專題攝影：在文化人類學(xué)與終極信仰之間

內(nèi)容提要專題攝影的興起和逐步走向深入，一方面體現(xiàn)出攝影家對(duì)攝影社會(huì)責(zé)任的重新確認(rèn)，一方面又與攝影家的情感體驗(yàn)和信仰生成相關(guān)。在此，攝影已不僅僅是光影和構(gòu)圖法則；圖像的力量在于，它把被習(xí)常經(jīng)驗(yàn)和世俗眼光所忽略的生存狀態(tài)展示出來，平實(shí)而認(rèn)真地體驗(yàn)拍攝對(duì)象的精神世界，同時(shí)通過持續(xù)的關(guān)注和表達(dá)，達(dá)到思考的深度。

關(guān)鍵詞 專題攝影 邊緣 文化人類學(xué)

我不敢說中國的攝影家在開始從事專題攝影時(shí)，就都能夠自覺地意識(shí)到其中的人類學(xué)立場(chǎng)。肇始于1978年“四月影會(huì)”的當(dāng)代中國攝影，從思想根源看，其實(shí)一開始是建立在對(duì)“攝影藝術(shù)”的追求上的①?！拔母铩苯Y(jié)束后，因?yàn)閷?duì)“文革”藝術(shù)的反感，更因?yàn)閷?duì)急劇的政治風(fēng)暴的恐懼，“純藝術(shù)”的概念成為人們關(guān)注的方向。但與此同時(shí)，一股要求從“真實(shí)”的角度重新看待攝影的潮流也在涌動(dòng)。公認(rèn)的具有廣泛社會(huì)影響的紀(jì)實(shí)攝影是在1976年“天安門事件”中誕生的，隨后，到80年代末期，一種針對(duì)專門題材的深度攝影就開始出現(xiàn)了。這種攝影與其說是一般的“紀(jì)實(shí)攝影”，不如說是有紀(jì)實(shí)深度的“專題攝影”。和一般的紀(jì)實(shí)攝影不同的是，攝影家首先要確定一個(gè)社會(huì)題材，同時(shí)要為這個(gè)題材做文獻(xiàn)和材料的準(zhǔn)備，甚至要對(duì)拍攝對(duì)象做深入的研究，以期在拍攝中能夠達(dá)到一個(gè)觀察的深度。盡管從史料上看，引進(jìn)人類學(xué)的相關(guān)原則是稍后的事，但即便在早期的專題攝影中，我們也仍然能觀察到人類學(xué)的某些影子。

從目前所掌握的材料看，1976年以來專題性的紀(jì)實(shí)攝影，也許是從北京的呂楠開始的。他大約從1989年起，用了近三年時(shí)間，走訪了全國36家精神病院，一萬多名精神病人，拍下了以《被遺忘的人：中國精神病人生存狀況》為題的系列照片。如果把開始拍照前的準(zhǔn)備工作也算進(jìn)去，可能時(shí)間跨度還要大些。然后，在完成了這一題目的拍攝之后，他又從1992年前后開始，深入中國農(nóng)村，拍攝題為《在路上：中國的天主教》。這一組照片的時(shí)間跨度更大，大致到1996年才基本完成。而且，走訪的地方也比前一組范圍要大，從江浙開始，經(jīng)山東到河南，再到西北，然后又深入到云南，幾乎走遍了大半個(gè)中國。其間還經(jīng)歷了無數(shù)的困難，包括被當(dāng)?shù)毓踩藛T扣留、盤查等，但最后還是完成了這一艱巨的拍攝。之后，又深入到西藏，拍攝以西藏為題材的系列照片。但這一次他一改過去兩組走動(dòng)頗大的方式，蹲在康西藏區(qū)一個(gè)小村子，一拍就是五年以上，直到2004年才開始讓外界少數(shù)人看到部分成果。

隨著這三組作品的問世，呂楠在專業(yè)攝影圈，尤其是紀(jì)實(shí)圈里享有巨大的名聲。但是，他的作品卻沒有在中國內(nèi)地公開展示過?！毒癫∪恕返谝淮慰鍪窃谂_(tái)灣阮義忠主編的《攝影家》雜志創(chuàng)刊號(hào)上。令人始料不及的是，呂楠的作品在國外卻贏得了名聲。他以“馬小虎”為名在日本舉辦的以“精神病人”為題的展覽，就受到了廣泛的關(guān)注。1993年他還被美國《光圈》雜志選入，這一期《光圈》以介紹“有著廣泛影響但還不為人知的攝影家”為宗旨，在全世界范圍內(nèi)選擇了十位攝影家②。

其實(shí)，同時(shí)和呂楠拍攝精神病人的還有袁東平。從后來他出版的同類題材的作品集來看，他們兩人的確是同時(shí)拍攝的，因?yàn)槠渲杏胁簧倥臄z對(duì)象是同一個(gè)人，場(chǎng)景也相同。兩個(gè)人同時(shí)拍攝同一題材的事，在攝影界一直都存在著，不足為奇。比如陜西的侯登科所拍攝的《麥客》，袁東平 《精神病人》其中一部分就是同胡武功一起拍的。這可以從他們兩人同類題材的照片中辨識(shí)出來。

如果比較呂楠和袁東平所拍攝的精神病人，我覺得頗能見出兩人視角的差異。僅從照片來看，前者多采用平視角度，畫面變形有限，而后者的變形則要大一些，顯得視覺刺激性更為強(qiáng)烈。從這一題材的拍攝來看，如何在獵奇和平實(shí)之間把握分寸，可能是一件不容易處理的事。要知道，當(dāng)他們開始拍攝精神病人群體時(shí)，這個(gè)題材的刺激性是不言而喻的。那個(gè)時(shí)候，紀(jì)實(shí)攝影剛剛在新一代攝影家的心目中立足，而主流攝影界的整個(gè)氛圍，包括欣賞環(huán)境，仍然被一種流行的審美趣味所統(tǒng)治；選擇這樣一個(gè)題材，已經(jīng)顯示出兩人的不同凡響。所以，在拍攝當(dāng)中仍然考慮到是否平視和如何處理過于刺激的問題，就更見出他們的獨(dú)到眼光了。我以為，呂楠所顯示的平視性，是值得珍惜的，在那個(gè)年代具有重大的意義③。

經(jīng)過對(duì)精神病人群體的拍攝實(shí)踐，呂楠無疑積累了大量經(jīng)驗(yàn)。所以，當(dāng)他開始第二個(gè)雄心勃勃的計(jì)劃，拍攝中國農(nóng)村的天主教（《在路上》）時(shí)，如何以更加平視甚至是平和的眼光看待拍攝對(duì)象，就成為他工作的一個(gè)道德基礎(chǔ)。

近百年來，以西方天主教傳教為標(biāo)志的外來宗教的進(jìn)入，在中國經(jīng)歷了曲折甚至是血腥的過程。早年由于傳教伴隨著帝國主義列強(qiáng)的入侵，伴隨著影響中國歷史進(jìn)程的重大事件義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)和隨之而來的八國聯(lián)軍的入侵，對(duì)這些相關(guān)事件的評(píng)價(jià)，至今仍然引起學(xué)界的廣泛討論。但無可否認(rèn)的事實(shí)是，自從“文革”結(jié)束以來，隨著中國的開放，外來宗教得到了一定的發(fā)展，而且深入到農(nóng)村地區(qū)，成為近三十年來普通人精神生活當(dāng)中一個(gè)值得注意的現(xiàn)象。

從作品來看，呂楠仍然沿用了他此前的經(jīng)驗(yàn)，注重日常生活細(xì)節(jié)的觀察與捕捉。關(guān)鍵是，呂楠的拍攝方式是深入式的，也就是基于對(duì)拍攝對(duì)象的整體把握和細(xì)節(jié)認(rèn)同，從而把這一題材上升到當(dāng)代文化進(jìn)程這樣一個(gè)層面來加以認(rèn)識(shí)。而其中的重點(diǎn)是，通過對(duì)日常生活細(xì)節(jié)的拍攝，通過對(duì)普通對(duì)象的面相與動(dòng)作的捕捉，把一個(gè)群體的精神狀態(tài)表達(dá)出來。這個(gè)群體的精神狀態(tài)，在紀(jì)實(shí)攝影沒有深入之前，是被忽視的，甚至是被整個(gè)文化圈邊緣化掉的。而在整個(gè)社會(huì)的分層中，他們也是不被重視的。通過這樣的工作，讓他們以他們本來的狀態(tài)進(jìn)入文化界的視野，應(yīng)該是呂楠從事拍攝的動(dòng)機(jī)之一。由此，呂楠幾乎不做突然性的拍攝，呂楠 《四季·西藏》他希望和對(duì)象處在某種和諧的狀態(tài)中，對(duì)象比較熟悉他了以后，才開始工作。

