中國(guó)電影比較研究的新視野

內(nèi)容提要比較電影研究的領(lǐng)域應(yīng)該比跨國(guó)電影研究的范圍更廣。電影研究除了重新思考?xì)W洲中心主義的問題，還應(yīng)該超越追蹤金錢流動(dòng)的規(guī)則，同時(shí)強(qiáng)調(diào)電影生產(chǎn)、發(fā)行、放映和接受的語(yǔ)境、文本、互文性和潛在文本等方面。在比較的框架中，本文列舉中國(guó)電影研究中常被忽略的和尚未充分發(fā)展的課題，例如觀眾研究、盜版現(xiàn)象、文學(xué)改編、電影及其他藝術(shù)（戲劇、攝影和影像）之間的跨媒體性等等。本文還強(qiáng)調(diào)跨學(xué)科性對(duì)我們理解包含于電影語(yǔ)言和技術(shù)中的跨文化視覺性所起的關(guān)鍵性的作用。

關(guān)鍵詞 比較研究 跨國(guó)研究 跨學(xué)科性 跨媒體性 跨文化視覺性

一、電影研究的兩種視野：比較與跨國(guó)

1995年，威爾曼（Willemen）作出一個(gè)有趣的評(píng)論：“盡管比較文學(xué)有許多歷史缺陷，但必須承認(rèn)，電影方面的比較研究尚未存在。更糟的是，由于目前電影理論中的種族主義偏見，急需的比較電影研究可能需要很長(zhǎng)一段時(shí)間才能取代目前強(qiáng)加于大學(xué)生中的電影研究?！雹?/p>

威爾曼對(duì)于比較文學(xué)的評(píng)論引起我的興趣，因?yàn)槲覐闹锌吹搅俗?0世紀(jì)90年代初起北美比較文學(xué)研究和電影研究迥然不同的發(fā)展軌跡：盡管比較文學(xué)先前在文學(xué)理論方面的優(yōu)勢(shì)得到了廣泛承認(rèn)，但比較文學(xué)卻不得不在人文學(xué)科規(guī)模日益縮減的趨勢(shì)中掙扎求存；相反，電影研究近來則在欣欣向榮的跨學(xué)科領(lǐng)域里得以繁榮發(fā)展②。具有諷刺意味的是，以“種族中心”為其理論基礎(chǔ)的比較文學(xué)，在學(xué)界中漸漸退位于英語(yǔ)系，因?yàn)橛⒄Z(yǔ)系經(jīng)過數(shù)十年的重新調(diào)整，現(xiàn)在已自稱是跨民族或至少是后殖民的學(xué)科。這種反諷來源于比較文學(xué)也曾強(qiáng)調(diào)過自己具有的類似的跨民族立場(chǎng)，盡管其理論基礎(chǔ)從一開始就具有鮮明的民族特征。歐美比較文學(xué)的起源可以追溯到現(xiàn)代“民族國(guó)家”的思想體系，它研究各民族文學(xué)對(duì)“總體文學(xué)”（general literature）所作的“特殊”貢獻(xiàn)?！翱傮w文學(xué)”需要跨民族國(guó)家界限的運(yùn)作和多語(yǔ)言的技能，它所隱含的跨國(guó)族性體現(xiàn)在它揭示了一種文學(xué)的普遍性，這種普遍性將諸多民族文學(xué)結(jié)合在一起，從文學(xué)主題、母題、類型、模式、風(fēng)格和運(yùn)動(dòng)中分析出可以辨識(shí)的——如果不是完全相同的——共性（如人文價(jià)值和審美理想），并通過民族文學(xué)之間的影響研究和平行研究，進(jìn)一步建立文學(xué)可比性的方法?；叵肫饋恚鞣降谋容^文學(xué)在多元文化和全球化時(shí)代的逐漸衰落是不可避免的，因?yàn)榧兇庖饬x上的民族文學(xué)本來不過是個(gè)神話，而支持比較和跨民族研究的文學(xué)理論已不再僅僅屬于比較文學(xué)領(lǐng)域了③。

另一方面，盡管電影研究正在繁榮發(fā)展，但它依舊在獲取其獨(dú)立的學(xué)科地位方面遇到許多難題。它的跨學(xué)科性質(zhì)導(dǎo)致了20世紀(jì)90年代后期大學(xué)管理階層的矛盾決定：在美國(guó)的愛荷華大學(xué)，電影學(xué)脫離傳播學(xué)系與比較文學(xué)系合并，而同時(shí)在印第安納大學(xué)，電影學(xué)則脫離比較文學(xué)而并入傳播學(xué)系。這些決定可能看似不合邏輯，但事實(shí)上，電影學(xué)與比較文學(xué)可以相容的看法已經(jīng)存在相當(dāng)一段時(shí)間了。

問題在于，為什么威爾曼當(dāng)年提出的那種“急需的比較電影研究”至今仍未成型？根深蒂固的“歐洲中心主義”當(dāng)然是個(gè)主要原因，威爾曼對(duì)此有著尖銳的批評(píng)：

學(xué)術(shù)界的學(xué)科領(lǐng)域的擴(kuò)張創(chuàng)造了就業(yè)和院系擴(kuò)張的機(jī)會(huì)。結(jié)果是，在歐美電影理論模式中成長(zhǎng)的學(xué)者急于在一些新的領(lǐng)域——例如中國(guó)、日本和印度的電影研究——插上旗幟，占據(jù)位置。在這方面，這些學(xué)者和院系阻礙了真正的比較電影研究的來臨，試圖把歐美電影和美學(xué)理論的范式強(qiáng)加于非歐洲的文化實(shí)踐中。④

