治風(fēng)暴震動(dòng)過(guò)他的心靈的話，那么外面的疾風(fēng)驟雨好像與他無(wú)關(guān)?！?26)在生活上，他沉浸于一種“吳趣”；在繪畫(huà)上，他致力于王翚“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”的理想，對(duì)所謂現(xiàn)代性的植入并無(wú)多少反應(yīng)。他的繪畫(huà)理想被稱(chēng)之為“正統(tǒng)派”，他從清初“四王”入手，沿著董其昌往上追董源、巨然、郭熙，但主要取其丘壑，兼或吸收北宗的青綠傳統(tǒng)，回歸“神韻”追求。這雖與金城直接取經(jīng)北宗不同，但都貶抑文人寫(xiě)意而提倡畫(huà)家畫(huà)，反對(duì)明清以來(lái)強(qiáng)調(diào)筆墨自主的“格調(diào)”追求，甚至落實(shí)到了對(duì)工具的批判：“羊毫盛行而書(shū)學(xué)亡，畫(huà)則隨之，生宣紙盛行而畫(huà)學(xué)亡，書(shū)亦隨之。”(27)在當(dāng)代上海國(guó)畫(huà)界中，一部分人接續(xù)了這一觀點(diǎn)，重新表達(dá)為強(qiáng)調(diào)以筆墨造型難度為內(nèi)涵的“繪畫(huà)性”，以此作為中國(guó)畫(huà)發(fā)展的正路。

五、結(jié)語(yǔ)：“傳統(tǒng)主義”是中國(guó)美術(shù)

現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的原創(chuàng)部分

就價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)而言，潘公凱認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的自律性演進(jìn)可以大致分成三個(gè)階段：自春秋戰(zhàn)國(guó)至北宋，是“神韻”追求；自南宋至元代，是“意境”追求；明清以后，走向“格調(diào)”追求。在近現(xiàn)代之交的歧路口，“傳統(tǒng)演進(jìn)”之路中也不乏回歸“神韻”或“意境”追求的現(xiàn)象。但其中如陳師曾、黃賓虹、潘天壽、齊白石等大家，則自覺(jué)地推動(dòng)著傳統(tǒng)主線的自律性發(fā)展，他們比照西方參照系，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典和近代沿革進(jìn)行再詮釋和再汲取，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)“格調(diào)”追求的創(chuàng)造性拓展。

中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型包含在整個(gè)社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的繼發(fā)型現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型之中?！叭诤现髁x”作為對(duì)西方現(xiàn)代性植入的第一反應(yīng)，在“五四”反傳統(tǒng)主義思潮中應(yīng)運(yùn)而生；幾乎同時(shí)，“傳統(tǒng)主義”作為一種相對(duì)立的思潮隨之而起，雖說(shuō)是對(duì)立的，卻也是對(duì)現(xiàn)代性植入的自覺(jué)應(yīng)對(duì)?！叭诤现髁x”在很大程度上關(guān)乎社會(huì)變革的理論主張，因而偏重于對(duì)藝術(shù)的社會(huì)功能的重估，并以此為出發(fā)點(diǎn)主動(dòng)引入西方啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的思想資源和價(jià)值理念，如科學(xué)理性主義和進(jìn)步論；這些現(xiàn)代性原生基因的植入對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)主線及其價(jià)值理念構(gòu)成了一種顛覆。在此情境中，立足于藝術(shù)本體規(guī)律對(duì)中國(guó)畫(huà)自律性演進(jìn)的自覺(jué)維護(hù)，對(duì)審美功能的強(qiáng)調(diào)，對(duì)價(jià)值理念中國(guó)優(yōu)位式的陳述，就成為一種具有攻擊性力量的抗衡策略。因而，這種策略或主張也就不再是傳統(tǒng)的，而是“傳統(tǒng)主義”的?！叭诤现髁x”和“傳統(tǒng)主義”正因包含著中西價(jià)值理念之間的差異而構(gòu)成了一種20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域特有的張力結(jié)構(gòu)，這種張力結(jié)構(gòu)即是一種典型的繼發(fā)現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)?！叭诤现髁x”和“傳統(tǒng)主義”正是在此張力結(jié)構(gòu)中互為依存，頡頏消長(zhǎng)，共同推導(dǎo)了中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

宏觀地看，“傳統(tǒng)主義”作為一種中國(guó)畫(huà)自主性現(xiàn)代轉(zhuǎn)型策略，為“現(xiàn)代性植入”背景下的中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型展示了西方現(xiàn)代化歷程中所沒(méi)有的原創(chuàng)形態(tài)，重構(gòu)了現(xiàn)代性的內(nèi)涵，從而也將從一個(gè)獨(dú)特的角度，對(duì)認(rèn)知全球范圍內(nèi)的多元現(xiàn)代性提供一個(gè)典型例證。

①萬(wàn)青屴：《潘天壽在20世紀(jì)繪畫(huà)史上的地位》，載《萬(wàn)青屴美術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社2004年版，第239—255頁(yè)。