把《在路上》和《被遺忘的人》相比較，《在路上》似乎顯得要平實(shí)一些。作者在拍攝當(dāng)中盡量少采用俯視角度，對(duì)廣角鏡也比較謹(jǐn)慎小心。我想，在拍攝過程中，呂楠更加關(guān)注拍攝對(duì)象的日常狀態(tài)，減少對(duì)拍攝對(duì)象的干擾。在他看來，只有讓對(duì)象在他們自己的生活的邏輯中展現(xiàn)，“他們”才更像他們。但要做到這一點(diǎn)，無疑是有困難的。這樣一來，不僅要去掉獵奇性，更要加強(qiáng)和對(duì)象的交流，讓他們接納攝影家本人，然后才能“生活”在他們中間，捕捉到他們平時(shí)的樣子。

這一點(diǎn)說起來容易，但在工作中貫徹始終，卻不是那么容易的。我相信如果沒有一種信念在支撐，如果不是在情感層面上意識(shí)到這個(gè)問題的重要性，實(shí)際工作起來可能就會(huì)變樣。要知道，作品是不會(huì)騙人的，它馬上告訴我們作者的態(tài)度究竟是什么。

1996年，大致上完成《在路上》的系列拍照后，呂楠馬上奔向下一個(gè)目標(biāo)：西藏。無疑，拍攝西藏是一個(gè)難題，原因之一就是有太多的人進(jìn)藏，尋找美麗的旅游風(fēng)光和異域情調(diào)。西藏作為一個(gè)拍攝對(duì)象，每年從那里生產(chǎn)出為數(shù)眾多的圖像流向世界。從某種意義來說，西藏已經(jīng)成了視覺獵奇的重要場(chǎng)所。現(xiàn)在，呂楠選擇這么一個(gè)著名的拍攝對(duì)象，對(duì)他來說，第一個(gè)難題就是要克服上述現(xiàn)象，排除圖像獵奇，尋找心目中真正的西藏；第二個(gè)難題則是如何在已有的成千上萬的西藏圖像中建立讓人信服的針對(duì)西藏的價(jià)值觀，從而為自己的拍攝尋找個(gè)人立足點(diǎn)。

呂楠之所以選擇西藏，還是和他前兩個(gè)專題有著密切的關(guān)系。從題材上看，我覺得呂楠的這幾個(gè)題材有著一些共同的特點(diǎn)。一，他所關(guān)注的都是邊緣群體。進(jìn)一步說，不是一般的邊緣群體，而是相當(dāng)特殊的邊緣群體。中國的精神病人在呂楠和袁東平拍照以前，估計(jì)是從來沒有得到過如此規(guī)模與持續(xù)地注意的。同樣，農(nóng)村中的天主教狀況，由于種種原因，大概也從來沒有得到系統(tǒng)的反映。西藏在視覺上雖然是一個(gè)獵奇的場(chǎng)所，但真正關(guān)心普通藏人的圖片，其實(shí)也不多。這么多年來，幾乎絕大多數(shù)以西藏為對(duì)象的圖片都在傳達(dá)一些似是而非的觀念，諸如“純樸藏民”、“精神凈土”、“強(qiáng)烈色澤”、“奇異風(fēng)光”、“佛國天堂”等等，這些觀念與其視覺對(duì)應(yīng)物只是滿足那些進(jìn)入現(xiàn)代文明之后被空虛想象纏繞得更加空虛的人們的意識(shí)，卻對(duì)認(rèn)識(shí)真實(shí)的西藏不起什么作用。二，呂楠的選擇和他個(gè)人的生活狀態(tài)有密切關(guān)系。他原來在《民族畫報(bào)》工作，但在拍精神病人時(shí)，就已經(jīng)自愿成為一名自由攝影師，脫離單位，自謀出路。呂楠這樣做的時(shí)候，“自由攝影師”還是極為罕見的。中國絕大多數(shù)的攝影師，一方面在體制內(nèi)工作，另一方面利用體制的優(yōu)勢(shì)干自己的活。體制給予他們工作和生活的基本保證，減低他們的工作成本。呂楠 《四季·西藏》如果沒有這樣一種優(yōu)勢(shì)和保證，我們無法想象攝影師們將如何工作，更遑論對(duì)個(gè)人圖像的自由選擇了。但是，也正因?yàn)檫@種自由狀態(tài)，大概造成了呂楠從本能上對(duì)邊緣群體有著天然的親和力。

總之，“邊緣”和“流浪”是呂楠拍攝《被遺忘的人》和《在路上》的潛在主題，這也可以解釋他何以不像陸元敏等攝影家那樣，只拍自己的生活，只拍自己在其中長(zhǎng)大的城市。呂楠雖然在北京長(zhǎng)大，但我懷疑他一旦回到北京，攝影的沖動(dòng)可能就會(huì)減弱以至于消失。

呂楠這一次在西藏的拍攝顯然和前面兩次有明顯不同，他只選擇一個(gè)村莊，而且還不是西藏境內(nèi)的，只是在康藏地區(qū)的一個(gè)邊遠(yuǎn)的小村莊，和村民同吃同住，和他們混熟，了解他們，成為他們當(dāng)中的一員，然后開始拍攝。

本來，呂楠不是那種抓拍型的攝影家，卡蒂?！剂兴傻姆绞綄?duì)不上他的興趣，他無法拿著相機(jī)，隨時(shí)處在拍攝狀態(tài)中，一般性地拍攝眼前所見。他的工作狀態(tài)是必須先確定一個(gè)主題，然后圍繞著這個(gè)主題做各種準(zhǔn)備，從文字到歷史背景再到攝影器材與膠卷等等，然后一干就是幾年。從這個(gè)意義來講，呂楠不是那種涉獵型的旁觀者，而是一個(gè)專題的研究者，深入對(duì)象是他的本事，也是構(gòu)成他的攝影之所以具有深沉力量的基礎(chǔ)。

這一次呂楠像釘子那樣釘在一個(gè)地方，和普通村民朝夕相處。2005年，他的《四季》完成，并在當(dāng)年平遙攝影節(jié)上以幻燈方式發(fā)布，當(dāng)場(chǎng)獲得喝彩。屏幕上結(jié)實(shí)的影像和樸實(shí)的形象顯然打動(dòng)了觀眾，同時(shí)，呂楠迷一樣的名聲也開始傳揚(yáng)。

的確，和前邊兩套作品相比，在這一組作品中，呂楠試圖傳達(dá)對(duì)貧乏單調(diào)的日常生活的容忍與滿足。我們可以從《被遺忘的人》中了解呂楠的觀察，對(duì)他來說，盡量不去夸張本來就不正常的相貌和場(chǎng)景，不過分渲染令人難以忍受的苦難，不帶偏見地對(duì)待拍攝對(duì)象，就已經(jīng)不容易了。第一次接觸精神病人群體，通常難以避免夸張或強(qiáng)調(diào)其中讓人矚目的現(xiàn)場(chǎng)。呂楠在工作中時(shí)常思考他所拍攝的對(duì)象的生存意義，以及這種生存意義對(duì)于正常人生的影響。顯然，這是一個(gè)典型的“阿勃絲困境”④，目睹人類罪惡，在面對(duì)侏儒和白癡時(shí)，刻意尋找這些無法和社會(huì)發(fā)生正常關(guān)系、因而遠(yuǎn)離人類罪惡的群體中的“天真”與“幸?！?，結(jié)果走上了結(jié)自己生命的道路。拍《在路上》這一組作品時(shí)，呂楠面對(duì)的是信仰的群體，從信仰角度看，他們同時(shí)也是某種脫離世俗社會(huì)的存在。這樣，我們多少在這一組作品中尋找到對(duì)“平靜”的視覺解釋。但只有到了第三組作品《四季》，我覺得呂楠才自認(rèn)為找到了真正的“平靜”。在他看來，這是一種不需要任何外在力量，只依靠對(duì)現(xiàn)實(shí)幾乎是無條件接受的態(tài)度而獲得的平靜。所以，我們看到，在《四季》中，呂楠留下不少日間勞動(dòng)的場(chǎng)景，不少親人間親密的鏡頭。我想，可能在他拍攝當(dāng)中，他的記憶不時(shí)被曾經(jīng)閱讀過的某些法國古典繪畫的視覺因素所打斷，比如以描繪農(nóng)民忍讓平實(shí)而著名的法國畫家米勒，以至于在《四季》中，我們依稀看到呂楠鏡頭中的“米勒因素”。當(dāng)然，我沒有更多的證據(jù)證明呂楠在拍攝當(dāng)中真的讓某些繪畫因素進(jìn)入他的作品，我的判斷純?nèi)粡乃淖髌分械脕?。也許，呂楠只是被眼前平凡得不能再平凡的村民所感動(dòng)，他的鏡頭中所隱含的“古典色調(diào)”，只能從對(duì)象中離析出來，而沒有受到前輩繪畫風(fēng)格的影響。

