明代戲曲評點：批評話語的轉(zhuǎn)換

內(nèi)容提要 中國古代戲曲的“曲”本體觀念一直到明代中葉仍然占據(jù)主導(dǎo)地位。由于戲曲評點是一種緊附于文本的批評形態(tài)，更加貼近作品的文類特征，因而明代中葉興起的戲曲評點則實現(xiàn)了戲劇觀念的突破和批評話語的轉(zhuǎn)換。其表現(xiàn)一是“場上”觀念得到凸顯，二是敘事視角得到強化，三是以敘事為核心的各種戲劇技法得到充分挖掘。

關(guān)鍵詞 戲曲評點 “場上”觀念 敘事視角 戲劇技法

近年來，中國古代的文學(xué)評點受到越來越多的重視。與各種著作形態(tài)的理論和批評相比，評點形態(tài)無疑有著零散、缺乏系統(tǒng)性的缺陷。但是，評點作為特殊的批評形態(tài)，其理論視角和因此生發(fā)的理論觀念，往往為其他理論批評形態(tài)所未注意和未予充分闡發(fā)。

不同于西方話劇、歌劇、舞劇等戲劇樣式，中國戲曲是一門“以歌舞演故事”的綜合藝術(shù)，這使得戲曲理論家對戲曲作為一種“文類”和“藝類”的本體特性的認識漫長而艱難。一直到明代中葉，以“曲”為本體的戲曲觀念依然是戲曲理論家的主導(dǎo)觀念，也構(gòu)成了他們基本的批評話語。這不僅表現(xiàn)在那場影響廣泛的“湯、沈之爭”中，也表現(xiàn)在諸多的曲論著作中。如王驥德的《曲律》，固然是一部具有體系性的理論著作，但其基本的理論視角卻是“曲”，大量的篇幅都是對曲的體式、作法、源流等問題的討論；呂天成、祁彪佳的戲曲批評，也明確以“音律”、“詞華”為標(biāo)準(zhǔn)。如果僅僅從這些理論形態(tài)著眼，確如有的論者所指出的：“直到明末，戲劇觀念雖有所發(fā)展，出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變的趨勢，但‘曲’的觀念還是根柢盤深地占據(jù)著戲劇觀念的中心地位?！雹俚诿鞔鷳蚯u點中，情形則大為不同。由于評點批評緊附于作品文本，它就更加貼近戲曲的“文類”特征和“藝類”特征。在對作品的評點流程中，評點者不再僅僅停留于對戲曲的“曲”的欣賞，而是進入戲曲所展現(xiàn)的情節(jié)世界，這就使得他們對戲曲作為戲劇藝術(shù)和文學(xué)的“類”特征有了深入的體認，進而，他們在評點批評中實現(xiàn)了批評話語的轉(zhuǎn)換。

一、“場上”觀念的凸顯

戲曲是演給人看的，而不是給人讀的，這是一個簡單的道理?？墒?，古代戲曲理論家對此卻經(jīng)歷了一個漫長曲折的認識過程。在戲曲還處在簡單、粗糙的宋代，人們對它加以記錄，雖然認為它是一種“表演性”的伎藝，卻沒有將它視為一種藝術(shù)。元代，戲曲步入成熟、輝煌階段，戲曲理論家注意到它的“演”的特征，但是，無論是燕南芝庵的《唱論》，還是夏庭芝的《青樓集》，都把戲曲的“演”與散曲的“唱”混為一體地加以記錄或者論述，與胡紫山有關(guān)演唱的“九美”說一樣，著眼點集中在“曲唱”問題上。明代中葉以后，戲曲理論家已經(jīng)朦朧地認識到戲曲藝術(shù)的“場上”特征，例如，“當(dāng)行”論的提出，“本色”論對戲曲語言通俗易曉的強調(diào)，其理論指向應(yīng)該就是戲曲的“場上”。王驥德在《曲律》中甚至明確提出：“可演可傳”的作品為“上之上也”，“案頭之書已落第二義”②。但是，這些觀點終究未能成為普遍的戲曲觀念，它們或者與明確的理論表述尚有一段距離，或者還只是片言只語，湮沒在大量的關(guān)于“曲”的理論表述中。

在明代戲曲評點中，“場上”觀念得到充分的凸顯。在早期的評點中，它雖然沒有得到明確的表述，卻已經(jīng)若隱若現(xiàn)。例如，容與堂“李評”本中，就有不少“刪”的符號及眉批，《琵琶記》第十出“杏園春宴”被“刪”達五處，所刪大多為冗長又“掉書袋子”的道白，該出批說：“繁冗可厭，如何比得《西廂》、《拜月》之繁簡合宜也?！痹u點者所批評的“煩冗”實際上正是不便于舞臺搬演的缺點。到了臧懋循、馮夢龍、徐奮鵬等人的評改及柳浪館、署名湯顯祖的評點中，“場上”觀念則得到十分明確的表述和闡釋。臧懋循在《玉茗堂傳奇引》中提出：“臨川湯義仍為《牡丹亭》四記，論者曰：此案頭之書，非筵上之曲。夫既謂之曲矣，而不可奏于筵上，則又安取彼哉！”明確認為“不可奏于筵上”的戲曲是不可取的作品。他對“四夢”加以刪訂，所要追求的效果是“事必麗情，音必諧曲，使聞?wù)呖煨模^者忘倦”。換言之，戲曲演出，不僅要將“曲”唱得“使聞?wù)呖煨摹?，而且整部戲都要“演”得“使觀者忘倦”。柳浪館的《紫釵記總評》說：“一部《紫釵》，都無關(guān)目，實實填詞，呆呆度曲，有何波瀾，有何趣味？臨川判《紫釵》云：此案頭之書，非臺上之曲。余謂《紫釵》猶然案頭之書也，可為臺上之曲乎？”這段批評十分嚴(yán)厲，批評者所深為不滿的是“案頭之書”，所大力肯定的是“臺上之曲”。在評點者那里，戲曲的“趣味”已不在于“填詞”、“度曲”，而在于“關(guān)目”、“波瀾”，這才是“臺上之曲”。顯然，“場上”觀念于此已經(jīng)擁有實在的內(nèi)容。至于馮夢龍的評改，更是從“場上”要求出發(fā)的，其中的不少見解已經(jīng)蘊含現(xiàn)代導(dǎo)演學(xué)的內(nèi)容③。