為了挑戰(zhàn)電影研究中的歐洲中心主義，威爾曼揭示了兩種具有爭(zhēng)議的研究模式：（一）“投射性的挪用”（projective appropriation）關(guān)注于“征服市場(chǎng)，消除競(jìng)爭(zhēng)，鞏固壟斷”；（二）“自動(dòng)發(fā)言”（ventriloquism）雖被認(rèn)為體現(xiàn)了“壟斷者／帝國(guó)主義者的內(nèi)疚”，但卻“允許他在繼續(xù)其獨(dú)裁壟斷”的同時(shí)裝扮成“受壓迫者”的模樣⑤。為了獲得真正的比較視野，威爾曼借鑒巴赫金的“他性”（alterity）概念，主張以利用“創(chuàng)造性的理解”進(jìn)行雙向交流：這不再是簡(jiǎn)單地將“對(duì)話”與其他文化的產(chǎn)品相結(jié)合，而是利用自己對(duì)另一種文化實(shí)踐的理解，重新觀察和思考自我文化的格局⑥。因此，比較電影研究的目的不僅僅是投射或輸出某種理論范式，而且還是重新審視和反思這種理論的本來的基礎(chǔ)。

我在論述中國(guó)電影研究中對(duì)歐洲中心主義的批判時(shí)⑦，也同樣借鑒了巴赫金的對(duì)話理論，以及肖哈特（Shohat）和斯特蘭（Stram）合著的《不加思索的歐洲中心主義》（1995）一書的有關(guān)內(nèi)容⑧，但我認(rèn)為，中國(guó)電影研究正是通過在電影理論和批評(píng)方面與歐美主流電影范式的對(duì)話、協(xié)商才在西方得以發(fā)展。因此，中國(guó)電影研究在本質(zhì)上是比較的，得益于同好萊塢和其他民族電影的比較研究。當(dāng)然，“比較電影研究”尚未存在的另一個(gè)原因，是多數(shù)學(xué)者都心照不宣的一種假設(shè)，即任何民族電影，甚至是美國(guó)電影，在一定范圍內(nèi)必然都具有比較的特性。為此，基于跨國(guó)電影的概念，魯曉鵬指出：“民族電影研究必須轉(zhuǎn)型為跨國(guó)電影研究?！雹?/p>

裴開瑞（Berry）和法克哈（Farquhar）認(rèn)真研究了魯曉鵬的建議，提出以下問題：將“跨國(guó)電影研究”作為一門學(xué)術(shù)領(lǐng)域意味著什么？把中國(guó)電影和國(guó)族性置于跨國(guó)框架中又意味著什么？他們認(rèn)為，鑒于其歷史和地域的復(fù)雜性，“中國(guó)電影是將思維方式轉(zhuǎn)變到電影及其國(guó)族性的關(guān)鍵所在，也是挑戰(zhàn)英語(yǔ)的電影研究中歐洲中心主義的主導(dǎo)力量，因?yàn)殡娪把芯款I(lǐng)域本身也正向跨國(guó)方向發(fā)展”⑩。我贊同魯曉鵬、裴開瑞和法克哈的觀點(diǎn)，即電影研究必須轉(zhuǎn)變?yōu)榭鐕?guó)研究，但我相信，要達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，不僅需要把全球各地多種多樣的生產(chǎn)、發(fā)行、放映和消費(fèi)的地點(diǎn)聯(lián)系起來（這些項(xiàng)目之前已經(jīng)實(shí)施，特別是在全球勞工分配方面），而且需要在電影史和電影理論的知識(shí)生產(chǎn)過程中審視自己的立場(chǎng)。

威爾曼的比較電影研究和貝利、法克哈的跨國(guó)電影研究的觀點(diǎn)都挑戰(zhàn)了電影研究中的歐洲中心主義傳統(tǒng)，同時(shí)也在進(jìn)行比較研究。所以我們面臨著評(píng)估他們各自在電影研究中的發(fā)展?jié)摿Φ娜蝿?wù)。我認(rèn)為，跨國(guó)性可以成為電影研究比較視野中的一個(gè)主要方面。跨國(guó)性在大多數(shù)情況下目光向外，跟隨著跨國(guó)家、跨地區(qū)和跨大洲的金融、科技和人力資源流動(dòng)。的確，這種流動(dòng)被以前的主流電影理論——如符號(hào)學(xué)和精神分析等——認(rèn)為毫無價(jià)值可言，所以新興的產(chǎn)業(yè)研究與媒體研究就對(duì)比較電影研究有著實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)，但是，僅僅關(guān)注外部并不足以解釋電影的生產(chǎn)、流通和接受，以及為其所創(chuàng)造的多面的意義系統(tǒng)。

作為一個(gè)總體框架，比起“跨國(guó)電影研究”，我更傾向于“比較電影研究”，因?yàn)楹笳吒_切地抓住了電影的多重方向性，即電影同時(shí)呈現(xiàn)為外向型（跨國(guó)性、全球化）、內(nèi)向型（文化傳統(tǒng)和審美習(xí)慣）、后向型（歷史和記憶）和側(cè)向型（跨媒體的實(shí)踐和跨學(xué)科研究）。因此，比較電影研究要求不同領(lǐng)域中的同步的深入研究。僅舉幾個(gè)例子：在政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，比較電影研究審核跨國(guó)、國(guó)家、民營(yíng)資本間的流通，以及國(guó)家在某一時(shí)間內(nèi)可能采取的對(duì)外（如好萊塢）的抵抗或順從的策略；在傳播和表達(dá)方面，比較電影研究分析不同媒體和技術(shù)的特殊性和互聯(lián)性；在發(fā)行、放映和接受方面，比較電影研究探討電影成交和消費(fèi)的方法；在美學(xué)領(lǐng)域，比較電影研究揭示敘事、場(chǎng)景與音像的結(jié)構(gòu)和功能。比較電影研究之所以優(yōu)越于跨國(guó)性，在于它更能受益于首先在其他學(xué)科（如產(chǎn)業(yè)研究、媒體研究、文化研究、視覺人類學(xué)、城市社會(huì)學(xué)、比較詩(shī)學(xué)等）發(fā)展起來的范式和方法。

