自由低音手風琴在我國的發(fā)展現(xiàn)狀及其思考

手風琴從誕生至今已有二百余年的歷史。當中國的古樂器“笙”自18世紀中后期傳入歐洲后，手風琴作為“簧片”樂器也隨之出現(xiàn)。不同地區(qū)、不同國家和不同民族的人們，根據(jù)自己的哲學理念、審美情趣、民族音調(diào)以及生活習慣等諸多因素，促使手風琴的外部形象、表演形式呈多樣化，并且還處在一個不斷改革、提高和完善的過程。就目前的現(xiàn)狀而論，國際上大多數(shù)國家普遍流行和使用的鍵盤式手風琴（Accordion）和鍵鈕式手風琴（Bayan）是發(fā)展的主流。而這兩種手風琴在其右手鍵形式和排列各異的狀況下，同樣在其左手低音發(fā)展了以半音音序排列的“自由低音”（Free Bass）結(jié)構(gòu)琴。這一樂器的改革，形成了現(xiàn)代手風琴藝術(shù)發(fā)展的極其重要的方向。

一、自由低音的出現(xiàn)和意義

自由低音手風琴作為手風琴藝術(shù)的一場革命出現(xiàn)于20世紀初的歐洲。我國著名的手風琴演奏家張國平認為：自由低音手風琴的出現(xiàn)是手風琴發(fā)展史上最具革命性的突破，它極大地提高了這件年輕樂器的藝術(shù)表現(xiàn)力，同時也為演奏者提供了巨大的發(fā)展空間。自由低音手風琴的發(fā)明不是在演奏家、發(fā)明家的憑空想象中產(chǎn)生的，它是在手風琴音樂藝術(shù)不斷追求高品位的實踐活動中被逐步完成的。自由低音手風琴的設計原理是在保留傳統(tǒng)和聲手風琴的低音結(jié)構(gòu)的同時，再安裝一套按半音音序排列的單音系統(tǒng)，使左手音域達到四至五個八度，并可自由組合和弦，這使手風琴的藝術(shù)表現(xiàn)力更加豐富，可演奏作品的范圍以及表現(xiàn)內(nèi)容大大增加了。

傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)手風琴樂器功能的局限，必然會阻礙它的發(fā)展，同時，也很難吸引專業(yè)作曲家為其創(chuàng)作音樂作品。自由低音手風琴的研制成功，將手風琴的藝術(shù)表現(xiàn)從狹小的空間中解放出來，達到了表現(xiàn)多種形式、多種風格、多種結(jié)構(gòu)的音樂作品的能力，從而得到歐洲及世界音樂界的高度評價和認可。因此，也吸引了很多的音樂人士關(guān)心手風琴的發(fā)展，并促使歐洲及世界的一些著名作曲家為手風琴創(chuàng)作題材豐富、風格多樣的優(yōu)秀作品。

例如古柏多麗娜（Gubaidulina）、施米特克（Schnittke）等，他們都為現(xiàn)代手風琴音樂寶庫注入了許多經(jīng)典作品。在與這些專業(yè)作曲家合作的同時，也造就了一批有世界影響的天才的手風琴大師，如莫根斯（Mogens）、里普斯（Lips）、胡松（Hussong）等，他們在世界音樂領域里廣泛參與各種音樂活動，不斷舉行自由低音手風琴音樂會，演奏風格純正的巴洛克音樂以及佐拉塔耶夫（Solotarjow）、古柏多麗娜等現(xiàn)代著名作曲家為自由低音手風琴創(chuàng)作的原創(chuàng)作品，并與梅塔、馬友友等世界著名的音樂大師共同合作，演繹多種組合、形式多樣的音樂會，擴大了手風琴在世界音樂中的影響，終將手風琴藝術(shù)帶入世界最高的音樂殿堂，為手風琴藝術(shù)的發(fā)展掀開了新的一頁。

二、引進及認識

中國手風琴界對自由低音手風琴的認識和討論始于20世紀80年代初。1982年4月，德籍日本手風琴演奏家御喜美江（Mie Miki）女士將一臺德國Hohner牌自由低音手風琴帶到中國演示，使我們第一次近距離地認識了先進的自由低音手風琴。隨后，以北京、天津、上海為中心，自由低音手風琴逐步在我國一些較大的城市中發(fā)展起來。部分音樂學院以及一些綜合大學音樂院系也先后增設此專業(yè)，形成了一定的規(guī)模和勢頭。經(jīng)過短短二十年的努力探索和學習，現(xiàn)在我國已經(jīng)有了一定數(shù)量和水平的自由低音手風琴演奏群體，培養(yǎng)出了一批素質(zhì)良好的青年演奏人才，并在一些國際大賽中獲獎，成為我們沖擊世界尖端的主力。繼2003年上海音樂學院增設自由低音手風琴專業(yè)后，2004年中央音樂學院也開設了自由低音手風琴專業(yè)。由此，自由低音手風琴專業(yè)終于走進中國最高的音樂學府，有了更高的平臺。