明代戲曲評點批評中，“場上”觀念不僅得到凸顯，在具體的評點中，戲曲作為“場上”藝術(shù)的重要內(nèi)涵還得到充分挖掘。

第一，“場上”的接受者是觀眾。

評點者并沒有把眼光停留在戲曲是“場上”藝術(shù)的層面，還將目光延伸到“觀者”——戲曲演出的接受者那里。臧懋循提出戲曲演出要達到“使聞?wù)呖煨模褂^者忘倦”的效果，“聞?wù)摺?、“觀者”無疑都是對觀眾的指稱。馮夢龍的評改同樣注重這種效果，在《酒家傭敘》中，他認為，劇中所塑造的文姬、王成等正面人物，“至今凜凜有清霜烈日之色，令當(dāng)場奏技，雖婦人女子，胸中好丑亦自了了”；在《永團圓敘》中又評道：“能脫落皮毛、掀翻窠臼，令觀者耳目一新，舞蹈不已”；于《灑雪堂》總評中也說道：“若當(dāng)場，更得真正情人寫出生面，定令四座泣數(shù)行下?！边@些評語，強調(diào)的是戲曲作品演出時對觀眾的感染力，把觀眾對戲曲的接受與否，視為戲曲藝術(shù)的檢驗標(biāo)準(zhǔn)。

這種對“觀者”的注意和強調(diào)看似平常，實是一種理論眼光的放大。明代中葉以前的戲曲批評，批評家大都以自我為中心展開批評，對觀眾鮮所留意。明代戲曲評點中對觀眾的重視，不僅是“場上”觀念確立的結(jié)果，也對制約戲曲創(chuàng)作的根本因素有了新的認識。既然觀眾是戲曲的接受者，那么，觀眾就是戲曲是否具有審美價值的最終評判者，觀眾的審美趣味決定著戲曲創(chuàng)作的基本走向，是戲曲創(chuàng)作各種規(guī)律和手法的邏輯起點。黑格爾在論述戲劇時，也專辟了“戲劇的藝術(shù)作品對聽眾的關(guān)系”一節(jié)，指出：“寫劇本所針對的聽眾卻在場看他上演，作者對他們就有一種義務(wù)，聽眾既有權(quán)鼓掌，也有權(quán)喝倒彩，因為他們是一個坐在目前的集體，劇本就是為他們上演的，規(guī)定在這個地點和這個時間，來享受一番生動的場面?！闭怯捎^眾這一出發(fā)點，黑格爾認為：“戲劇作者首先要服從能保證他的藝術(shù)方式獲得必要贊許的一些要求”④，從而提出了一系列戲劇創(chuàng)作的美學(xué)原則。明代戲曲評點中對于“觀者”的重視和強調(diào)，盡管還缺少像黑格爾那樣富有邏輯力量的論述，卻無疑是“場上”觀念的深化和補充。

第二，“場上”戲曲是一種綜合藝術(shù)。

在明代中葉，當(dāng)戲曲理論家更多地關(guān)注“曲”的體式、格律、演唱等問題時，戲曲藝術(shù)的其他綜合因素就被忽略或者置于次要位置。柳浪館的《紫釵記總評》則提出了“曲、白、介、諢”四要素：“傳奇自有曲、白、介、諢?！薄胺矘犯遥~是肉，介是筋骨，白、諢是顏色。如《紫釵》者，第有肉耳，如何轉(zhuǎn)動？卻不是一塊肉尸而何？此詞家所大忌也，不意臨川乃亦犯此?！雹菰诹损^那里，戲曲已經(jīng)不僅僅是“曲”的文藝樣式，而是包含“白”、“諢”、“介”各種要素的綜合文藝樣式。茅映對《牡丹亭》的評點，也有對戲曲綜合性的注意，如第十出“驚夢”眉批：“此折全以介取勝，觀者須于此著眼，方不負作者苦心?！钡谒氖叱觥搬寚泵寂f：“一切科諢，極盡聰明巧妙，作者一肚皮不合時宜，都發(fā)泄盡矣?！弊⒁獾健敖椤薄枧_表演的重要性，注意到“科諢”的喜劇性，表明在評點者的觀念中，戲曲已不僅僅是“曲”的藝術(shù)，而更是綜合的舞臺藝術(shù)⑥。

第三，“場上”表演須合乎情理。

這一方面的典型例子當(dāng)是槃薖碩人（徐奮鵬）對《西廂記》的評改?！段鲙洝返奈膶W(xué)成就令人贊嘆，但是元雜劇一人主唱的體制，使它在搬演于舞臺時就有不少場面不合情理。如“賴婚”一折，徐氏作了較大的改動，并在眉批中加以說明：“從來此折以夫人先上場設(shè)宴，生隨至，命坐，鶯隨出。今詳玩鶯所唱貌之美、相思之情及罪母蘭省之意，大不宜母之前、生之側(cè)說許多事也。今易以鶯先上先說此白，先與紅娘擬議而唱，最有理?！边@段眉批說的是該折的前一部分戲，老夫人與張生都已經(jīng)上場，然后才請鶯鶯出來，鶯鶯上場后，連唱了五支曲子，作為文學(xué)劇本，它們表現(xiàn)了鶯鶯此刻又喜又憂的心理，讀者是可以接受的，但是，在舞臺上，她的這些唱詞，其內(nèi)容不宜于當(dāng)著老夫人面唱出，而且又將臺上的老夫人和張生冷落一旁，不合乎舞臺演出的情理，徐奮鵬的改動顯然是“最有理”的。湯顯祖評點的《紅梅記》，對“鬼辯”一出的批評，同樣表現(xiàn)出對“場上”演出要合乎情理的要求。在該劇“總評”中評點者指出：“平章諸妾跪立滿前，而鬼旦出場，一人獨唱長曲，使合場皆冷，及似道與眾妾直到后來才知是慧娘陰魂，苦無意味。”在該出又有眉批道：“賈似道一面拷妾，李慧娘一面唱曲，關(guān)目甚懈，使扮者手足無措也?！痹u點者不僅注意到表演是否合理的問題，而且提出舞臺調(diào)度問題：在“諸妾跪立滿前”的場面中，還讓李慧娘“獨唱長曲”，其他演員就不知“演”什么，難免“手足無措”，舞臺場面也就進入“合場皆冷”的狀態(tài)。對戲曲表演作出這樣的認識，表明評點者的“場上”意識已經(jīng)十分明確，其見解也十分深入。