和呂楠形成對(duì)照的是另一位同樣用多年時(shí)間拍攝若干專題的楊延康。他原來是一個(gè)做面點(diǎn)的廚師，上世紀(jì)80年代中期曾經(jīng)供職于《現(xiàn)代攝影》。不知是自我發(fā)現(xiàn)還是受到這本雜志中諸多作品的影響，總之，他后來放棄了雜志工作，自我謀生之外，就全力投入到攝影當(dāng)中。最開始楊延康拍了一套叫做《我的兄弟姐妹》的系列作品。這一組照片拍得有點(diǎn)零亂，盡管有“紀(jì)實(shí)”的因素，但看得出來，究竟“紀(jì)實(shí)”是什么，他也許不一定有更明確的認(rèn)識(shí)。1997年左右，楊延康連同陳遠(yuǎn)忠，還有余海波、王凡等人，開始采訪遍布廣東地區(qū)的十幾所麻風(fēng)病院并進(jìn)行拍照。他們的作品很快刊登出來并備受矚目。這是楊延康拍攝專題的開始。

其實(shí)，早在1996年，當(dāng)時(shí)正在《粵港信息時(shí)報(bào)》任攝影記者的李潔軍，就已經(jīng)到廣東省中山市南朗鎮(zhèn)對(duì)外的珠江口一個(gè)叫大茅島的孤島上，為生活在那里與世隔絕的麻風(fēng)病人照相。在接受安徽衛(wèi)視“記者檔案”專欄采訪時(shí)，李潔軍肯定地說，他是在1996年6月17日登上大茅島的。當(dāng)時(shí)的大茅島幾乎真是與世隔絕，上世紀(jì)50年代以來，除了醫(yī)生定期登上小島外，從來沒有外人來過這個(gè)地方。大概就在50年代中，這里開設(shè)了一家醫(yī)院，叫“大茅醫(yī)院”，專門對(duì)珠三角各地的麻風(fēng)病人進(jìn)行隔離治療。到了80年代初，這里的病人大部分都已經(jīng)治愈，但其中部分病人重返社會(huì)后，卻感受到了社會(huì)的歧視，于是絕大部分都選擇留在這里。李潔軍是在上大茅島的前一年，在珠海采訪時(shí)，聽珠海的同行說起了這家醫(yī)院。于是就在第二年，也就是1996年一個(gè)人登上了這座小島。李潔軍承認(rèn)，他是帶著多少有點(diǎn)獵奇的新聞眼光來到這個(gè)地方的，上岸時(shí)碰到的盡是在呆癡中所流露的敵視眼光。這也可以理解，對(duì)于島上特殊的居民來說，李潔軍無疑是一個(gè)外來者，一個(gè)不期而至的“侵犯者”。這說明在半個(gè)世紀(jì)的隔離中，這里的人已經(jīng)徹底被社會(huì)所遺忘，他們只能依賴在心靈上構(gòu)筑的自我防線來抵御外界的排斥。這種眼光給了李潔軍深刻的印象，現(xiàn)場(chǎng)的感受促使他重新反省上島時(shí)的動(dòng)機(jī)，并把反省貫注在以后的長(zhǎng)達(dá)十年的拍攝工作中，從而構(gòu)成了一種全新的價(jià)值觀。李潔軍透過鏡頭，體會(huì)到了每一個(gè)個(gè)體的真實(shí)的尊嚴(yán)。從某種意義上說，呂楠 《四季·西藏》周慶輝 《麻瘋病人》是麻風(fēng)病人的處境教育了作為新聞?dòng)浾叩睦顫嵻?，使他明白鏡頭意味著什么，也知道一個(gè)攝影工作者在拿起相機(jī)時(shí)所擁有的權(quán)力感。而這種感受，幾乎成為那些長(zhǎng)年泡在一兩個(gè)專題中的攝影家的一種通常感受。

對(duì)麻風(fēng)病人的關(guān)注，究竟是不是從臺(tái)灣攝影家周慶輝開始，對(duì)此我不敢肯定。但是，周慶輝一組拍攝臺(tái)灣麻風(fēng)病人的作品是在1994年香港藝術(shù)中心召開的兩岸三地?cái)z影研討會(huì)上亮相的，并馬上引起了攝影界的廣泛關(guān)注。重要的不是因?yàn)橹艿呐臄z而有了國內(nèi)同類題材的出現(xiàn)，重要的是，在面對(duì)邊緣甚至被拋棄的群體時(shí)，攝影家會(huì)尖銳地感受到，處理鏡頭與對(duì)象的關(guān)系是紀(jì)實(shí)攝影的一個(gè)關(guān)鍵問題，這個(gè)關(guān)鍵的背后無疑包含著一種對(duì)價(jià)值的判斷。

回到楊延康。他在大致上完成了麻風(fēng)病人的拍攝后，從90年代中期開始，深入到陜西農(nóng)村，拍攝“陜西鄉(xiāng)村的天主教”，一拍就是好幾年。2005年，中國工人出版社出版的俗稱“小灰書”的攝影家叢書，為楊延康的“陜西鄉(xiāng)村的天主教”結(jié)集出版。在前言中楊延康寫道：“我崇尚紀(jì)實(shí)。2004年的10月，我去北京電影學(xué)院攝影系與學(xué)生交流時(shí)，當(dāng)放完了這本小冊(cè)子中的幻燈片時(shí)，有位學(xué)生問道：‘紀(jì)實(shí)攝影都是表現(xiàn)痛苦的嗎？你是怎樣看待痛苦與快樂的？’當(dāng)時(shí)，我停頓了一會(huì)兒，真誠地說：‘我的快樂是建立在別人的痛苦之上的?！跀z影界，別人在拍什么我管不著，但我去拍了麻風(fēng)村，拍了鄉(xiāng)村天主教，讓大家看到了痛苦，知道了苦難中的他們，這不知是對(duì)還是錯(cuò)？”⑤2006年，當(dāng)楊延康獲得首屆“沙飛攝影獎(jiǎng)”的創(chuàng)作獎(jiǎng)，被邀請(qǐng)到中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院進(jìn)行演講時(shí)，同學(xué)們也把提問集中到對(duì)苦難的認(rèn)識(shí)上⑥。

楊延康的敘述說明，在紀(jì)實(shí)攝影中的確存在著追逐“苦難”題材的傾向。但是，如果審視楊延康的照片，特別是他鏡頭中的“陜西鄉(xiāng)村的天主教”，你會(huì)在拍攝對(duì)象上感到一種由衷的愉悅與內(nèi)在的寬容。的確，對(duì)比他所拍的“麻風(fēng)病人”的苦難而言，“天主教”可能因?yàn)槎嗔艘粚有叛龅某煞?，反而缺少?duì)苦難的渲染。所以，從場(chǎng)所和景觀來看，進(jìn)入楊延康視野的，更多的是環(huán)境的貧困與乏味，這種貧困與乏味似乎自古以來就在中國的鄉(xiāng)村扎根，從來就跟隨著千百萬的中國鄉(xiāng)民。我相信攝影家在拍攝時(shí)，楊延康 《陜西鄉(xiāng)村的天主教》他的選擇多少是和自己原有的一種本性相關(guān)聯(lián)的。以楊延康的經(jīng)歷來說，他似乎無法讓自己融入城市當(dāng)中。他生活在深圳，在這座飛速生長(zhǎng)的城市謀生，但他的拍攝卻和這座城市沒有關(guān)系。他只要有機(jī)會(huì)就奔波在鄉(xiāng)間的泥濘小路上，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)那些早就習(xí)慣了貧困的鄉(xiāng)民。