這里我還想說明，比較電影研究的框架至少在三個(gè)方面不同于比較文學(xué)研究。首先，我們必須超越民族國(guó)家的模式，尤其是內(nèi)含其中的民族文化的等級(jí)劃分（如西方優(yōu)越于非西方），這種模式過去一直主導(dǎo)西方比較文學(xué)與電影研究的發(fā)展。其次，我們必須避免比較文學(xué)中傳統(tǒng)的精英主義立場(chǎng)，那種立場(chǎng)一度將該學(xué)科引入一味迷戀深?yuàn)W概念而漠視大眾文化及日常實(shí)踐的尷尬處境。再次，我們要放寬“比較”的概念，使其不僅包括相互影響和平行的事物，還包括跨學(xué)科、跨媒體和跨技術(shù)的關(guān)系。必須承認(rèn)，我并不可能在本文中全面考察比較電影研究的整個(gè)領(lǐng)域。所以，以下我著重于跨學(xué)科、跨媒體研究的論述，以此引起對(duì)中國(guó)電影研究尚未發(fā)展的課題的關(guān)注，使其在更廣闊的比較視野中盡快得到發(fā)展。

二、跨學(xué)科性及其啟示：觀眾和盜版

當(dāng)中國(guó)電影研究首次進(jìn)入北美學(xué)術(shù)界的視野時(shí)，裴開瑞正確地強(qiáng)調(diào)了多學(xué)科研究方法的迫切性，并預(yù)計(jì)可以從多方面對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行創(chuàng)造性研究。(11)我總結(jié)中國(guó)電影在西方的發(fā)展時(shí)指出，跨學(xué)科研究為這個(gè)新領(lǐng)域帶來了力量和繁榮，因?yàn)樗殉晒Φ匮由斓搅藲v史研究、產(chǎn)業(yè)研究、類型研究、審美批評(píng)、精神分析批評(píng)、女性主義批評(píng)、性別研究、文化研究等諸多領(lǐng)域。(12)可以理解的是，并非所有的領(lǐng)域都得到均衡的發(fā)展，觀眾研究就不幸地被忽略了，甚至是被不負(fù)責(zé)任地忽略掉了。

關(guān)于這種“忽略”的一個(gè)很重要的例子是，卡普蘭（Kaplan）僅僅根據(jù)與裴開瑞的談話，就斷然宣稱，“依靠采訪觀眾不會(huì)有任何成果”，而且中國(guó)影評(píng)人不可靠，因?yàn)樗麄円呀?jīng)習(xí)慣性地口頭服務(wù)于“黨的路線”。(13)比起卡普蘭未經(jīng)研究就斷然忽略觀眾訪談和影評(píng)這兩種觀眾研究方法的態(tài)度，裴開瑞早期對(duì)中國(guó)觀眾的忽視則可能是無意的。他將孫瑜的《大路》（1934）詮釋為一個(gè)崇高的文本，“通過對(duì)‘力比多’的煽動(dòng)和對(duì)革命對(duì)象的重新定位，試圖喚起觀眾的革命熱情”。(14)裴開瑞的這一精神分析式的解讀缺少的是對(duì)觀眾的界定——他們或是30年代的歷史觀眾，或是建構(gòu)于電影理論中的個(gè)體觀眾，或是當(dāng)今電影批評(píng)家在某種特定的理論范式中所定義的觀眾。

裴開瑞對(duì)觀眾問題復(fù)雜性的忽視可以從賴恩（Ryan）對(duì)精神分析方法的主要問題的診斷中得以理解：

觀眾并非被電影所精確“定位”；相反，他們要么接受、要么拒絕電影對(duì)這個(gè)世界的陳述，而他們的選擇是與他們所處的社會(huì)階層相符合的。具體的電影文本，即電影對(duì)觀眾的指認(rèn)，是由更廣闊的社會(huì)話語(yǔ)所決定的，使這些話語(yǔ)的意義和評(píng)價(jià)體系決定了社會(huì)主體是男性還是女性，是工人階級(jí)還是統(tǒng)治階級(jí)等等。(15)

賴恩提醒我們，電影研究中的觀眾問題需要跨學(xué)科的研究方法，即同時(shí)考慮文學(xué)和社會(huì)形態(tài)，以及文本、副文本和語(yǔ)境等因素。

即使在文本層面，觀眾訪談和影評(píng)也不再像卡普蘭1991年所斷定的那樣“不可靠”了。裴開瑞最近在他對(duì)中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的研究中正是利用了這兩方面的資源。(16)而且，電影統(tǒng)計(jì)數(shù)字（例如每年的電影生產(chǎn)、票房排名、觀眾喜好等）在中國(guó)也得到越來越廣泛的使用。然而，除了少數(shù)特例，用英語(yǔ)寫作的學(xué)者似乎對(duì)觀眾研究仍感到十分勉強(qiáng)。我冒昧猜測(cè)這種勉強(qiáng)的原因。首先，在學(xué)科領(lǐng)域，觀眾研究并非是電影、歷史、文學(xué)界（中國(guó)電影研究者多數(shù)來自這三個(gè)學(xué)科）所推崇的文本研究形式，而擅長(zhǎng)統(tǒng)計(jì)分析和產(chǎn)業(yè)研究的傳播學(xué)者可能不熟悉中國(guó)語(yǔ)言和文化，因此不想冒險(xiǎn)犯下令人尷尬的錯(cuò)誤。其次，在方法層面，大部分學(xué)者熟悉仔細(xì)的閱讀，從而滿懷信心地將時(shí)興的理論運(yùn)用于所選的電影文本之上。相比之下，觀眾研究似乎比較繁瑣，往往需要進(jìn)行廣泛的田野調(diào)查和檔案研究，其結(jié)果似乎在項(xiàng)目的規(guī)劃階段很難準(zhǔn)確地預(yù)測(cè)。第三，在意識(shí)形態(tài)方面，觀眾研究似乎總在為電影產(chǎn)業(yè)服務(wù)，一邊分析數(shù)據(jù)，一邊提出診斷；觀眾研究還要衡量宣傳策略的有效性，這又似乎在為國(guó)家服務(wù)。因此，觀眾研究似乎風(fēng)險(xiǎn)重重。