第四，“場上”表演與文學(xué)劇本的矛盾和統(tǒng)一。

戲曲是綜合藝術(shù)，它的創(chuàng)作流程也是復(fù)雜的。作家創(chuàng)作和演員搬演構(gòu)成它的兩大環(huán)節(jié)。戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的最終完成，有賴于戲曲作家對舞臺藝術(shù)規(guī)律的熟悉，更有賴于演員對文學(xué)劇本的理解。這是戲曲實現(xiàn)“場上”藝術(shù)價值的基礎(chǔ)。然而，在藝術(shù)實踐中，有的戲曲作家對舞臺不夠熟悉，“優(yōu)人”對劇本的理解不夠深入，形成了舞臺表演與文學(xué)劇本之間的矛盾。對此，評點者也予以足夠的重視。馮夢龍改訂《墨憨齋定本傳奇》，以批點形式提示演員表演時應(yīng)予注意的內(nèi)容，如《酒家傭》的批語：“此出王成與前出文姬，正是合扇兩股文字，存孤精神全在于此，演者不可草草?！雹摺按顺鍪峭ū镜昧μ?，演者要留心”⑧。有些眉批則批評“俗優(yōu)”對劇本不妥當(dāng)?shù)睦斫夂臀枧_處理，如《風(fēng)流夢》（即《牡丹亭》）杜麗娘傷逝之處的眉批：“人到死生之際自非容易，況以情死者乎？叮嚀宛轉(zhuǎn)，倍寫凄涼，令人慘惻，俗優(yōu)草草演過，可恨！”類似的批語還有不少，它們都表現(xiàn)了馮夢龍力求“場上”表演與劇本文學(xué)性相統(tǒng)一的良苦用心。《玉茗堂批點異夢記》中也有這樣的提示，第二十出“投環(huán)”的出批道：“此折乃好關(guān)目也，兩下驚疑全在投環(huán)之際，演者須從曲白內(nèi)尋出動人之處為妙?！?/p>

二、敘事視角的強化

戲曲既是一種舞臺藝術(shù)，又是一種敘事文學(xué)。作為敘事文學(xué)，它與以抒情為主的詩歌有著質(zhì)的不同。早在公元前4世紀(jì)，亞里士多德就拈出了戲劇的六個組成部分，并指出：“六個成分里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排?！薄扒楣?jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂”⑨。中國戲曲在完全成熟以后，戲曲理論家也開始對戲曲的敘事特征作出體認。例如，元代的鐘嗣成在《錄鬼簿》中，就將所錄載的作家區(qū)分出“有樂府”和“有傳奇”兩類?！皹犯笔侵概c傳統(tǒng)詩詞抒情性質(zhì)相近的散曲，“傳奇”則是指以情節(jié)為基礎(chǔ)的元雜劇。明前期的雜劇作家朱有墩也明確將具有情節(jié)內(nèi)容的雜劇稱為“傳奇”⑩。但是，一直到明代中葉，戲曲理論家對戲曲敘事特征的認識沒有得到深入，相反，大部分人的理論興趣都集中到“曲”的探討上，只有少數(shù)人對戲曲的情節(jié)性、敘事性有所關(guān)注，如孫提出的“傳奇十要”，就將“事佳”“關(guān)目好”列為“十要”之首。(11)但是，像這樣的理論在明中葉曲壇上畢竟顯得鳳毛麟角，未能構(gòu)成這一時期的主流戲曲觀念。與明代中葉各種關(guān)于“曲”的討論相對照，明代戲曲評點中對戲曲情節(jié)性、敘事性的體認相當(dāng)深入，敘事視角的強化構(gòu)成了明代戲曲評點話語轉(zhuǎn)換的重要特征。

敘事視角的強化在李卓吾的評點中已經(jīng)悄然發(fā)生。他對《紅拂記》的總體評價就是“關(guān)目好，曲好，白好，事好”；他對《拜月亭》的贊賞是“此記關(guān)目極好，說得好，曲亦好，真元人手筆也”。兩則評論中，被以往曲論家所重視的“曲”已經(jīng)后置，而作為情節(jié)敘事因素的“關(guān)目”則被置于首位。孟稱舜評選《古今名劇合選》時，則在序言中將戲曲與詩詞加以比較：

蓋詩詞之妙，歸之乎傳情寫景。顧其所為情與景者，不過煙云花鳥之變態(tài)，悲喜憤樂之異致也。境盡于目前，而感觸于偶爾，工辭者皆能道之。迨夫曲之為妙，極古今好丑、貴賤、離合、死生，因事以造型，隨物以賦象。時而莊嚴(yán)，時而諧諢，孤末靚狚，合傀儡于一場，而徵事類于千載。笑則有聲，啼則有淚，喜則有神，嘆則有氣。非作者身處于百物云為之際，而心通乎七情生動之竅，曲則惡能工哉！