把痛苦作為一個(gè)對(duì)象，通過紀(jì)實(shí)的方式予以披露，的確鼓舞了不少攝影家在這方面去努力。一般而言，痛苦和底層有關(guān)，痛苦也容易贏得同情與關(guān)注。我不能肯定攝影家之所以把痛苦作為對(duì)象是出于煽情的需要，有不少攝影家，從他們的作品來看，是出于對(duì)人性的看法來從事這一類工作的。山東的李楠是其中一個(gè)例子。從1989年開始，到1997年，他用了近十年的時(shí)間拍攝兒童福利院的情形，把真實(shí)的痛苦轉(zhuǎn)化為有力的圖像。他一開始選擇這個(gè)題材，可能和工作有關(guān)。當(dāng)時(shí)李楠正在民政部門幫忙，1991年調(diào)到殘聯(lián)，而殘聯(lián)的辦公室就挨著兒童福利院，這讓他有更多的機(jī)會(huì)近距離地觀察其中的情形。也許剛開始時(shí)多少有些偶然因素，一旦深入到細(xì)節(jié)中時(shí)，一種關(guān)注的責(zé)任就會(huì)自發(fā)地生長(zhǎng)出來。一般而言，《兒童福利院》屬于紀(jì)實(shí)攝影，李楠的圖像卻告訴我，他之所以愿意花長(zhǎng)時(shí)間去針對(duì)這樣一個(gè)主題，顯然不能用純粹記錄這么簡(jiǎn)單的一種動(dòng)機(jī)來概括。的確，在攝影界，一直有人針對(duì)某個(gè)主題進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的深入拍攝，上述所說就是明顯的例子。我發(fā)現(xiàn)，一旦他們深入到自己所關(guān)注的對(duì)象中時(shí)，拍攝就會(huì)悄然地轉(zhuǎn)變成一種圖像信仰，從而加深人們對(duì)被日常生活所遮掩的現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)。

出于同樣的原因，我想也不能把《兒童福利院》看成是“暴露”，似乎在這當(dāng)中存在著什么具體的罪惡。盡管現(xiàn)實(shí)中的確存在著對(duì)兒童的不同形式的犯罪，但“福利院”本身卻說明政府在面對(duì)這么一個(gè)問題時(shí)所可能承擔(dān)的責(zé)任和可能采取的措施。我之所以特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是因?yàn)樵诩o(jì)實(shí)范圍內(nèi)，總有人以為那些從事這些工作的人們，他們的目的如果不是揭露，就是獵奇。而另一種意見則認(rèn)為，攝影如果不針對(duì)帶刺激性的現(xiàn)實(shí)主題，就會(huì)失去意義。我不同意這些偏激的言論。要知道，當(dāng)一個(gè)攝影家長(zhǎng)期關(guān)注一個(gè)痛苦的悲劇時(shí)，似乎還有更深層的原因在起作用。我想李楠也不只是為了揭露什么才長(zhǎng)時(shí)間地深李楠 《兒童福利院》入到不幸者當(dāng)中。李楠通過他的工作希望能夠證實(shí)一點(diǎn)，那就是不幸者不僅僅是不幸，他們的處境與待遇還包含了對(duì)命運(yùn)的一種思考。那些被送去福利院的兒童，其狀況自然是可悲的。即使他們享有福利，也無法從根本上改變這個(gè)苦難的處境。更重要的是，福利院的兒童狀況，通過攝影家的轉(zhuǎn)化，會(huì)適時(shí)演變成對(duì)現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的一個(gè)永遠(yuǎn)沉默而可怕的注解，提醒我們對(duì)于苦難的識(shí)別⑦。

李楠的《盲孩子》有助于說明我的判斷。如果說，在《兒童福利院》中仍然包含著苦難和不幸，那么，在同樣包含著苦難和不幸的《盲孩子》系列中，我們卻發(fā)現(xiàn)了鏡頭中的喜悅。我不敢說這種喜悅是自覺的，但至少是出自內(nèi)心的發(fā)現(xiàn)。由于先天的殘障，盲孩子必然生活在自己的世界中，用彼此能夠交流的方式來表達(dá)歡樂。自然，審視他的這一組圖片，我不得不承認(rèn)，歡樂仍然是稀少的。但恰恰是這一稀少的歡樂，顯示出攝影家的敏銳，也讓李楠更深入地理解阿勃絲的獨(dú)特立場(chǎng)⑧。當(dāng)然，從時(shí)間上來說，《盲孩子》拍攝得更早，這一組圖片似乎是《兒童福利院》的一次預(yù)演。對(duì)比起來看，后一組圖片中的歡樂已經(jīng)蕩然無存，只剩下苦難本身，而且是一種近乎絕望的、無法推諉其責(zé)任的、因而是先天的苦難⑨。

黎朗也有過對(duì)某一專題進(jìn)行深入拍攝的體會(huì)。按照黎朗的《自述》，他之所以投身攝影，是受到了臺(tái)灣阮義忠所著《二十位人性見證者——當(dāng)代攝影大師》的影響。這本書大概從上世紀(jì)90年代初從臺(tái)灣傳到了大陸，2001年再由中國攝影出版社正式出版簡(jiǎn)體字版。關(guān)于阮義忠的意義，尤其他對(duì)中國當(dāng)代攝影的影響，至今尚沒有詳細(xì)研究。他所編寫的這本書以及《當(dāng)代攝影新銳》，還有由他主編的《攝影家》雜志，客觀來說，是近二十年間推動(dòng)中國攝影，特別是紀(jì)實(shí)攝影發(fā)展的最重要的出版物。黎朗 《涼山彝人》黎朗受其影響，只是其中一個(gè)例子而已。

從作品來看，1993年黎朗深入四川涼山彝族地區(qū)拍攝，既不是出于紀(jì)實(shí)的需要，也不是人類學(xué)式的考察，而是一種情緒在起作用。從情感模式來說，手持相機(jī)遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)深入拍攝本身就是一種浪漫的流浪行為。我一直懷疑那些幾乎對(duì)身邊事物不感興趣的攝影家，他們內(nèi)心潛藏著的是一個(gè)和“遙遠(yuǎn)”這樣的關(guān)鍵詞相聯(lián)結(jié)的人生夢(mèng)想；結(jié)果，“在路上”就成了他們從事攝影實(shí)踐的一個(gè)內(nèi)在動(dòng)力，也是構(gòu)成他們尋找自我的一種替代方式。在這一點(diǎn)上，黎朗的表現(xiàn)可能是比較鮮明的。他在《自述》中明確地說：“我的照片不僅是要去記錄什么，而且我一直想通過圖片來表達(dá)我對(duì)周圍世界的看法，是一種屬于我自己的最樸素的表達(dá)方式。因?yàn)槲蚁肼牭轿易约汉敛恍揎椀穆曇?。這也是我在拍攝工作中一直追尋的目標(biāo)。在‘涼山彝人’中，我不想僅局限于在簡(jiǎn)單的民俗風(fēng)情的記錄上，我更想通過專題去表達(dá)我對(duì)這個(gè)民族的歌頌，甚至于是表達(dá)人在惡劣的自然環(huán)境中的奮斗精神。”⑩的確，審視為黎朗帶來聲譽(yù)的《四川彝人》，抒情式的鏡頭隨處可見，他對(duì)長(zhǎng)年居住在惡劣環(huán)境中、因而讓堅(jiān)忍成為本能的彝人的日常景觀充滿了感動(dòng)。這種感動(dòng)式的圖像表明，攝影師通過平凡的場(chǎng)景所看到的既不是對(duì)象，也不是現(xiàn)實(shí)，而是個(gè)人的想象。這一點(diǎn)或許可以解釋黎朗為什么在拍攝《涼山彝人》之前，會(huì)對(duì)兒童題材有興趣。他為發(fā)表在《攝影家》32期上的兒童系列所寫的說明中指出：“我喜歡兒童，我經(jīng)常從他們的身影中看到我的過去。我深深地眷戀著我的童年。童年現(xiàn)在對(duì)我來說只能是一種回憶。那是一種不可重返而又充滿夢(mèng)境般的童年，她越來越遙遠(yuǎn)。而這一切本是多么的美好。但是，童年的經(jīng)歷又因人而異，這種經(jīng)歷卻影響著每個(gè)人的成長(zhǎng)。無論怎樣，懷念的思緒卻每每縈繞在我的心中?！?11)在《自述》中，黎朗更明確地說：“我需要一種方式，像兒童樣無慮地表達(dá)心中的情感。在‘風(fēng)’中，也是我內(nèi)心的告解，是我心緒的自然的流露，是自然景物所營(yíng)造的氛圍恰好和我內(nèi)心世界的情緒吻合，一種屬于自我的表達(dá)。這一切我都想看得更為本質(zhì)些，那就是人在自然中，在更為復(fù)雜的社會(huì)中所呈現(xiàn)出的狀態(tài)，從而反映出人的本質(zhì)精神和狀態(tài)。”(12)