但是，觀眾研究所面臨的所謂“風(fēng)險(xiǎn)”是可以控制的?？刂骑L(fēng)險(xiǎn)的一條途徑，是將觀眾研究的邊緣性轉(zhuǎn)變?yōu)槠湔嬲膶?shí)力：由于在學(xué)術(shù)界的邊緣化，觀眾研究得以在跨學(xué)科領(lǐng)域里繁榮發(fā)展，借鑒各種學(xué)科的研究方法，從實(shí)證研究到經(jīng)驗(yàn)研究，從歷史研究到推測(cè)性研究。另一種解決學(xué)術(shù)界邊緣化的方法，是將觀眾研究發(fā)展成一個(gè)具有意識(shí)形態(tài)批判性、史學(xué)研究翔實(shí)性、理論思維成熟性的新興領(lǐng)域。

早在1992年，楊美惠在西安和上海進(jìn)行了人類學(xué)的田野研究，密切追蹤大部分是由工廠工人組成的電影討論組的活動(dòng)。在電影接受方面，她對(duì)不同文本的分析揭示了觀眾接受和電影欣賞之間的互動(dòng)，以及政黨／國(guó)家主體和潛在的公共領(lǐng)域之間的復(fù)雜關(guān)系。(17)這里，楊美惠開創(chuàng)性的人類學(xué)研究與西格森（Higson）所主張的以消費(fèi)為基礎(chǔ)的電影研究方法不謀而合：

相對(duì)電影生產(chǎn)，我們更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)電影的消費(fèi)和電影的使用（聲音、影像、敘述、幻想）。這種方法包括研究重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，即從原來將電影文本分析為陳述民族感情和呼喚潛在的民族觀眾的渠道，現(xiàn)在轉(zhuǎn)移到研究現(xiàn)實(shí)中的觀眾是如何聯(lián)系國(guó)內(nèi)國(guó)際電影、電視產(chǎn)業(yè)的多種產(chǎn)品來建構(gòu)自己的身份，以及這種建構(gòu)得以實(shí)現(xiàn)的條件。(18)

無論是西格森對(duì)消費(fèi)的強(qiáng)調(diào)還是楊美惠對(duì)電影的人類學(xué)研究所采用的參與—觀察的方法，二者都在中島圣雄對(duì)北京電影俱樂部的社會(huì)學(xué)研究中起到了同樣重要的作用。中島圣雄在北京進(jìn)行幾年的田野調(diào)查，將布迪厄的“文化生產(chǎn)”模式擴(kuò)展成“文化消費(fèi)”模式，據(jù)此揭示了文化消費(fèi)的布局與文化機(jī)構(gòu)（電影俱樂部、電影檢查）、文化成員（俱樂部業(yè)者和觀眾）以及文化產(chǎn)品（電影、錄像）之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。中島圣雄不僅說明了哪些影片通過非官方渠道得到展映，如何挑選和發(fā)行這些影片，他還對(duì)電影消費(fèi)的社會(huì)學(xué)研究提出了許多問題，例如自我審查、地理文化地點(diǎn)和政治資本、文化資本、經(jīng)濟(jì)資本間的轉(zhuǎn)化形式等。(19)

楊美惠和中島圣雄分別的個(gè)案研究證明，觀眾研究既得益于跨學(xué)科研究，也要求比較研究。因此，跨學(xué)科比較的方法促使我們探索其他方面的觀眾研究。例如，歷史上國(guó)民黨和共產(chǎn)黨都大量投資于流動(dòng)電影放映隊(duì)——前者在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，后者在社會(huì)主義時(shí)期。這種操作遵循了什么樣的文化政策？計(jì)劃招募什么樣的觀眾？此外，觀眾是不是社會(huì)主義電影制作、發(fā)行、放映中的一個(gè)重要因素？或者觀眾只是政黨和藝術(shù)家為了證明其為民族興亡而描繪的一個(gè)幻象？至于臺(tái)灣電影，語(yǔ)言因素又是怎樣將電影消費(fèi)復(fù)雜化了？觀眾對(duì)日本電影（50、60年代合法或不合法的放映）的接受程度變化如何？在同政府資助的國(guó)語(yǔ)電影的競(jìng)爭(zhēng)中，臺(tái)語(yǔ)電影是如何服務(wù)自己的觀眾的？還有，臺(tái)灣新電影經(jīng)過初步階段的成功后，又是怎么迅速地失去了本土的觀眾？

回到當(dāng)代中國(guó)，觀眾研究能給棘手的盜版問題提供什么樣的幫助？作為中國(guó)90年代末以來獨(dú)立電影的發(fā)言人，賈樟柯構(gòu)想了一個(gè)從“盜版到民主”的烏托邦過程，像他一樣的普通老百姓依靠盜版奪回自己觀看國(guó)際電影經(jīng)典和利用數(shù)碼攝像（DV）技術(shù)從事紀(jì)錄片和實(shí)驗(yàn)電影創(chuàng)作的權(quán)利。在賈樟柯看來，盜版為觀眾從消費(fèi)者轉(zhuǎn)變成生產(chǎn)者提供了一種解放性的功能，盜版剝奪了先前電影管理者所獨(dú)占的特權(quán)，將它移交給廣大的消費(fèi)者。(20)另一方面，彭麗君對(duì)盜版的批評(píng)完全否決了盜版可以促進(jìn)觀影“民主化”的觀點(diǎn)，她認(rèn)為盜版是一種令人憤慨的操作，它剝奪了全球知識(shí)產(chǎn)權(quán)資本，卻滋養(yǎng)了一個(gè)以亞洲為基地的非法的地下跨國(guó)資本。與賈樟柯對(duì)盜版觀眾的潛力的熱情贊揚(yáng)不同，彭麗君描繪了這么一個(gè)“尋求快感”的消費(fèi)者醉心于色情、暴力等非法影像中的悲觀景象：

顯然，將盜版假設(shè)為反抗權(quán)威政策、“人人平等”的努力是天真的，因?yàn)槿藗兛释氖窍愀酆秃萌R塢電影式的娛樂，二者在各自的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中也蘊(yùn)含了霸權(quán)。盜版的熱門商業(yè)影片往往存在各種形式的偏見，從種族主義、沙文主義、對(duì)同性戀的憎惡到資本主義的貪婪。盜版涉及的所謂策略其性質(zhì)既非人道的、也非民主的，而是以自己的方式進(jìn)行剝削，使一些強(qiáng)盜大亨從中賺取巨額利潤(rùn)。(21)