在孟稱舜那里，向來與詩詞聯(lián)系在一起的戲曲得到剝離，在比較中見出兩者的差異：詩詞是“傳情寫景”的抒情藝術(shù)，戲曲則是“極古今好丑、貴賤、離合、死生”各種生活情態(tài)的敘事藝術(shù)；詩詞是作者從眼前之景“感觸于偶爾”的表現(xiàn)藝術(shù)，戲曲則是“因事以造型，隨物以賦象”的再現(xiàn)藝術(shù)。孟稱舜通過這樣的“比較方法”，不僅認為戲曲創(chuàng)作難于詩詞創(chuàng)作，更洞察出戲曲的敘事特性。這一通過比較得出的認識表明，認同戲曲的情節(jié)化、敘事性，已經(jīng)是明代戲曲評點中自覺的理論觀念。

敘事觀念的明確和敘事視角的強化，在明代戲曲評點中至少表現(xiàn)在三個方面：

第一，對題材之“奇”的強調(diào)。作為情節(jié)的藝術(shù)、敘事的文學(xué)，戲曲在題材的選擇上有著自己的要求。明代戲曲評點中對戲曲題材提出的認識是一個字——“奇”。李卓吾批點《玉簪記》卷首序稱賞該劇“茲據(jù)一種瀟湘之致、湊合之巧，不可不為奇遇”，因而“并志其奇，以廣宇內(nèi)一全覽云云”；《二奇緣傳奇》評本卷首有倪倬的“小引”一篇，其中就說道：“傳奇，紀(jì)異之書也，無奇不傳，無傳不奇”；茅映在評點《牡丹亭》的同時也寫了題記，認為：“第曰傳奇者，事不奇幻不傳，辭不奇艷不傳”；鄭道圭評點《紅杏記》卷末眉批道：“此傳有三奇：狀元之妹狀元妻，一奇；先入于夢，二奇；又得方慕貞與小姐同貌，三奇。即謂之‘三奇?zhèn)鳌部?。”這些批語或者從理論上指出戲曲的題材必須以“奇”見長，或者對所評批的作品之“奇”大加推崇，都顯示了評點者以“奇”作為戲曲題材要求的認識。

以“奇”為戲曲題材的特別要求，一方面是中國傳統(tǒng)敘事文學(xué)觀念的延伸，(12)更重要的還是評點家對戲曲敘事特性的認識結(jié)果。戲曲作為面向觀眾的“場上”藝術(shù)，既受到時間和空間的限制，又要對觀眾具有吸引力，就應(yīng)該有獨特的內(nèi)容，而最能吸引觀眾的首先就是題材的奇特。常人常事固然可以作為戲曲題材，挖掘出其中的人情美和戲劇性因素，同樣可以吸引觀眾，但是，它們至少不如“奇”的題材對觀眾的吸引力。此外，以“奇”事“奇”人為題材，也便于戲曲家構(gòu)置戲劇沖突，將情節(jié)安排得緊湊集中。對此，清初的李漁在理論上作出了進一步的闡發(fā)：“戲場關(guān)目，全在出奇變相，令人不能懸擬。若人人如是，事事皆然，則彼未演出，而我先知之，憂者不覺其可憂，苦者不覺其為苦，既能令人發(fā)笑，亦笑其雷同他劇，不出范圍，非有新奇莫測之可喜也?！?13)由此可見，對戲曲題材“奇”的要求，正是戲曲敘事特殊性的延伸。

第二，對人物塑造的重視。文學(xué)的根本任務(wù)是塑造人物形象，但是中國古代敘事文學(xué)的晚熟，使得理論上對人物塑造的關(guān)注也比較晚。如果說，對題材之“奇”的強調(diào)，在明中葉諸多理論批評著作中還有或多或少論及的話，關(guān)于人物的理論批評則主要體現(xiàn)在評點批評之中。評點者在閱讀和評點的自然流程中，在進入作品的敘事情境中，不由得要去關(guān)注作品中的人物，隨時感受人物的情感，隨時體察人物的性格力量，并進而對作品中的人物及其塑造方法加以批評或作出理論上的總結(jié)。

對人物性格加以概括，對人物形象或贊美或貶斥，是評點批評中的一項重要內(nèi)容。李卓吾在《琵琶記》評點中，就多次稱贊趙五娘為“圣婦”，感嘆“孝哉婦也，賢哉婦也”，稱贊張大公是“仁人長者，難得難得”，罵逼兒子趕考的蔡公“蠢老兒”。在《紅拂記》評點中，他稱賞紅拂“有才有膽有識”，推崇虬髯翁是“真豪杰真丈夫真圣人真菩薩”。在“李評”《荊釵記》的卷首，還有《合論五生》、《合論五旦》、《合論諸從人》、《合論諸從旦》、《合論五家親戚》五篇專門的人物論，對《荊釵記》、《玉簪記》、《繡襦記》、《明珠記》、《玉玦記》五部作品的人物形象予以批評，所批評的人物包括生、旦、從人、從旦等各種人物；其批評方法又是比較式的，將五部作品中的同類人物放在一起評論，見出其性格的異同。這種人物形象批評，在戲曲理論批評史上也是罕見的?！缎Ｕt梨記》中有許多眉批也是評論人物形象和人物性格的，如第三出謝素秋拒斥王黼，眉批道：“權(quán)勢傾中朝，而不能屈一女子，素秋自是無須眉丈夫?！庇秩缬褴门u《紅梅記》第三出出批：“慧娘不避似道，竟顧裴生，大有意思，大有膽量?！狈泊朔N種都是評點者對人物形象的批評，它們往往帶有濃厚的褒貶色彩，卻或深或淺地觸及到人物性格。