的確，黎朗鏡頭中的彝人和他們所居住的環(huán)境是合二為一的，甚至他們的行為也呈現(xiàn)出自然的一面。但是，同時(shí)我還發(fā)現(xiàn)這種“合二為一”以及“自然”，代表著黎朗的內(nèi)心向往，暗含著某種獨(dú)特的抒情性。也就是說，黎朗的情緒在這種個(gè)人化的觀看當(dāng)中起到了非同尋常的作用。在他的注視中，人其實(shí)就是一道風(fēng)景，反而風(fēng)景成了襯托，成了說明人在自然中的意義的優(yōu)美注釋。這一點(diǎn)也影響了他對(duì)空鏡頭的使用（我這里指的是沒有人物的景色）。如果單獨(dú)把這些空鏡頭抽取出來，一時(shí)不容易看出其中的特殊性，可一旦放進(jìn)整個(gè)“涼山彝人”系列中時(shí)，就會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，空鏡頭本身竟然成為視覺閱讀當(dāng)中一個(gè)有趣的停頓，類似傳統(tǒng)水墨畫的空白。當(dāng)然，我相信黎朗在拍攝當(dāng)中并不會(huì)想起傳統(tǒng)水墨，傳統(tǒng)水墨所形成的視覺特征也和攝影相差太遠(yuǎn)，以至讓攝影中人無法對(duì)此做過多的聯(lián)想。這或許可以說明為什么人們?cè)谟^看黎朗的彝人系列時(shí)，容易產(chǎn)生似是而非的看法，而在紀(jì)實(shí)和抒情之間猶豫不定。恰恰是這種表面的曖昧性，成了黎朗作品魅力之所在。

同樣是拍涼山彝人，李杰所呈現(xiàn)的影像和黎朗的角度就完全不一樣了，其中的差異頗耐人尋味，人們可以從中看到兩種不同的拍攝角度及其結(jié)果。在描述自己拍攝涼山的布拖及其彝人的狀態(tài)時(shí)，李杰是這樣說的：“作為一個(gè)攝影人，我尊重影像的真實(shí)和客觀，我更尊重對(duì)象的生活本體。在大涼山的整個(gè)經(jīng)歷中，李杰 《布拖記事》我盡可能避免個(gè)人經(jīng)驗(yàn)賦予我的判斷和選擇，用平民的視角去觀察彝人的常態(tài)生活。良知告訴我，平靜地、客觀真實(shí)地記錄下我在大涼山腹地鄉(xiāng)村所經(jīng)歷的人和事?！?13)李杰強(qiáng)調(diào)說，他的影像只是“積攢下的關(guān)于彝人的生活影像資料，只是素材，只是特定地域彝人生活的切片”。(14)他承認(rèn)自己并不是一開始就有這樣的認(rèn)識(shí)的。在《布拖記事：大涼山腹地彝人生活實(shí)錄》的《自述》中，李杰談到了個(gè)人前后兩次去涼山的不同立場(chǎng)：“掐指一算，從初次去布拖到現(xiàn)在已經(jīng)有二十三年了。記得第一次去布拖是1983年，那時(shí)去布拖拍片是創(chuàng)作、是獵奇，暗地里想去拈兩張獲獎(jiǎng)的作品，實(shí)際上是盲從的、無準(zhǔn)備的四處瞎拍一通?，F(xiàn)在重新審視那些年拍攝的幾百張膠卷，能選出來派上用場(chǎng)的真沒有幾張。2000年以后，再次到布拖，選擇了平靜地面對(duì)彝人的常態(tài)生活，并把特定地域中的人群放在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的中國這個(gè)大背景下進(jìn)行觀察與思考?！?15)在這里，李杰給出了兩個(gè)不同的年份。從歷史來看，這兩個(gè)年份并不僅僅代表著時(shí)間的流逝，而且還代表著攝影觀念的重大分歧與變化。1983年的李杰顯然受到了當(dāng)時(shí)藝術(shù)氛圍的影響，(16)到?jīng)錾綄ふ铱赡艿膭?chuàng)作素材。那個(gè)年代藝術(shù)急劇地從“文革”的政治樣式中出走，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念風(fēng)靡一時(shí)，而“獵奇”，也就是對(duì)異域風(fēng)光與人物的表達(dá)，就成為了其中的應(yīng)有主題。2000年的李杰在觀念上已經(jīng)發(fā)生了重大變化，意識(shí)到原有立場(chǎng)的問題之所在，也意識(shí)到對(duì)象的存在價(jià)值無論如何首先是自足的，而不是外加的。也就是說，李杰自覺地采用了一種接近人類學(xué)的立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)鏡頭的平視意義與作用。(17)恰恰在上世紀(jì)90年代，正當(dāng)紀(jì)實(shí)攝影運(yùn)動(dòng)如火如荼地展開時(shí)，社會(huì)性攝影在思想上與文化人類學(xué)的確是非常接近的。相當(dāng)一部分紀(jì)實(shí)攝影家從人類學(xué)當(dāng)中尋找可能的理性資源，李杰 《布拖彝人的日常生活》來為自己的工作建立價(jià)值依據(jù)。李杰是這股攝影浪潮中的一個(gè)有深度的個(gè)案。而比李杰更自覺地采用人類學(xué)的立場(chǎng)，也離文化人類學(xué)更近的，是來自四川、中年以后定居在深圳蛇口的張新民，他的《流坑》，無論從拍攝還是考察來說，都堪稱文化人類學(xué)的一個(gè)示范性攝影作品，不僅很好地體現(xiàn)了攝影人類學(xué)所可能有的觀察深度，而且還具備了用圖像保留歷史所可能具有的客觀性。

由于李杰所持有的攝影立場(chǎng)當(dāng)中的人類學(xué)色彩，王征 《最后的西海固》使得他在畫面上始終堅(jiān)持一種觀看的平樸性。更重要的是，他的這種平樸性是和文字調(diào)查結(jié)合起來共同呈現(xiàn)的。這就和黎朗的偏于抒情的彝人景觀形成了有趣的對(duì)比，并從中透射出因各不相同的觀看角度而產(chǎn)生的圖像風(fēng)格。(18)

希望秉持文化人類學(xué)的立場(chǎng)，同時(shí)超越觀察的“平民性”和“平視性”這種對(duì)等拍攝立場(chǎng)的攝影家應(yīng)該是王征。但他之所以能夠在《最后的西海固》中表達(dá)了一種宏偉而平實(shí)的力量，卻首先要?dú)w因于他對(duì)自己民族的整體回歸。這種回歸，從影像與觀看上分析，顯然也超越了一般文化人類學(xué)的眼光。(19)

按照王征本人的描述，他的回歸和張承志的一本書有關(guān)。在為自己的作品集所寫的《自述》中，王征談到了這本書：“我是回族，就生在西吉。1992年，時(shí)任《現(xiàn)代攝影》主編的李媚女士，給我推薦了張承志先生所著的《心靈史》，這是一個(gè)描寫西吉縣沙溝哲赫忍耶教派為堅(jiān)守心靈的純凈而不斷犧牲生命的故事，很感人。也正是這個(gè)契機(jī)，王征 《最后的西海固》我才第一次地看到了我出生地西海固這里的事情。想想我在三個(gè)月的時(shí)候就離開了這里，幾乎再?zèng)]有回去過?！缎撵`史》是我決心重返家鄉(xiāng)的惟一讀本?！?20)

應(yīng)該說，在中國現(xiàn)有的專題攝影家中，王征 《最后的西海固》可能還沒有哪一個(gè)像王征那樣，并不是因?yàn)榛趯?duì)文化人類學(xué)某些原則的認(rèn)同，才去尋找相應(yīng)的主題。他對(duì)西海固的拍攝本身就是一種人生意義的回歸，這決定了他的拍攝不僅是觀看，而且還是一種重新的融入。用他的話來說就是：“了解西海固，走進(jìn)西海固，去體會(huì)西海固的尊嚴(yán)，西海固人的尊嚴(yán)?！?21)