與王淑珍對(duì)華語(yǔ)市場(chǎng)盜版的調(diào)查相比較，彭麗君在批評(píng)中國(guó)觀眾欣賞盜版產(chǎn)品的低劣品位時(shí)所表現(xiàn)的精英主義態(tài)度就變得十分突出。王淑珍也非常重視盜版的政治和經(jīng)濟(jì)等方面（如權(quán)力關(guān)系，財(cái)務(wù)決策），但與彭麗君不同的是，她拒絕做出簡(jiǎn)單的判斷，比如彭麗君的所謂“電影盜版可以視為中國(guó)人對(duì)抗國(guó)家和全球文化產(chǎn)業(yè)最大規(guī)模的集體犯罪”。(22)相反，王淑珍更愿意去傾聽消費(fèi)者的看法和他們使用盜版的理由。王淑珍對(duì)消費(fèi)者的描述表明，大多數(shù)人購(gòu)買盜版產(chǎn)品是基于經(jīng)濟(jì)原因，但個(gè)人的選擇也非常重要。接受調(diào)查的一個(gè)旅居上海的臺(tái)灣商人家里擁有“一套令人印象深刻的歐美藝術(shù)電影的收藏”；“對(duì)他來說，這并不是盜版光碟和電影票之間的差價(jià)問題，而是如何選擇和獲取非主流電影的問題”。(23)顯然，這個(gè)臺(tái)灣商人屬于一群龐大的受過教育的消費(fèi)者，正是基于他們對(duì)盜版有選擇的欣賞，賈樟柯才對(duì)中國(guó)電影文化中出現(xiàn)一個(gè)新的民主場(chǎng)地寄予希望。換句話說，消費(fèi)者的能動(dòng)作用是觀眾研究中的一個(gè)關(guān)鍵部分。

賈樟柯和王淑珍對(duì)電影觀眾的信心與彭麗君對(duì)低品位消費(fèi)者的不信任之間形成鮮明的對(duì)比，這又將我們帶回到比較電影研究的跨學(xué)科問題上來。一個(gè)自我反省的文化評(píng)論家應(yīng)該意識(shí)到自己學(xué)科的盲點(diǎn)，敞開胸懷在其他相關(guān)學(xué)科中尋求新的發(fā)現(xiàn)。即使在日常消費(fèi)的最底層，觀眾也從來不是一個(gè)統(tǒng)一體。電影研究的比較方法使學(xué)者們意識(shí)到區(qū)分研究對(duì)象的必要性。這種比較分化可能發(fā)生在北京和上海當(dāng)?shù)叵M(fèi)者的層次上，或在不同城市不同消費(fèi)習(xí)慣的比較分析的層次上，它也可以啟發(fā)更高層次上的分析，如跨國(guó)研究。因此，王淑珍的對(duì)盜版的調(diào)查把我們帶到中國(guó)內(nèi)地、香港和臺(tái)灣的跨區(qū)域華語(yǔ)市場(chǎng)；同樣，中島圣雄對(duì)北京電影俱樂部的研究揭示了當(dāng)?shù)鼐銟凡康臉I(yè)者和觀眾對(duì)歐洲國(guó)際電影節(jié)跨國(guó)操作的熟悉程度。

三、跨媒體性及其潛力：改編與美學(xué)

如上所述，跨學(xué)科的迫切性將我們引領(lǐng)到另一個(gè)關(guān)鍵問題，即跨媒體性，其同樣可以從多種學(xué)科模式所滋養(yǎng)的比較電影研究中獲益。作為綜合藝術(shù)，電影跨越眾多媒體的界限，如文學(xué)、繪圖、攝影、音樂和表演等。對(duì)在比較視野中進(jìn)行的跨媒體研究的強(qiáng)調(diào)，鼓勵(lì)了學(xué)者對(duì)電影研究中未充分發(fā)展的領(lǐng)域進(jìn)行研究，如電影改編、電影音樂和電影視覺美學(xué)等等。

歷史上，電影改編已經(jīng)成為中國(guó)電影生產(chǎn)中的主力軍。中國(guó)內(nèi)地和香港最早拍攝的故事片是由戲曲改編的，如《定軍山》（1905）、《莊子試妻》（1913）。正如對(duì)文學(xué)作品的改編（其中許多來自對(duì)國(guó)外作品的翻譯或改寫）提高了早期中國(guó)故事片生產(chǎn)的質(zhì)量，對(duì)傳說與神話的改編推動(dòng)了上海從20年代中期到后期電影創(chuàng)作的第一股商業(yè)浪潮，以及戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的第二股商業(yè)浪潮。文學(xué)和戲曲的改編依然是50、60年代中國(guó)內(nèi)地和香港電影的主要形式。90年代張藝謀等人所謂的“民俗電影”在海外市場(chǎng)的成功部分源于他們復(fù)雜的文學(xué)資源。

對(duì)中國(guó)電影中文學(xué)和戲劇改編的研究仍未充分發(fā)展，雖然個(gè)案研究不時(shí)出現(xiàn)，如對(duì)早期戲劇改編的研究，對(duì)巴金《家》的電影改編、臺(tái)灣的文學(xué)改編，(24)但從理論和實(shí)踐方面對(duì)電影改編問題更系統(tǒng)的闡述尚未實(shí)現(xiàn)。簡(jiǎn)單地說，這個(gè)領(lǐng)域是全面開放的。一方面，我們可以在“信”和“達(dá)”的概念上考慮，電影改編（如夏衍）和翻譯（如嚴(yán)復(fù)）與原著有怎樣的異同；準(zhǔn)確、歪曲是如何傳達(dá)某種意識(shí)形態(tài)、文化或?qū)徝佬畔⒌模慌u(píng)家是如何應(yīng)對(duì)不同時(shí)代、不同代的藝術(shù)家的各種改編策略的。另一方面，我們可以研究在當(dāng)今風(fēng)靡一時(shí)的電影——如《英雄》（2002）、《無極》（2005）、《夜宴》（2006）——中編劇的功能和地位日益衰落的復(fù)雜原因。關(guān)于文學(xué)媒介，盡管字幕并不屬于文學(xué)改編本身，但我們可以通過核查在中國(guó)大量流通的盜版DVD中明顯的字幕錯(cuò)誤（有些是情有可原的，有些則是滑稽不堪的），來檢驗(yàn)中國(guó)觀眾對(duì)歐美商業(yè)和藝術(shù)電影的接受程度。