在對人物形象和性格予以批評的同時，評點者還提出和發(fā)現(xiàn)不少人物塑造的方法和手法。首先，他們從審美者的視角著眼，要求人物塑造必須真實。李卓吾的評點中，就有大量“真”的一字眉批；“李評”《荊釵記》第十出的出批則對不“真”提出批評：“模寫玉蓮處亦嫌過于老練，不似個不出閣女子?！逼浯危麄儚膭?chuàng)作論的角度出發(fā)，注意到人物個性化的問題。陳洪綬評點的《嬌紅記》，有兩條眉批就是對作品寫出人物個性的充分肯定：“各人說話便為各人寫照。”“各人還它口氣，一字不濫用。近日作文，正苦不知此法?！标愂系脑u點批評還對人物性格的發(fā)展變化給予留意。《嬌紅記》第二十六出“三謁”，寫王嬌娘與申純別后重會，她唱了一支［瑣寒窗·前腔］，表現(xiàn)了對申純的濃情厚意，不像當(dāng)初她見申純時的唱詞含蓄委婉，陳洪綬于此處眉批道：“初時相別，妙在生語字字捱實；此后嬌身已屬生，生不慮嬌，而嬌語步步研實，情事曲至?！币簿褪钦f，王、申二人在愛情發(fā)生之初和發(fā)展之后，相互間的態(tài)度和心理活動都發(fā)生了變化。再次，評點者還總結(jié)出一些人物刻畫的手法，如“李評”《西廂記》中，就有對“摹索”方法的總結(jié)：“《西廂》文字一味以摹索為工，如鶯、張情事，則從紅口中摹索之，老夫人與鶯意中事，則從張口中摹索之?！边@一“摹索”手法，一方面是北雜劇一人主唱的體制帶來的結(jié)果，另一方面又是通過一個人物寫其他人物的手法。陳繼儒接受李卓吾的這一總結(jié)，評批說：“全在紅娘口中描寫鶯鶯嬌癡、張生狂興?！?14)換言之，《西廂記》不僅通過紅娘之口描寫鶯鶯和張生，而且借第三者的視角，將鶯、張二人的形象、精神巧妙地刻畫出來。

第三，對情節(jié)構(gòu)置的關(guān)注。敘事文學(xué)作品之所以能夠吸引讀者，除題材特別、人物塑造講究外，還特別注重情節(jié)的設(shè)置與安排。好的情節(jié)設(shè)置，不僅可以使作品引人入勝，也會更好地顯現(xiàn)人物性格。對于戲曲文學(xué)而言，由于其演出時間的限制，情節(jié)構(gòu)置就顯得更為重要。明代戲曲評點家已經(jīng)明確地使用“情節(jié)”的概念，“李評”《荊釵記》中就有多處使用，如第四十三出出批說：“哪有做媒不從便想與爭攘之理，聞古本情節(jié)正不如此，此必俗人添入無疑?！钡谒氖叱龀雠终f：“如此情節(jié)多不像，必是俗人添改，可恨可恨?！庇褴门u《異夢記》第二十一出出批也道：“情節(jié)甚佳，曲白都暢，稍加節(jié)潤，便極精神。”“情節(jié)”概念的提出和經(jīng)常使用，不僅是敘事視角強化的表現(xiàn)，也是中國古代敘事文學(xué)理論的發(fā)展成果之一。(15)

評點者的許多評論都是從敘事視角對作品的情節(jié)構(gòu)置進行分析。例如，李卓吾對《琵琶記》中的“祝發(fā)買葬”贊賞備至，該出出批道：“如剪頭發(fā)這樣題目，真是無中生有，妙絕千古，故做出許多好文字來。有好題目自有文字也?！痹u點者在這里用的是“題目”一詞，實際所指，乃是一個局部情節(jié)的設(shè)置。他指出的“有好題目自有好文字”，則道出了情節(jié)設(shè)置和戲劇情境以及人物表現(xiàn)之間的密切關(guān)系。又如陳繼儒批點《異夢記》的劇末總批：“此記妙處在境界新、機緣巧，就中又許多情事聚散，如冷風(fēng)巖煙，不可把捉。大凡劇場上看了前折便知后折等戲，極是嚼蠟，此獨脫盡蹊徑，所以一轟耳目，遂得立幟詞壇。”陳氏在這里評論的是全劇的情節(jié)，認為它既曲折又新穎，給人耳目一新的藝術(shù)感受。這種對作品情節(jié)的關(guān)注和評論，顯然是從敘事視角出發(fā)的，其中所蘊含的敘事文學(xué)的情節(jié)觀念很值得我們重視。

三、戲劇創(chuàng)作技法的挖掘和總結(jié)

“場上”觀念的確立和敘事視角的強化，使得評點家的批評觸角進一步向前延伸——隨時隨處挖掘和總結(jié)戲曲創(chuàng)作的各種技法。這些對創(chuàng)作技法的評批雖零碎卻又十分豐富，是“場上”觀念和敘事視角潛在支配下的具體評論，是“劇”的戲曲本體觀的生動呈現(xiàn)。限于篇幅，這里僅從四個方面略加梳理。

1.“關(guān)目”

“關(guān)目”一詞，在朱有墩那里就已經(jīng)使用，他在《〈繼母大賢〉傳奇引》中評論喬吉、馬致遠等人的創(chuàng)作“清新可喜，又其關(guān)目詳細，用韻穩(wěn)當(dāng)……”但是，大量使用“關(guān)目”概念還是明代中葉以后的事情，而戲曲評點中的運用最為頻繁。這一概念既是指稱結(jié)構(gòu)的，但從評點批評的內(nèi)容考察，更多地是指稱戲劇化的表現(xiàn)手法：

其一，是指具有戲劇性的情節(jié)。例如，《琵琶記》第二十二出“琴訴荷池”中，蔡伯喈在彈琴時與牛氏有一段對白，他要彈《雉朝飛》，牛氏說“這是無妻的曲，不好”；他要彈《孤鸞寡鵠》，牛氏道“兩個夫妻正團圓，說甚么孤寡”；他要彈《昭君怨》，牛氏又說“兩個夫妻正和美，說什么宮怨”。這段對白充滿了潛臺詞，兩個人物的不同心境，借著彈琴的動作和對琴曲的不同選擇得到了充分表現(xiàn)，是高度戲劇化的情節(jié)。李卓吾評本在這段對白旁邊加上圈號，眉批曰：“關(guān)目好，都有味。”又如，“李評”《幽閨記》第十七出“曠野奇逢”、第十八出“彼此親依”中，對蔣世隆與王瑞蘭、蔣瑞蓮與王母相互錯認的情節(jié)，評點者均批之以“關(guān)目好”。顯然，這些“關(guān)目”都是指戲劇性強的情節(jié)。