②潘公凱：《“傳統(tǒng)派”和“傳統(tǒng)主義”》，載《限制與拓展——關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的思考》，浙江人民美術(shù)出版社2005年版，第378—389頁(yè)。

③關(guān)于“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路”及“四大主義”的較為全面的論述，參見(jiàn)潘公凱《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路：“自覺(jué)”與“四大主義”——一個(gè)基于現(xiàn)代性反思的美術(shù)史敘述》，載《文藝研究》2007年第4期。

④艾愷：《世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮——論文化守成主義》，貴州人民出版社1991年版，第4頁(yè)。

⑤梁?jiǎn)⒊骸段鲗W(xué)書(shū)目表后序》（1896）。

⑥鄭師渠認(rèn)為這個(gè)轉(zhuǎn)折的時(shí)間在1904年，參見(jiàn)《晚清國(guó)粹派——文化思想研究》，北京師范大學(xué)出版社1993年版，第137—150頁(yè)。羅志田提出似乎更早，參見(jiàn)《國(guó)家與學(xué)術(shù)：清季民初關(guān)于“國(guó)學(xué)”的思想論爭(zhēng)》，三聯(lián)書(shū)店2003年版，第6頁(yè)。

⑦參見(jiàn)阮璞《由“四王”名目之遞演見(jiàn)“四王”畫(huà)派之歷程》，《中國(guó)畫(huà)史論辯》，陜西人民美術(shù)出版社1993年版，第218—240頁(yè)。

⑧萬(wàn)青屴：《南風(fēng)北漸：民國(guó)初年南方畫(huà)家主導(dǎo)的北京畫(huà)壇》，載《萬(wàn)青屴美術(shù)文集》，第139—161頁(yè)。

⑨參見(jiàn)劉小楓《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論》，上海三聯(lián)書(shū)店1998年版，第309頁(yè)。

⑩惠藍(lán)：《對(duì)康有為、陳獨(dú)秀的整體性文人畫(huà)批判的再解讀》，載《藝術(shù)當(dāng)代》2005年第4期。

(11)參見(jiàn)朱青生、史耐德《主動(dòng)誤取——關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)西化過(guò)程中的一個(gè)史實(shí)的研究》，載《20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)——“傳統(tǒng)的延續(xù)與演進(jìn)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，浙江人民美術(shù)出版社1997年版。

(12)此文起初以白話文《文人畫(huà)的價(jià)值》發(fā)表于《繪學(xué)雜志》第2期（1921年），后改為文言文《文人畫(huà)之價(jià)值》，并與大村西崖《文人畫(huà)之復(fù)興》一文合為一冊(cè)，名為《中國(guó)文人畫(huà)之研究》，1922年由上海書(shū)局出版。亦可參考劉曉路《大村西崖和陳師曾——近代為文人畫(huà)復(fù)興的兩個(gè)苦斗者》，原載《故宮學(xué)術(shù)季刊》（臺(tái)北）第15卷，1999年第3期。

(13)載《南通師范校友雜志》第2期（1911年）。

(14)(15)(16)陳師曾：《文人畫(huà)之價(jià)值》，載《中國(guó)文人畫(huà)之研究》，上海書(shū)局1922年版。

(17)《中國(guó)文人畫(huà)之研究》序言。

(18)黃賓虹：《八十自敘》，載王中秀編著《黃賓虹年譜》，上海書(shū)畫(huà)出版社2005年版，第68頁(yè)。

(19)關(guān)于鄧實(shí)、黃節(jié)的國(guó)粹派思想，參見(jiàn)羅志田《國(guó)家與學(xué)術(shù)：清季民初關(guān)于“國(guó)學(xué)”的思想爭(zhēng)論》。

(20)轉(zhuǎn)引自俞劍華《中國(guó)畫(huà)復(fù)興之路——評(píng)價(jià)黃君璧教授畫(huà)展》，載《大公報(bào)》1947年11月3日（上海）。

(21)劉小楓：《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論》，第309頁(yè)。

(22)黃賓虹：《論中國(guó)藝術(shù)的將來(lái)》，載《美術(shù)雜志》第1卷第1冊(cè)（1934年）。

(23)引自渡邊晨畝：《湖社半月刊出版感言兼以悼慰主唱中日藝術(shù)提攜者亡友金拱北先生》，載《湖社月刊》創(chuàng)刊號(hào)（1927年11月）。

(24)引自孫育昭：《金北樓四周年紀(jì)念》，載《湖社月刊》第34冊(cè)（1930年9月）。

(25)參見(jiàn)《金拱北遺墨》之龐元濟(jì)序跋，美麗珂羅版印刷公司1929年版。

(26)范景中：《二十世紀(jì)三十年代一個(gè)文人畫(huà)家的日常生活——吳湖帆1933年元月的日記》，載《海派繪畫(huà)研究論文集》，上海書(shū)畫(huà)出版社2001年版。

(27)吳湖帆：《丑簃譚藝錄》，載《國(guó)光藝刊》第2期（1939年11月）。

（作者現(xiàn)旅居美國(guó)）

責(zé)任編輯 金寧