當(dāng)然，在重新回到西海固的最初歲月中，已經(jīng)習(xí)慣了某種形式主義圖像風(fēng)格的王征，并不能因?yàn)閭€(gè)人的民族身份而馬上找到拍攝家鄉(xiāng)的攝影方式。我不能肯定正是這個(gè)原因才促使王征去尋找某種他所理解的文化人類學(xué)的原則來為自己的工作建立基點(diǎn)，但是，從他后來的成果看，采取一種調(diào)查式的方式去認(rèn)識(shí)故土，顯然還是有作用的，這至少會(huì)讓他沉下心來了解普通人的日常生活。人們的確看到了王征在圖像風(fēng)格上的顯著變化，他自己也意識(shí)到這種變化和著手調(diào)查西海固的狀況有著莫大的關(guān)系。通過種種數(shù)據(jù)的匯總，王征“發(fā)現(xiàn)”原先的“藝術(shù)”眼光是有“問題”的，這種眼光只會(huì)讓他過多地關(guān)注光線與構(gòu)圖之類的內(nèi)容，而忽略了細(xì)節(jié)。恰恰是細(xì)節(jié)本身，才是構(gòu)成王征圖像的力量的重要因素。(22)

在我看來，王征的變化與其說來自對(duì)文化人類學(xué)或一般社會(huì)學(xué)的認(rèn)識(shí)，不如說來自以說明性和敘事性為主導(dǎo)的日常細(xì)節(jié)的捕捉，以及這種捕捉對(duì)從前的圖像風(fēng)格的反撥乃至抵制。在一次和李媚的對(duì)話中，王征談到了這種變化的原因，他說：“攝影的價(jià)值就是發(fā)現(xiàn)收集和保存人類生存的視覺素材。”他還說：“影像已經(jīng)不重要了。影像首先要符合你的目的?！薄罢f明性變得更重要。我要照片能清楚地說明一件事，一個(gè)細(xì)節(jié)，一個(gè)環(huán)境。說明性變得特別的重要。”甚至，為了這個(gè)“說明性”，王征還對(duì)布列松式的方式提出了質(zhì)疑，認(rèn)為那樣只會(huì)引導(dǎo)攝影家把注意力過多地放在決定性的瞬間上，而忘掉了更具體的內(nèi)容。(23)

事實(shí)上，從圖像的語境來看，一個(gè)人并不容易去除原先所獲得的習(xí)慣性眼光，除非他有更大的力量，并藉此產(chǎn)生新的意識(shí)。在這方面，王征的表現(xiàn)恰恰是讓人驚異的。審視他的圖像，王征 《最后的西海固》我認(rèn)為王征不僅如他所說的那樣記錄了眾多的說明性的細(xì)節(jié)，我還發(fā)現(xiàn)，在他的潛意識(shí)中，西海固更多時(shí)候呈現(xiàn)為一個(gè)壯觀而偉大的信仰式場(chǎng)景。在這個(gè)場(chǎng)景中，人們不再是一般個(gè)體，而是堅(jiān)守信仰的主體，是默默忍受的群像，在艱苦里體會(huì)著上蒼的啟示。顯然，攝影家的這種視覺觀是無法用“平視”或“平民”之類的觀念來解釋的，普通的文化人類學(xué)也無助于他對(duì)這類場(chǎng)景的發(fā)現(xiàn)。恰恰就在排列了西海固民生的各種數(shù)據(jù)之后，王征筆鋒一轉(zhuǎn)，毫不遲疑地談到了民族的信仰：“在寧夏，在寧夏南部山區(qū)的那片黃土地上，當(dāng)有人舉起右手食指問道：‘這是啥？’任何一個(gè)回族穆斯林都會(huì)堅(jiān)定地回答：‘依瑪尼!我的信仰還在。’在這里，象征著信仰——依瑪尼舉起的右手食指，是鑒別穆斯林與非穆斯林的有力方法。”(24)

結(jié)果王征把我們帶到了信仰與圖像的關(guān)系上。也就是說，信仰讓王征獲得了一種前所未有的眼光，來正視他的同胞及其現(xiàn)實(shí)。對(duì)王征來說，不是風(fēng)格的價(jià)值，而是對(duì)象的存在，構(gòu)成了他拍攝的最終理由。而這個(gè)理由又是用信仰來解釋的。于是，在王征的審視中，王征 《最后的西海固》王征 《最后的西海固》存在與信仰之間就產(chǎn)生了一種對(duì)等性：存在就是信仰。反過來也一樣，信仰就是存在。問題是，這種對(duì)等性只是表面的，因?yàn)樗信c信仰產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的圖像都要受制于信仰者的觀感與規(guī)定。我們無法想象過分形式化的視覺圖式能夠與西海固的素樸景觀產(chǎn)生合乎信仰要求的對(duì)等關(guān)系。攝影家透過信仰之眼所看到的，恰恰是信仰本身所要求的。伊斯蘭教信仰要求通過沉思與祈禱滋生一種超越世俗的向往，要求對(duì)苦難產(chǎn)生敬畏，對(duì)生命產(chǎn)生恒久的堅(jiān)守，因?yàn)檫@是通向真主的惟一道路。西海固的貧瘠與廣漠、艱難與困苦、安詳與簡(jiǎn)潔，恰恰成為說明信仰堅(jiān)定的視覺元素，而為攝影家所珍重。(25)從這個(gè)意義來說，我以為王征《最后的西海固》是超越人類學(xué)的。(26)

把王征的《最后的西海固》和呂楠的《在路上：中國的天主教》以及楊延康的《陜西鄉(xiāng)村的天主教》做一個(gè)比較頗有意思，因?yàn)槿M作品都涉及到信仰與圖像的關(guān)系。呂楠的作品具有結(jié)實(shí)的視覺感，這顯示了他對(duì)儀式的效果比較關(guān)心，所拍內(nèi)容，也多與儀式及崇拜物品有關(guān)。從呂楠的這一組作品中，我覺得他并不是從信仰的角度，而是通過對(duì)信仰者的觀察來組織拍攝的。也就是說，呂楠堅(jiān)守的是觀察者的立場(chǎng)，通過鏡頭把信仰本身呈現(xiàn)出來。楊延康只專注在陜西一偶，用了數(shù)年時(shí)間深入到信仰者群體中。他甚至為此而皈依了天主教。這種選擇肯定影響到他的圖像感受，同時(shí)在作品中也有相應(yīng)的反映。表面上看，楊延康的圖像比呂楠的要散亂一些，似乎不夠結(jié)實(shí)。但仔細(xì)閱讀楊延康的作品，我會(huì)從中找到一種與“尋找”有關(guān)的私人化軌跡。也就是說，一開始時(shí)楊延康可能還是在觀察，但隨著觀察的深入，尤其是隨著個(gè)人對(duì)信仰的認(rèn)知與靠攏，圖像也就順理成章地成為個(gè)人尋找皈依的有力見證，從而呈現(xiàn)出一種融化在信仰生活中的細(xì)致感。(27)對(duì)于王征而言，他的信仰既是尋找回來的，又是先天就有的，只是漫長(zhǎng)的城市生活讓他忘卻了其中的面目而已。所以，一旦契機(jī)來臨，他就毫不遲疑地走向出生地，走向肉身與信仰的原生場(chǎng)所。王征的作品混雜了對(duì)細(xì)節(jié)的觀察與對(duì)信仰的描述。文化人類學(xué)的初淺知識(shí)曾經(jīng)幫助他“平樸化”地捕捉細(xì)節(jié)，“平視”鄉(xiāng)親。但是，隨著信仰的回歸與升騰，他開始自覺不自覺地把眼前的群體與荒漠聯(lián)結(jié)成整體，從而導(dǎo)致了一種具有隱喻意義的宏偉風(fēng)格。這樣一來，王征就不得不超越文化人類學(xué)本身，而以信仰為圖像的建構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)了。所謂以信仰為圖像的建構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)，其意思是，把存在與信仰視為一體，把信仰作為一種隱喻嵌進(jìn)對(duì)象的細(xì)節(jié)中，而以敬畏為觀察的終點(diǎn)。