其二，是指能充分表現(xiàn)人物性格的戲劇動作，既指外部動作，也包括內(nèi)心動作。例如“李評”《琵琶記》第五出“南浦囑別”中，趙五娘不愿蔡伯喈離家，準(zhǔn)備與他同去找公婆提出不去趕考的要求，可是，她又擔(dān)心公婆責(zé)怪她“不賢”，心中充滿悲怨，卻又不敢去向公婆提出請求。評點者在該曲加眉批說：“關(guān)目好甚，曲亦好?！边@里的“關(guān)目”當(dāng)是指作品所表現(xiàn)的趙五娘豐富的內(nèi)心動作。同劇第二十五出“祝發(fā)買葬”中，趙五娘叫賣頭發(fā)，在［香柳娘］曲后有一舞臺提示：“做跌倒起科”，這個舞臺動作對于表現(xiàn)趙五娘此時此刻艱難悲傷的神情是有力度的，評點者加以圈點，眉批說：“關(guān)目好。”這里的“關(guān)目”則明顯是指人物的外部動作。

其三，指起著突出或強調(diào)作用的、前后相互照應(yīng)的富有戲劇性的細節(jié)。例如，“李評”《幽閨記》第二十六出“皇華悲遇”中，王鎮(zhèn)住進驛館，吩咐“毋許閑雜人打擾”，這句道白看似閑筆，實際上，王鎮(zhèn)的妻子和蔣瑞蓮此時就在驛館外面，他的這句吩咐，就為夫妻相會設(shè)下了暫時障礙。此后的戲，一面是王妻和蔣瑞蓮在驛館檐下啼哭，一面是王鎮(zhèn)被吵醒難睡，喝罵隨從，一直到他們見面相認。評點者在這句道白旁也加圈點，眉批說：“關(guān)目好甚?！边@里的“關(guān)目”則指這句道白是一個重要的細節(jié)，它對于延遲王鎮(zhèn)夫妻相認的戲起著關(guān)鍵作用。

2.“轉(zhuǎn)”與“波瀾”

“轉(zhuǎn)”是指情節(jié)發(fā)展過程中，因為意外事件的出現(xiàn)引起的情節(jié)轉(zhuǎn)折。這種轉(zhuǎn)折往往出人意料，給人以新奇之感，它又形成新的懸念，對觀眾構(gòu)成新的吸引力。評點者常常用這一概念評論作品的情節(jié)，例如，玉茗堂評點《焚香記》第三十四出中，寫了這樣一個情節(jié)：圖謀霸占謝桂英的金員外買通了一個小卒，讓他向謝桂英謊報王魁已被殺死的消息。評點者于出批中道：“此轉(zhuǎn)妙絕。文人之變幻真令人不可思議如此?！苯酉聛淼牡谌宄觯瑢懝ゴ蛐熘莸膹堅犝f是王魁讓自己吃了敗仗，便決定領(lǐng)兵前往萊陽，要“殺盡了王魁的家小，方快我意”，此出出批說：“此轉(zhuǎn)更奇，文人之思愈出愈奇如此?！睆膽騽∏楣?jié)的發(fā)展來看，這兩出戲，前一折構(gòu)成誤會，后一折形成緊張，它們加大了情節(jié)的張力，對于觀眾則更具有吸引力。

“波瀾”與“轉(zhuǎn)”含義相近，但又有一定的差別?！稗D(zhuǎn)”是對一個具體情節(jié)的指稱，“波瀾”則是指一段情節(jié)乃至全劇情節(jié)的曲折起伏。如玉茗堂批評《種玉記》第十五出“促晤”，寫衛(wèi)少兒被選和親，經(jīng)子夫說情，改由王昭君代替，而衛(wèi)少兒卻已經(jīng)讓書童送信給霍仲孺，要他速赴塞上相會，從而導(dǎo)致霍仲孺滯留匈奴、歷經(jīng)艱辛等一系列遭遇。此出出批道：“妙在書停使去，轉(zhuǎn)出子夫力挽，仲孺遄赴塞晤，此變中又變、錯中更錯，生出幾許峰巒，弄出幾許波瀾，提放之巧若此！”評點者既指出該出的情節(jié)有“轉(zhuǎn)”的內(nèi)容，同時又將此“轉(zhuǎn)”所引起的情節(jié)起伏視為“波瀾”，這就道出兩者之間的聯(lián)系與區(qū)別。(16)又如譚友夏、鐘敬伯批評《綰春園》第三十二出“貽詩”的出批：“此番聚散，真如萬重山底復(fù)樹奇峰，千尺波中更掀巨浪，有此大關(guān)目，須得此大文章傳之?！痹u語以“千尺波中更掀巨浪”的比喻，形容情節(jié)的曲折起伏，與“波瀾”的意思完全一樣。

3.“繁簡”

戲曲既然是“場上”藝術(shù)，就必須緊湊集中，重點突出，以便于觀眾的欣賞與接受。明代的戲曲評點家在批評中較多地涉及了“繁簡”問題。李卓吾在《琵琶記》的評點中，對劇中讓次要角色離開劇情吟詩弄文大為不滿，不僅多處批之以“刪”，而且尖銳地批評說：“煩冗可厭，如何比得《西廂》《拜月》之繁簡合宜也。”陳繼儒的評點本受容與堂李評本的影響，凡是李評本批以“刪”的地方，陳評本都照樣接受。值得注意的是，陳繼儒在一些出批中使用了一個“過文”概念，如《明珠記》第七、十二、十三出均批曰：“全出過文”；《玉茗堂丹青記》（即《牡丹亭》）第六出“悵眺”，寫柳夢梅與韓秀才談?wù)撟孀谑论E，抒發(fā)時運不濟的感嘆，作為人物交代，它當(dāng)然是有用的，但為之安排一場戲，則過于冗長，出批也為“全出過文”，因此“過文”是指傳奇中可有可無的場面，是針對傳奇創(chuàng)作中冗長、繁雜的弊病提出的。