近些年，我國的自由低音手風琴作品的創(chuàng)作也隨著教育和演奏領域的提高呈可喜的局面。作曲家李遇秋從80年代后期開始創(chuàng)作自由低音手風琴作品，標志著我國自由低音手風琴作品創(chuàng)作步入一個新的階段。2003年和2006年兩屆中國手風琴新作品比賽推出了自由低音獨奏曲《隨想曲》（李唯曲），《情賦苗嶺》（殷琪曲）等優(yōu)秀作品，還有2006年“上海之春國際手風琴藝術(shù)節(jié)”有手風琴作品《西蘭卡普幻想曲》（熊承敏曲）等作品獲獎。這些充滿現(xiàn)代氣息與民族特點又符合國際潮流發(fā)展的自由低音手風琴作品，都有很高的藝術(shù)性和技巧性，使我國的自由低音手風琴作品創(chuàng)作進入到專業(yè)化時期。

三、發(fā)展中的思考

進入21世紀，我國自由低音手風琴發(fā)展已有二十余年的時間，我們必須冷靜、客觀地進行一些研究和總結(jié)，從中發(fā)現(xiàn)問題，以使我們的思路更加清晰。

目前，我國部分音樂藝術(shù)院校和綜合大學音樂院系不同程度地開展了自由低音手風琴的教學與研究，積累了一些經(jīng)驗，培養(yǎng)了一批素質(zhì)好且很有希望的演奏人才，他們在近些年舉行的各種規(guī)模的國際手風琴比賽中獲獎，取得顯著成績，讓世人關(guān)注，在國際手風琴界形成了一股強勁的勢頭，這是值得欣慰的。但在普及、平衡發(fā)展以及基礎教育方面，還存在不少問題?，F(xiàn)階段國內(nèi)擁有或正在學習自由低音手風琴的人數(shù)，與傳統(tǒng)琴相比還是少數(shù)，遠遠沒有形成一定的規(guī)模。而且，學習自由低音手風琴的學生年齡多在大學階段（含專業(yè)音樂院校部分附中生），對于學生盡早進入自由低音手風琴訓練的教育思路，還只是一種愿望。這是值得思考的問題之一。

其二，現(xiàn)階段國內(nèi)使用的自由低音手風琴大都進口自意大利、俄羅斯，這些琴價格昂貴，自然只能為少數(shù)人擁有。而國產(chǎn)的自由低音手風琴尚未能穩(wěn)定、持續(xù)的成批生產(chǎn)，質(zhì)量、音色和配置也都亟待完善提高，這些都給專業(yè)師生和業(yè)余愛好者學習自由低音造成了很大的障礙。再者，國外的PIGINI手風琴公司早在1968年就已開始生產(chǎn)專門為兒童學習使用的自由低音琴并普及推廣于歐洲，這對手風琴后繼人才的發(fā)展起到積極和關(guān)鍵的作用。而在我國，廣大學習手風琴的少年兒童沒有這樣的條件，他們還無法較早地學習這種體積小、重量輕的手風琴。年輕隊伍是我們事業(yè)發(fā)展的基礎，丟掉了他們，就等于放棄了未來。因此，在我們建設、發(fā)展自由低音手風琴的過程中，樂器制造業(yè)也是關(guān)鍵問題之一。

其三，規(guī)范、系統(tǒng)的教材建設，教材的編寫和普及出版工作，也是自由低音手風琴教學中一個突出問題。自由低音手風琴教學，從起步到現(xiàn)在，作為正式出版的教材真是鳳毛麟角，而適用于較高程度和專業(yè)學生使用的系統(tǒng)、規(guī)范、科學及理論、教材、樂譜、音像為一體的教科系列奇缺。作為一種學科的建設與發(fā)展，這種教學條件和現(xiàn)狀不能令人滿意。

其四，自由低音手風琴作品的創(chuàng)作仍舊是我們事業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵。一個學術(shù)群體要想建立自己的風格、流派，就必須與自己本民族的音樂特點、文化內(nèi)涵、審美情趣相結(jié)合，創(chuàng)作出大量題材廣泛、內(nèi)容豐富、形式多樣的自由低音手風琴作品，這樣才能在國際手風琴樂壇中建立起自己的地位。從這個意義上講，俄羅斯、德國在手風琴作品創(chuàng)作和理論教材編寫方面值得我們學習。

其五，必須增加專業(yè)教師的培養(yǎng)（指能掌握自由低音手風琴演奏教學的教師），促使各地專業(yè)師資的知識更新，在全國范圍內(nèi)更多地進行自由低音手風琴教學經(jīng)驗、信息資料的交流，實現(xiàn)平衡發(fā)展的目標。目前，自由低音手風琴的教學實踐還多局限于部分城市和一些音樂院系，尚有很多地區(qū)沒有開展自由低音手風琴教學以及對現(xiàn)代手風琴藝術(shù)理論的研究，教學仍重復傳統(tǒng)琴和陳舊的教學觀念，信息閉塞，脫離時代。這一極不平衡發(fā)展的現(xiàn)象，也必須引起足夠的重視。21世紀人才的培養(yǎng)，一定不能脫離現(xiàn)代科學文化知識的信息和進步。我們必須加強交流，相互促進，開闊眼界，積極更新知識，做到共同發(fā)展，為年輕一代的手風琴人才提供新的平臺。

自由低音手風琴進入我國音樂教育、表演領域，與其他的姊妹樂器相比的確非常年輕。它的教學經(jīng)驗、教學規(guī)律以及相關(guān)方面的基本建設和發(fā)展過程都有待手風琴界同仁的共同鉆研摸索。對待新生事物發(fā)展中出現(xiàn)的曲折和問題，要有信心和決心去對待，這才是一種嚴肅的、科學的態(tài)度。

（作者單位：貴州民族學院音樂學院）

責任編輯 容明