假如文學(xué)的電影改編局限于對(duì)書面文字進(jìn)行比較，戲劇的電影改編則推動(dòng)了不同媒體間的比較。在80年代，當(dāng)中國(guó)電影研究試圖重新將自己定義為一個(gè)自足的學(xué)科時(shí)，許多學(xué)者主張放棄電影對(duì)文學(xué)和戲劇的依賴，轉(zhuǎn)而擁護(hù)電影自身的所謂本體（如視覺），但是，戲劇是歷史性地建構(gòu)于中國(guó)電影中的，而對(duì)戲劇、文學(xué)、視覺的比較研究應(yīng)該能為不斷發(fā)展的中國(guó)電影實(shí)踐提供新的理解。例如，將“戲曲片”定為社會(huì)主義電影中一種特定類型的原因是什么？這種社會(huì)主義傳統(tǒng)與中國(guó)電影研究中所謂的“影戲理論”有著怎樣的聯(lián)系：它是如何將50、60年代的革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義復(fù)雜化的？“文革”時(shí)期江青根據(jù)什么標(biāo)準(zhǔn)來判斷觀眾可以接受與她的“三突出”原則相呼應(yīng)的革命樣板戲電影版本的？另外，70年代初的電影工作者是如何商討政治、電影、戲劇、音樂和表演等論題，并通過技術(shù)手段（如鏡頭的角度、特寫、場(chǎng)景調(diào)度、色彩色調(diào)）來傳達(dá)真正的“革命”產(chǎn)品的？

攝影技術(shù)的特性和電影風(fēng)格的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵將我們領(lǐng)入了另一個(gè)未充分發(fā)展的跨媒體領(lǐng)域，即中國(guó)電影與實(shí)驗(yàn)性攝影和視覺藝術(shù)之間的聯(lián)系。例如，當(dāng)代中國(guó)的實(shí)驗(yàn)攝影的非官方立場(chǎng)是從80年代后期的“紀(jì)錄轉(zhuǎn)向”中發(fā)展起來的，它開創(chuàng)了歷史、記憶的新視野以及對(duì)自我和身體的表現(xiàn)和定位。(25)同樣，自90年代初起的中國(guó)獨(dú)立或地下電影一直強(qiáng)調(diào)真實(shí)性和客觀性及其“紀(jì)錄風(fēng)格”和實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，新一代的中國(guó)導(dǎo)演從事記錄現(xiàn)實(shí)、保存記憶、表現(xiàn)新的主觀性的影片已經(jīng)很多年了。(26)攝影和攝像的另一個(gè)重疊發(fā)生在錄像藝術(shù)上，例如歐寧和曹飛的《三元里》（2004），以及楊福東的作品，都可以從比較電影研究的角度看成是藝術(shù)媒體間相互滋養(yǎng)的結(jié)果。的確，實(shí)驗(yàn)錄像藝術(shù)已十分具有吸引力。新紀(jì)錄片開創(chuàng)者之一的吳文光就通過拍攝《日記：1998年11月21日，雪》闖進(jìn)了錄像藝術(shù)這個(gè)新的藝術(shù)分支。這部短片既是對(duì)北京一個(gè)藝術(shù)展覽被官方關(guān)閉的記錄，也是實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片本身作為一種表演的精心策劃。

從表演的角度，電影表演要求跨媒體的比較，正如明星研究需要將注意力集中在銀幕內(nèi)外的話語(yǔ)和表演上一樣。在廣泛的范圍內(nèi)，民國(guó)時(shí)期新女性的電影形象進(jìn)一步在大眾傳媒中塑造了一種現(xiàn)代都市的新主體和新原型，這種新女性的模型同樣介于文學(xué)（小說、詩(shī)歌）、圖畫（卡通、插圖）和攝影（日歷、寫真）等形式之中。可以斷言，作為“白話現(xiàn)代主義”，“電影不僅為女性創(chuàng)造了新的職業(yè)，也為其創(chuàng)造了顯著的社會(huì)地位和公眾形象”。(27)在小規(guī)模的范圍內(nèi)，化妝、服飾會(huì)增加某個(gè)影星的流行程度。在中國(guó)早期電影中出現(xiàn)的常常并不是真正的中國(guó)形象，而是通過現(xiàn)成材料拼貼而成的混合體。所以，在《女俠白玫瑰》（1929）中，女俠吳素馨的裝束來源于復(fù)雜的跨文化參照：一道范朋克（Fairbanks）式的胡子、一塊頭巾、一頂牛仔帽，一些彎獵弓跨于她的右肩，一把利劍橫置身前，完全一副豪爽的男性姿態(tài)。(28)這種比較電影研究的實(shí)踐揭示了早期電影工作者在性別混合、類型混合（中國(guó)戲劇和武俠電影，美國(guó)女王冒險(xiǎn)系列）、媒體混合（電影、戲劇、文學(xué)）方面創(chuàng)造性的努力。

像電影表演一樣，電影音樂是中國(guó)電影研究中另一個(gè)尚未充分發(fā)展而將會(huì)從跨媒體研究中獲益的領(lǐng)域。幾個(gè)案例研究足以證明電影音樂、電影歌曲對(duì)比較電影研究潛在的貢獻(xiàn)。(29)至少可以說，30年代的左翼電影中西方管弦樂常常在視覺和聲音軌道之間造成反諷對(duì)比，類似西方音樂的顯著影響應(yīng)該在西方音樂作為大都市象征的地位和中國(guó)作曲家跨文化（中國(guó)、日本、歐美）的經(jīng)驗(yàn)方面去尋求解釋。可以理解的是，這個(gè)領(lǐng)域需要進(jìn)一步的研究，以此在中國(guó)電影的視覺和音樂文本中建構(gòu)真正的比較模式。