在“繁簡”問題上，評點批評中還提出一個“斬截”法，以稱道簡潔得當(dāng)?shù)奶幚硎址?。《幽閨記》第十三出“相泣路岐”寫王瑞蘭母女在雨中逃難，其最后一支曲子為［麻婆子］，這支曲子由王瑞蘭與她母親對唱，充分表現(xiàn)這對母女在寒天雨地里心中驚慌、體力不支卻又相互依倚的情形。而這支曲子又位于整出戲的結(jié)尾處，可謂是個漂亮的結(jié)束曲。陳繼儒于此眉批道：“妙在斬截處。”魏仲雪批評《投筆記》，第二十四出的出批也是“斬截得宜，觀而不厭”。《鴛鴦絳》第十七出，寫遇險后的楊直方碰到一位友人，友人問其詳細，楊直方答道：“一言難盡，少傾抵足而談便了?！鼻擅畹匕研枰貜?fù)性的敘述轉(zhuǎn)為暗場處理，評點者眉批說：“千言萬語說不盡者，只一句結(jié)之，是截流法?！边@里的“截流法”與“斬截”法意思是相同的，都是對戲曲創(chuàng)作中簡潔手法的概括。

4.“結(jié)構(gòu)”

“結(jié)構(gòu)”一詞在明代戲曲評點中已是頻頻出現(xiàn)的批評術(shù)語?！秾殨x齋鳴鳳記》（題湯海若批評）劇末批語就說道：“填詞處真人真境，小串插處亦佳，但大結(jié)構(gòu)支離破碎，為可恨?！薄犊旎钼峙c紅梨花記》的序和總批都稱道“武林本”的“結(jié)構(gòu)”，認為“第曲白似琴川（本）者勝，而結(jié)構(gòu)武林者勝之”；又說“梨花結(jié)構(gòu)，最為奇幻，卻不假托鬼神、捏名妖怪，一歸之敦友誼、重交情，又何平實也”。從這兩處所用的“結(jié)構(gòu)”看，前者的含義與今天的“結(jié)構(gòu)”含義已經(jīng)相同，后者則包含情節(jié)內(nèi)容的意思在里面。就總體而言，評點批評中的“結(jié)構(gòu)”概念主要是指作者組織情節(jié)、安排內(nèi)容的藝術(shù)手法。在使用“結(jié)構(gòu)”概念的同時，明代戲曲評點中，還總結(jié)挖掘出不少結(jié)構(gòu)技法：

“頭腦”和“栽根”——劇作開始時的結(jié)構(gòu)手法。馮夢龍改定《精忠旗》的第三出岳飛刺字一段戲處眉批道：“刻背是《精忠》大頭腦，扮時作痛狀或直作不痛，俱非，須要描寫慷慨忘生光景。”他雖然是在提示演員，卻指出這段戲是全劇的“大頭腦”，因為這段戲表現(xiàn)的是岳飛精忠報國的精神，這是岳飛性格的基調(diào)，它決定著所有的戲劇事件和戲劇動作，劇作者將它放在劇本的一開始加以表現(xiàn)，起著提領(lǐng)全劇精神的作用?！霸愿钡募挤ǎ娪陉惡榫R評點《嬌紅記》，在其第三出“會嬌”中，王嬌娘初見申純，唱有“雖然阻隔筵前花數(shù)行，則乍相逢早已私相傍”兩句曲詞，評點者于此加以圈點，眉批說：“便栽根。”此出中飛紅也有兩句曲詞：“一個待眉傳雁字過瀟湘，一個待眼前魚書到洛陽?！痹u點者也加圈點眉批說：“妒處也栽根?！睋?jù)此可知，“栽根”是對人物性格及其命運的預(yù)示，用英國戲劇理論家威廉·阿契爾的說法，就是設(shè)下“準(zhǔn)備——指路標(biāo)”。(17)

“照應(yīng)”、“針線”與“橋道”——劇作中間部分的結(jié)構(gòu)技法。“照應(yīng)”是指在戲曲結(jié)構(gòu)中，必須注意事件之間的聯(lián)系，細密安排好與事件表現(xiàn)有關(guān)的細節(jié)，對被寫入劇中的人和事都要有相應(yīng)的交代。如馮夢龍在《酒家傭》第二十七折眉批道：“臨行文姬囑王成教誨李燮，此出照應(yīng)，不然李燮失學(xué)，亦保孤者責(zé)也?！薄读拷洝返谌勖寂骸扒凹扔胁墒稚婵眨颂幧俨坏谜諔?yīng)，以結(jié)石浮圖之案?！眱商幟寂紡娬{(diào)了“照應(yīng)”的重要性?！搬樉€”一詞在明代戲曲評點中使用得也不少，如“李評”《錦箋記》第五出有一則眉批：“此處已為下面爭館薦館張本矣，針線最密。”第十出出批又說：“先結(jié)侍兒之緣，最有埋伏，最有針線?！薄对亼烟眯戮幯嘧庸{》第三出也有“發(fā)脈處針線不漏”的眉批。這些關(guān)于“針線”的批語，都是指大小戲劇事件的周密安排?！皹虻馈笔侵笐騽∈录颓楣?jié)的展現(xiàn)中雖不是最重要卻又必不可少的內(nèi)容。如《魏仲雪批評投筆記》的第十出，寫班超前往西域途中的情形，這是班超英雄事業(yè)的開始，也可集中表現(xiàn)他建功立業(yè)的抱負和堅強性格，它不是最重要的場次，卻是不可少的場次，故該出出批道：“橋道絕勝，決不可少?！?/p>