①至今中國攝影界仍然有“攝影藝術(shù)”與“紀(jì)實(shí)攝影”的區(qū)分，影展的分類也證明了這一點(diǎn)。有趣的是，很少有人對(duì)這個(gè)定義進(jìn)行梳理。在我看來，“攝影藝術(shù)”這一概念的歷史內(nèi)容比所謂的一般性定義更重要。問題是，人們可能更相信一般性定義，而忽略甚至丟掉了背后的歷史內(nèi)容。寫于1979年“四月影會(huì)”第一回展的“前言”印證了當(dāng)時(shí)新銳的攝影家向往藝術(shù)的精神氛圍：“1976年的4月，丙辰清明，一伙年輕人拿起了自己簡(jiǎn)陋的相機(jī)，投身到天安門廣場(chǎng)的花山人海中，一種使命感促使他們勇敢地拍攝下了中華民族與‘四人幫’尖銳斗爭(zhēng)的珍貴文獻(xiàn)資料。1979年的4月，以這伙年輕人為主籌辦了這個(gè)藝術(shù)攝影展，大家在新的領(lǐng)域里又開始了勇敢的探索。新聞圖片不能代替攝影藝術(shù)。內(nèi)容不等于形式。攝影作為一種藝術(shù)，有它本身特有的語言。是時(shí)候了，正像應(yīng)該用經(jīng)濟(jì)手段管理經(jīng)濟(jì)一樣，也應(yīng)該用藝術(shù)語言來研究藝術(shù)?！眳⒁娡踔酒剑骸蹲匀?、社會(huì)、人》，香港文化新潮出版社1979年版。

②顧錚在《顯隱中國：中國當(dāng)代攝影20年》一文中對(duì)呂楠的《被遺忘的人》作了如下評(píng)價(jià)：“在呂楠的奠定了他的中國攝影史地位的作品《精神病院》中，他表達(dá)了一種對(duì)于人的生存狀態(tài)的根本關(guān)心。而這種關(guān)心，成為了他后來的攝影全部的信仰與力量所在。這部作品拍攝于中國紀(jì)實(shí)攝影興盛的1990年代初，以嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度面對(duì)了現(xiàn)實(shí)的暗部，毅然開拓了紀(jì)實(shí)攝影關(guān)注社會(huì)弱者的向度。他捕捉人在精神病院這個(gè)規(guī)訓(xùn)裝置中的各種狀態(tài)，展示人與這個(gè)規(guī)訓(xùn)裝置的關(guān)系……”這里，顧錚把呂楠的圖像和?？频摹耙?guī)訓(xùn)社會(huì)”作了橫向的聯(lián)結(jié)，以期讓人們從中認(rèn)識(shí)到精神病人世界與日常社會(huì)的鏡像關(guān)系。而在另一篇討論中國紀(jì)實(shí)攝影的文章《在現(xiàn)實(shí)、記憶與想象之間：1990年以來的中國紀(jì)實(shí)攝影》中，顧錚對(duì)相同的作品做出了角度略有不同的解釋：“……（呂楠）在強(qiáng)調(diào)一種攝影者與他的對(duì)象之間的平等感。顯然，他已經(jīng)意識(shí)到了攝影這個(gè)行為在拍攝過程中所形成的力量關(guān)系的懸殊。人們甚至?xí)氲剑@是針對(duì)可能受到的‘榨取’對(duì)象的指責(zé)而預(yù)設(shè)的辯詞。但是，他在自己的影像表現(xiàn)中，確實(shí)盡量避免了為追求視覺沖擊而拍攝一些更為戲劇性的瞬間（這往往來自病人發(fā)病時(shí)），盡可能地以他們常態(tài)生活中的形象來表現(xiàn)他們。盡管呂楠也承認(rèn)，作為攝影家的他有一種‘無力感’，但他仍然在進(jìn)行一種甚至看上有點(diǎn)絕望的社會(huì)批判，一種強(qiáng)烈的人文關(guān)懷的情懷仍然是他的紀(jì)實(shí)攝影的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力?！绷恚疚奶峒暗墨@獎(jiǎng)之事筆者向呂楠本人查證過。

③呂楠的文章也說明他在拍攝“精神病人”群體時(shí)的平視性態(tài)度。在描述一家縣城的精神病院的痛苦事件中，呂楠不動(dòng)聲色地用事實(shí)說明了他的拍攝目標(biāo)：“春天，對(duì)中國貴州省榕江縣精神病院的工作人員和住院病人來說，是令他們感到難堪和蒙受恥辱的季節(jié)。每年春季，榕江縣城的居民照例要到距縣城五公里的精神病院看瘋子。醫(yī)院沒有大門，內(nèi)低外高的地勢(shì)使人們很容易趴在墻頭看墻里的瘋子，而且絲毫不必?fù)?dān)心受到瘋子的攻擊?！l也說不清開始于何年’，一位醫(yī)生說，‘大約十年了（1980—1990）’。人們讓瘋子做各種滑稽動(dòng)作，甚至，讓女病人脫衣服，然后，作為獎(jiǎng)勵(lì)隨便扔一些吃剩的東西。有的人，竟把藏有爆竹的香煙扔給病人，病人一抽，嘴和手都被炸得鮮血淋漓?！覀儾桓覄褡琛?，一位女護(hù)士說，‘一勸阻就要挨打’……”參見呂楠《被遺忘的人：中國大陸精神病人生存狀況一瞥》，載臺(tái)灣《攝影家》雜志，阮義忠主編，（臺(tái)灣）攝影家出版社1992年版。

④黛安娜·阿勃絲（Diane Arbus，1923—1971），美國著名的女性攝影家，出生在一富有的猶太人家庭，以拍攝所謂的“不道德”影像而著稱，并引起巨大反響，導(dǎo)致諸多爭(zhēng)論。阿勃絲最后十年以侏儒、弱智、低能兒為拍攝對(duì)象，堅(jiān)稱他們才是真正的“貴族”。最后她因抑郁而自殺。

⑤《楊延康》，李媚、阮義忠主編，中國工人出版社2005年版。

⑥筆者曾經(jīng)陪同楊延康前往中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院大樓做演講，旁聽了同學(xué)們的當(dāng)場(chǎng)提問。

⑦把李楠的《兒童福利院》和阿勃絲鏡頭中的白癡與弱智兒童做一個(gè)對(duì)比頗有意思。我的意思是說，他們代表了不同的觀看立場(chǎng)。李楠的圖片仍然包括了對(duì)苦難的審視，但阿勃絲卻在白癡和弱智者當(dāng)中看到了先天就沒有受到現(xiàn)實(shí)社會(huì)侵害的可能性之后的表情。這又一次說明了阿勃絲的不同凡響。當(dāng)然，我這樣說并沒有希望李楠也作如是觀的意思。觀看是不能勉強(qiáng)的，這是一個(gè)例子。

⑧我始終把阿勃絲的圖像看作中國紀(jì)實(shí)攝影的一個(gè)鏡像，雖然我不能證實(shí)這些攝影家在多大程度上以及通過什么途徑受到了阿勃絲的影響。我重視的是其中對(duì)苦難和尊嚴(yán)的看法。只要持續(xù)地把鏡頭對(duì)準(zhǔn)苦難本身，攝影家們逐漸就會(huì)從對(duì)象，進(jìn)而從圖像當(dāng)中體會(huì)到“尊嚴(yán)”的視覺含義。

⑨李楠在回答筆者的問題時(shí)談到他所拍攝的這兩個(gè)題材：“當(dāng)年拍盲童這個(gè)專題純屬偶然。我當(dāng)時(shí)為一個(gè)官方展覽拍聾啞教育成就展覽，當(dāng)時(shí)叫盲聾啞學(xué)校，我在聾啞教學(xué)樓下來，聽到低矮的平房里傳出歌聲，那是我第一次看到這么多盲童，古舊的書桌，很差的環(huán)境……記得當(dāng)時(shí)是冬天，由于沒有導(dǎo)盲設(shè)施，新入學(xué)的孩子掉到了廁所坑里，老師在用自來水沖。我震驚了!那時(shí)沒有拍組照的經(jīng)驗(yàn)，大家還停留在主題創(chuàng)作上，沒有什么書參考，況且這題材是陰暗面，不能發(fā)表。第一次發(fā)表是在香港的《攝影畫報(bào)》，幾年以后才獲獎(jiǎng)。當(dāng)時(shí)盲童之所以拍成許多照片，只是感覺紀(jì)錄下他們獨(dú)特的生活很重要!由于沒有主題，我當(dāng)時(shí)想做一個(gè)展覽，省攝影家協(xié)會(huì)主席團(tuán)開會(huì)沒通過。至于為什么會(huì)關(guān)注邊緣題材，我想可能與經(jīng)歷有關(guān)：我父親是右派，記憶中母親總是在擔(dān)驚受怕中度日，父親下放后身體不好，回家養(yǎng)病時(shí)最怕聽到送電報(bào)的摩托聲，任何一派都可以將父親叫回去。這可能便是我的‘壓痛點(diǎn)’……對(duì)弱勢(shì)的關(guān)懷便成了我紀(jì)實(shí)攝影的主題。我喜歡融入到我關(guān)注的人物中去。盲孩子叫我‘叔叔’，福利院孩子叫我‘爸爸’……我從容地拍攝。我喜歡孩子們、老師、阿姨們那份純真，他們特別讓我感動(dòng)。至今我還保持和他們的聯(lián)系。當(dāng)然，我也更關(guān)注他們的命運(yùn)?！崩铋@段話是通過手機(jī)短信發(fā)過來的，抄錄這里。