最后，即使在視覺領(lǐng)域，比較電影研究也可以從比較文學(xué)中發(fā)展出來的比較詩(shī)學(xué)上獲益。在郝大錚、倪震和微爾克森（Wilkerson）的論文中，他們有意識(shí)地嘗試將中國(guó)電影和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)聯(lián)系起來，旨在用藝術(shù)跨媒介（繪畫、詩(shī)歌、電影）的比較方法，重述美學(xué)概念——如多焦點(diǎn)視野、空白和“鏡游”——在電影中的作用。(30)盡管沒有預(yù)先的知識(shí)，波德威爾（Bordwell）對(duì)香港動(dòng)作片所作的精心的新形式主義式的逐鏡頭分析，揭示了一個(gè)基于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“動(dòng)”、“靜”的結(jié)構(gòu)原則的“?！?jiǎng)印ＤＪ健薄２ǖ峦栆虼诉€聯(lián)系到愛森斯坦在日本戲劇中發(fā)現(xiàn)的“無轉(zhuǎn)場(chǎng)的表演”。(31)波德威爾的比較美學(xué)研究貫通愛森斯坦和日本戲劇，這一個(gè)例子再次提醒我們，比較電影研究在推進(jìn)視覺和表演的美學(xué)方面擁有巨大的潛力，雖然這些潛力大多還不確定，因而目前受到低估。

四、超越跨國(guó)主義：比較

電影研究中的跨文化視覺性回到文章開頭所描述的電影研究中的兩種視野，我重新說明一次，我相信比較電影研究比跨國(guó)電影研究包含了更大的范圍?！氨容^”這個(gè)術(shù)語(yǔ)在描繪跨學(xué)科和跨媒體的相關(guān)領(lǐng)域方面具有伸縮性，而“跨國(guó)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)目前依舊沒有明確的定義，主要原因是跨國(guó)主義對(duì)“國(guó)”有多種詮釋?！翱鐕?guó)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)強(qiáng)調(diào)了什么？假如是“國(guó)”這個(gè)概念，那么“國(guó)”又包含了什么？文化、語(yǔ)言、經(jīng)濟(jì)、政治、民族、宗教和地方性？假如強(qiáng)調(diào)“跨”這個(gè)概念（例如，在電影中跨越和集合不同的民族、文化和語(yǔ)言），那么跨國(guó)電影的這方面特征已經(jīng)包含在比較電影研究之中了。

其實(shí)，“跨語(yǔ)言實(shí)踐”已被認(rèn)為是比較文學(xué)的重要方面，(32)現(xiàn)在，許多學(xué)者喜歡將“華語(yǔ)電影”作為一個(gè)術(shù)語(yǔ)，以此強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影在跨越官方“國(guó)語(yǔ)”和中國(guó)多種方言之間的跨越能力，(33)但是，比起電影研究中的“跨語(yǔ)言”一詞，“跨文化”這個(gè)術(shù)語(yǔ)看起來更受人青睞。例如，周蕾曾強(qiáng)調(diào)電影作為一種技術(shù)性視覺的幻覺效應(yīng)：“電影從其誕生以來一直是一種跨文化現(xiàn)象，具有跨越‘文化’的能力——即創(chuàng)造富有魅力的形式，這種形式易于接觸，并以獨(dú)立于觀眾的語(yǔ)言和文化特征的方式與其交流?！?34)同樣，在他的“中國(guó)電影詩(shī)學(xué)”的模式中，波德威爾強(qiáng)調(diào)國(guó)際電影中一組由相似而非不同聯(lián)系在一起的“跨文化空間”。(35)

有兩點(diǎn)值得進(jìn)一步闡述。一是波德威爾的詩(shī)學(xué)模式接近比較文學(xué)中的比較詩(shī)學(xué)，這是因?yàn)樗麍?jiān)信“詩(shī)學(xué)本身是比較的方法”。第二，比較電影研究旨在通過強(qiáng)調(diào)電影視覺的技術(shù)性來超越“跨國(guó)主義”的模式。比如，波德威爾在探討“比較的中國(guó)電影風(fēng)格”時(shí)，以徹底的實(shí)證主義方式驗(yàn)證中西電影間的相互影響和親緣關(guān)系：一方面，香港電影通過強(qiáng)化已經(jīng)“強(qiáng)化了的連戲”而改變了好萊塢經(jīng)典的連戲系統(tǒng)（起到跨文化“跨橋頭堡”的作用），因此香港電影看起來“比好萊塢更好萊塢”；另一方面，臺(tái)灣電影通過在“平面衡量”（planimetric）的形象和場(chǎng)景調(diào)度的深度等方面的實(shí)驗(yàn)，回歸了歐洲電影中久已失去的傳統(tǒng)。(36)

波德威爾的研究證明，跨文化視覺需要同時(shí)注意比較電影研究中技本性和概念性兩個(gè)方面，跨媒體性涉及藝術(shù)媒介之間以及藝術(shù)和技術(shù)媒體之間的比較。如前所述，我在這篇文章中列舉比較電影研究領(lǐng)域的目的并不在于全面涵蓋；相反，我的目的在于整理出中國(guó)電影研究中尚未充分發(fā)展的領(lǐng)域。最后，我重申，比較電影研究應(yīng)該努力超越簡(jiǎn)單地追隨金錢（即跨國(guó)資本的流動(dòng)）或分析國(guó)內(nèi)（如電影審查）、國(guó)際（如電影節(jié)影展）的文化政治，而必須將研究的視野擴(kuò)展到國(guó)際電影的美學(xué)、文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)政治和技術(shù)等方面的相關(guān)問題。

（武秋辰 譯張英進(jìn) 校）

*本文英文稿發(fā)表于英國(guó)出版的《中國(guó)電影》雜志2007年創(chuàng)刊號(hào)。

①④⑤⑥Paul Willemen， “The National，” in L. Devereaux and R. Hillman （eds.）， Fields of Vision: Essays in Film Studies， Visual Anthropology， and Photography， University of California Press， 1995， p.22， pp.2627， pp.2829， p.30.