“結(jié)穴”與“余趣”——劇作結(jié)尾時的技法。“結(jié)穴”看起來與“結(jié)局”相似，其實是有差別的，它是指全部戲劇事件、戲劇內(nèi)容、人物關(guān)系的匯攏。明道人批點《小青娘風(fēng)流院傳奇》第三十三出，寫小青與舒新彈在南山老人的幫助下，還魂結(jié)為夫妻，兩人泛舟來到小青當(dāng)年幽居的小孤莊舊地重游，小青當(dāng)年在此孤獨寂寞，如今，她獲得了愛情，小孤莊依舊，人已不似當(dāng)年。這種結(jié)局不是一般地結(jié)束事件，而是通過地點的重復(fù)，使得戲劇內(nèi)容得到深化，人物關(guān)系也得到新的組合。此出出批稱贊道：“大文章！一部摹神文字。臨了一出，高華奇絕，似此結(jié)穴，宇內(nèi)大觀?！瘪T夢龍在改評《萬事足》時，于第三十一折也眉批道：“此折與三十三折，乃全部精神結(jié)穴處，曲雖多，不可刪減?！?18)“余趣”也為部分評點家所注意，玉茗堂批評《種玉記》第二十八出，寫衛(wèi)少兒和俞氏在霍仲孺歸來后互生醋意，產(chǎn)生“爭夫”的矛盾，出批曰：“無此一折，幾于水直波窮，便少余趣?！边@出戲的內(nèi)容當(dāng)然不太積極，但評點者對于戲曲的結(jié)尾要有“余趣”的看法卻有意義。這一批評與李漁主張“大收煞”時應(yīng)于“山窮水盡之處，偏宜突起波瀾”，“作‘臨去秋波那一轉(zhuǎn)’也”，(19)是完全一致的。

通過上述考察，我們可以看出，就在明中葉以后戲曲理論的總體眼光還徘徊在“曲”的層面時，戲曲評點中已悄然實現(xiàn)了批評話語的轉(zhuǎn)換：評點批評家首先視戲曲為“場上”藝術(shù)，舞臺演出是它的最終實現(xiàn)方式；其次視戲曲是“演故事”的敘事文學(xué)，進而在評點中提出和總結(jié)了各種創(chuàng)作手法和技法。從觀念層面上看，它們和僅僅把戲曲視為像傳統(tǒng)詩詞一樣的“曲”的觀念拉開距離，是對戲曲作為戲劇藝術(shù)和戲劇文學(xué)本體特性的認同，它取代了長期占主導(dǎo)地位的“曲”為本體的戲曲觀，體現(xiàn)了一種“戲劇的自覺”。

①譚帆、陸煒：《中國古典戲劇理論史》，中國社會科學(xué)出版社1993年版，第52頁。

②王驥德：《曲律·論劇戲》，《中國古典戲曲論著集成》冊四，中國戲劇出版社1959年版，第137頁。

③參見高宇《古代戲曲導(dǎo)演學(xué)論集》，中國戲劇出版社1985年版。

④均見黑格爾《美學(xué)》第三卷，商務(wù)印書館1982年版，第262—263頁。

⑤該評語見于柳浪館批評《紫釵記》卷首，亦見于沈際飛評點《牡丹亭還魂記》卷首“集諸家評語”。

⑥袁宏道評點《四聲猿》本的《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》第二折“音釋”中，有一段專門的舞臺提示：“凡木蘭試器械、換衣鞋須絕妙，踢腿跳打每一科打完方唱，否則混矣。行路，扮一人執(zhí)長鞭，褡褳弓刀作趕腳人，每木唱一曲完即下馬入內(nèi)，云‘俺去買什么’，或明云‘解手’。從人持鞭催眾走如飛三四轉(zhuǎn)，共唱北小令趕腳曲，木去，從徑路又出?！?/p>

⑦《酒家傭》第十折“燮訪王成”折首眉批。

⑧《酒家傭》第十三折“文姬托孤”折首眉批。

⑨亞里士多德：《詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社1982年版，第23頁。

⑩朱有墩在為自己所創(chuàng)作的雜劇寫的“引”中，多稱它們?yōu)椤皞髌妗?，例如《李妙清花里悟真如》“引”中就說：“元之李壽卿編作傳奇……因評其事實，編作傳奇……”

(11)孫“傳奇十要”見于呂天成《曲品》，原文為：“凡南劇，第一要事佳，第二要關(guān)目好，第三要搬出來好，第四要按宮調(diào)、協(xié)音律，第五要使人易曉，第六要詞采，第七要善敷演……淡處做得濃，閑處做得熱鬧，第八要各角色派得均勻，第九要脫套，第十要合情、關(guān)風(fēng)化?！?/p>

(12)在中國古代敘事觀念中，“傳奇”是一個多重指稱的概念，參見吳新雷《論宋元南戲與明清傳奇的界說》一文的“傳奇七變”部分，《中國戲曲史論》，江蘇教育出版社1996年版，第36—38頁。

(13)李漁：《閑情偶寄》“演習(xí)部·脫套第五”。

(14)師儉堂刊《鼎鐫陳眉公批評西廂記》劇末批語。

(15)例如，馮夢龍《墨憨齋定本傳奇》的改評中也多次使用“情節(jié)”概念，如《酒家傭》第二十四折眉批：“趙子賤有賢妻，韓樹南曾諫其夫，因情節(jié)太繁，故不用?！薄读拷洝返谑勖寂骸按说惹楣?jié)絕妙，既見樊生念母之情，又引出訛傳死信，兩路錯認，絕似《荊釵記》。”

(16)陳洪綬對《嬌紅記》的評點中，還提出一個“過峽”的說法，其第二十三出眉批道：“此折過峽，生出千巒萬峰?！蹦耸侵竸≈凶尪z憐向申純索要王嬌娘繡鞋，引發(fā)出后來的情節(jié)，故其含義與“轉(zhuǎn)”生“波瀾”接近。

(17)參見威廉·阿契爾《劇作法》第十二章，中國戲劇出版社1964年版。

(18)魏仲雪批評《投筆記》第三十六出“奉詔榮歸”出批道：“此出是全部匯源，絕大提綱?！薄皡R源”與“結(jié)穴”意義相近，此出也不是最后一出，而是倒數(shù)第三出。

(18)李漁：《閑情偶寄·詞曲部》。

（作者單位：安徽大學(xué)中文系）

責(zé)任編輯 容明