⑩《自述》，載《黎朗》，李媚、阮義忠主編，中國工人出版社2001年版。

(11)黎朗：《自述》，《攝影家》32期，（臺(tái)灣）攝影家出版社1997年版。

(13)(14)(15)李杰：《布拖記事：大涼山腹地彝人生活實(shí)錄》，中國圖書出版社2006年版，第8頁。

(16)不是藝術(shù)哲學(xué)意義上的“藝術(shù)家”，而是那個(gè)特定年代中的一種認(rèn)定，具有無可比擬的優(yōu)越感和自我滿足感。

(17)我之所以說李杰的立場(chǎng)只是“接近”人類學(xué)而不完全是人類學(xué)，是基于對(duì)《布拖》的研讀。這部耗費(fèi)作者大量心血的圖像書籍的一個(gè)顯而易見的目標(biāo)是，讓人們更多地關(guān)注彝人的生活，進(jìn)而幫助他們改變貧困的狀態(tài)。這種愿望是無可非議的。但是，文化人類學(xué)首先要求的不是“改變”，而是“記錄”。因?yàn)椤案淖儭北旧砗苋菀装鴮?duì)不同質(zhì)的文化的價(jià)值判斷。對(duì)于人類學(xué)來說，這種判斷多少是有危險(xiǎn)性的。當(dāng)然，仔細(xì)閱讀李杰的文字，就會(huì)知道他仍然希望盡可能客觀地面對(duì)眼前的景象與人物，而不過多地把個(gè)人的意志強(qiáng)加給對(duì)象。以下這段文字可以說明作者的立場(chǎng)：“我們生活在城市，得到天時(shí)地利的恩賜和福佑，倘若用城市人的生活經(jīng)驗(yàn)去考量特定地域的社會(huì)邊緣人群，顯然是一種錯(cuò)誤和不平等?！币姟恫纪嫌浭隆?，第8頁。

(18)其實(shí)，在我看來，黎朗的圖像也帶有某種人類學(xué)的色彩，只是他更傾向于一種“景觀化”的拍攝，以便讓抒情落腳到實(shí)處。

(19)我對(duì)于輕率地把某些專題攝影和文化人類學(xué)的理論進(jìn)行類比的論證方式始終有疑慮，事實(shí)上文化人類學(xué)對(duì)于不同質(zhì)的文化考察有它嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?，之所以如此，就是要防止在考察?dāng)中過度濫用個(gè)人觀點(diǎn)，從而導(dǎo)致對(duì)文化的偏見。祛除偏見，力求用更客觀的方式認(rèn)識(shí)不同質(zhì)的文化，始終是文化人類學(xué)的一個(gè)目標(biāo)。相反，對(duì)個(gè)人觀點(diǎn)的確認(rèn)是攝影（哪怕是紀(jì)實(shí)攝影）的題中應(yīng)有之義。也就是說，沒有個(gè)人視野的所謂“紀(jì)實(shí)”可能并不存在。對(duì)此王征也不例外。

(20)(21)(24)《自述》，載《王征》，李媚、阮義忠主編，中國工人出版社2005年版。

(22)王征是這樣來談?wù)撟约旱墓ぷ鞯模骸坝涗浭菑奈骱９袒鼗貍兊娘L(fēng)俗開始的：去看他們的婚喪嫁娶，去拍他們的衣食住行，慢慢地去區(qū)別各教派間不同的表征形態(tài)，接著逐漸開始關(guān)注一些個(gè)案的歷史背景，用錄音的方式記錄有關(guān)當(dāng)事人個(gè)人命運(yùn)的口述。這時(shí)候拍照片兒時(shí)間少了，聊天嘮家常的時(shí)間多起來，就是在這種閑聊的狀態(tài)中，逐漸知道一些人或者一些的村落為何沿襲保留著他們的生產(chǎn)、生活、行為方式，以及與他們各種方式相關(guān)的種種背景。也借助社會(huì)學(xué)、人類學(xué)‘田野作業(yè)’方法，設(shè)計(jì)了包括家庭基本狀況、家庭收支狀況、婚姻狀況、社會(huì)交往狀況、宗教信仰狀況、出生死亡狀況等調(diào)查表，開始進(jìn)行入戶抽樣調(diào)查，試圖作一些有關(guān)他們生存狀態(tài)的定量分析，并嘗試著使用一些在細(xì)枝末節(jié)中體會(huì)意義的記錄方法?！眳⒁娡跽鳌段骱９蹋杭拍焯美锏纳`》，引自“王征博客”。

(23)參見李媚未刊稿《不一樣的攝影方式》。作者本人提供。

(25)請(qǐng)注意王征在提到西海固時(shí)所用的充滿詩意的信仰式贊美詞句：“說起西海固，說起那綿綿不絕的黃土地；你，久站坡頭，夏日里的旱風(fēng)能把你骨頭縫里的最后一絲消氣撕扯出來；你，久望大地，冬日里的旱土也能把你眼球里的最后一根血管撕扯開來；你，做完邦布達(dá)（晨禮），慢慢地走上山去，向西，那是一片還掛著新月蔚藍(lán)蔚藍(lán)的天空，它博大，博大得無邊無際，它深邃，深邃得無始無終。你靜靜地體會(huì)：這是一個(gè)樸實(shí)、寧靜、祥和的早晨。在那里：你，一個(gè)剛剛出世的生靈，一個(gè)才離開母腹的嬰兒，聽到人間的每一個(gè)聲音，便是母親或親人們?cè)谀愣暂p聲念誦的‘邦克’（招拜詞）……從此你便知道了將終生感贊和崇奉的造物主的名字——安拉（即真主），從此你將順從真主的旨意。用生命去爭(zhēng)取和平與安寧，從此你便是一個(gè)順從與和平的使者，有著與這里大多數(shù)同樣的名字——穆斯林（順從、和平之意）?！眳⒁姟锻跽鳌罚袊と顺霭嫔?005年版。

(26)筆者在為王征的“小灰書”寫前言時(shí)也強(qiáng)調(diào)了他的圖像當(dāng)中的信仰因素：“他越是了解那一塊土地，越是和那兒的人接觸，就越覺得照片僅僅有風(fēng)格不對(duì)，僅僅營(yíng)造一種宏偉的視覺感也不對(duì)。他覺察到，如果以一個(gè)攝影藝術(shù)家的身份去拍照，可能不會(huì)有重大收獲。他開始正視一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)：那一方土地和土地上的人與獵奇式的影像沒有關(guān)系。他們比表面的視覺還多了一層意義。他們活著，在極端缺乏水源和土質(zhì)惡劣的條件下，把生存的艱難和嚴(yán)酷的自然聯(lián)結(jié)為一個(gè)整體。他們活著，因著信仰的緣故，在單調(diào)中傳達(dá)著生命的喜悅?！眳⒁姟锻跽鳌?，中國工人出版社2005年版。

(27)筆者在為楊延康的“小灰書”所寫的前言中，同樣提及他對(duì)信仰的態(tài)度：“麻瘋病人們不為人知的生活常態(tài)提示了一個(gè)嚴(yán)峻的問題，那就是信仰。人們的尊嚴(yán)是靠信仰來建立的，否則很難想象他們能戰(zhàn)勝生命的脆弱。人們之所以沒有被擊垮，就是因?yàn)樗麄兺ㄟ^信仰獲得了永恒的力量，使他們能夠拋棄苦難而達(dá)到平靜。所以，當(dāng)楊延康在西北貧窮的農(nóng)村看到宗教的力量時(shí)，他的心靈再一次被震撼了。他發(fā)現(xiàn)攝影不是拍照那么簡(jiǎn)單。攝影是一種體驗(yàn)，對(duì)尊嚴(yán)的體驗(yàn)，對(duì)信仰的體驗(yàn)?！眳⒁姟稐钛涌怠?，中國工人出版社2005年版。

（作者單位：中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院）

責(zé)任編輯 金寧