②(12)張英進(jìn)：《審視中國(guó)：從學(xué)科史的角度觀察中國(guó)電影與文學(xué)研究》，南京大學(xué)出版社2006年版，第161—172頁(yè)，第3—51頁(yè)。

③Charles Bernheimer （ed.）， Comparative Literature in the Age of Multiculturalism， Johns Hopkins University Press， 1994.

⑦Yingjin Zhang， Screening China: Critical Interventions， Cinematic Reconfigurations， and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema， University of Michigan， Center for Chinese Studies， 2002，pp.115147.

⑧Ella Shohat and Robert Stam， Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media， Routledge， 1995.

⑨Sheldon Lu （ed.）， Transnational Chinese Cinemas: Identity， Nationhood， Gender， University of Hawaii Press， 1997， p.25.

⑩Chris Berry and Mary Farquhar， China on Screen: Cinema and Nation， Columbia University Press， 2005，p.14.

(13)Chris Berry （ed.）， Perspectives on Chinese Cinema， Cornell University， ChinaJapan Program， 1985， p. i.

E. Ann Kaplan， “Melodrama/Subjectivity/Ideology: Western Melodrama Theories and Their Relevance to Recent Chinese Cinema，” EastWest Film Journal 5.1 （1991） ， p.26.

(14)Chris Berry， “The Sublimative Texts: Sex and Revolution in Big Road，” EastWest Film Journal 2.2 （1988），p.79.

(15)Michael Ryan， “The Politics of Film: Discourse， Psychoanalysis， Ideology，” in C. Nelson and L. Grossberg （eds.）， Marxism and the Interpretation of Culture， University of Illinois Press， 1988， p.480.

(16)裴開瑞的文章收入P. Pickowicz and Y. Zhang （eds.）， From Underground to Independent: Alternative Film Culture in Contemporary China， Rowman Littlefield， 2006， pp.109122.

(17)Mayfair Yang， “Film Discussion Groups in China: State Discourse or a Plebeian Public Sphere?” Visual Anthropology Review 10.1 （1994） ， pp.11225.

(18)Andrew Higson， “The Concept of National Cinema，” Screen 30.4 （1989）， pp.4546.

(19)中島圣雄的文章收入P. Pickowicz and Y. Zhang （eds.）， From Underground to Independent， pp.162207.

(20)賈樟柯的文章收入張獻(xiàn)民與張亞璇《一個(gè)人的影像：DV完全手冊(cè)》，中國(guó)青年出版社2003年版，第306—308頁(yè)。

(21)(22)Laikwan Pang， “Piracy/Privacy: The Despair of Cinema and Collectivity in China，” Boundary 2 31.3 （2004） ， p.115， p.116.

(23)Shujen Wang， Framing Piracy: Globalization and Film Distribution in Greater China， Rowman Littlefield， 2003， p.91.

(24)Christine Harris， “Adaptation and Innovation: Costume Drama Spectacle and Romance of the Western Chamber，” in Y. Zhang （ed.）， Cinema and Urban Culture in Shanghai， 19221943， Stanford University Press， 1999， pp.5173; Lewis Robinson， “Family: A Study in Genre Adaptation，” Australian Journal of Chinese Affairs 12 （1984）， pp.3557； Stephanie Hoare， “Innovation through Adaptation: The Use of Literature in New Taiwan Film and Its Consequences”， Modern Chinese Literature， 7.2 （1993）， pp.3358.

(25)Wu Hung and C. Phillips， New Photography and Video from China， Chicago: Smart Museum of Art， University of Chicago， 2004， pp.1136.

(26)Yingjin Zhang， “Styles， Subjects， and Special Points of View: A Study of Contemporary Chinese Independent Documentary，” New Cinemas 2.2 （2004） ， pp.11935.

(27)Zhen Zhang， “An Amorous History of the Silver Screen: The Actress as Vernacular Embodiment in Early Chinese Film Culture，” Camera Obscura 16.3 （2001） ， p.243. Miriam Hansen， “Fallen Women， Rising Stars， New Horizons: Shanghai Silent Film as Vernacular Modernism，” Film Quarterly 54.1 （2000） ， pp.1022.

(28)Weihong Bao， “From Pearl White to White Rose Woo: Tracing the Vernacular Body of 'Nüxia' in Chinese Silent Cinema， 19271931，” Camera Obscura， 20.3 （2005） ， p.215.

(29)Sue Tuohy， “Metropolitan Sounds: Music in Chinese Films of the 1930s，” in Y. Zhang （ed.）， Cinema and Urban Culture in Shanghai， pp.200221；Yuehyu Yeh， “A Life of Its Own: Musical Discourses in Wong KarWai's Films，” Post Script 19.1 （1999） ， pp.12036.

(30)Linda Ehrlich and David Desser （eds.）， Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinemas of China and Japan， University of Texas Press， 1994.

(31)David Bordwell， “Aesthetics in Action: Kungfu， Gunplay， and Cinematic Expressivity，” in E. Yau （ed.）， At Full Speed: Hong Kong Cinema in a Borderless World University of Minnesota Press， 2001 ，pp.8082.

(32)Lydia H. Liu， Translingual Practice: Literature， National Culture， and Translated ModernityChina， 19001937， Stanford University Press， 1995.

(33)Sheldon Lu and Emilie Yeh （eds.）， Chinese Language Film: Historiography， Poetics， Politics， University of Hawaii Press， 2005.

(34)Rey Chow， “Film and Cultural Identity，” in J. Hill and P. Gibson （eds.）， The Oxford Guide to Film Studies， Oxford University Press， 1998， p.171.

(35)(36)David Bordwell， “Transcultural Spaces: Toward a Poetics of Chinese Film，” in S. Lu and E. Yeh （eds）， Chinese Language Film，pp.141162， pp.143145.

（作者單位：美國(guó)圣地亞哥加州大學(xué)文學(xué)系）

責(zé)任編輯 容明