重構與變異：當代藝術中的中國元素

架上繪畫的日漸式微，并不只是從事傳統(tǒng)繪畫的藝術家的數(shù)量在遞減，更是與其他藝術形式的發(fā)展相比較，其在當今藝術領域的重要性在減弱。傳統(tǒng)繪畫逐漸從被關注的視野中淡化，不再處于藝術的主導位置，無論是普通大眾還是年輕一代藝術家，對傳統(tǒng)繪畫的熱情都在遞減。一件優(yōu)秀的繪畫作品成就一個畫家的時代已經(jīng)消失，但是，繪畫的傳統(tǒng)審美趣味并沒有消失，在新的視覺藝術形式里，它仍然被借鑒，被挪用。靜態(tài)的、普遍意義上的傳統(tǒng)審美趣味，在動態(tài)的、試圖完全擺脫傳統(tǒng)藝術形式束縛的現(xiàn)代藝術里仍然存在，甚至包括那些看起來非常反傳統(tǒng)的藝術形式。

（一）使用中國傳統(tǒng)藝術的基本語言形式傳達現(xiàn)代藝術觀念，是中國現(xiàn)代藝術的重要特征之一。

批評家李小山曾經(jīng)預言中國畫已經(jīng)窮途末路并引發(fā)了關于中國畫將往何處去的大討論，但到現(xiàn)在為止過去了十年，中國畫非但沒有消亡，倒是衍生出更多的實驗水墨形式，盡管對這些衍生物是否還算是中國畫爭議很大，但有一點是無疑的，這類作品無法擺脫中國畫的基本審美趣味，李小山對現(xiàn)代水墨的看法是“從‘中國畫’變?yōu)椤?，表面上看不過是概念的轉換，而實質卻從‘文化’逃避到了‘材料’”。使用中國畫的媒介，在畫面處理上盡管更加接近西方繪畫的形式感，例如追求畫面的視覺沖擊效果，注重畫面的張力，強調構圖上的切割與構成，但無論形式怎樣變化，其中和中國畫之間的血脈關系依然存在。這部分進行水墨實驗的畫家，對國畫家的傳統(tǒng)身份很排斥。新的藝術形式在發(fā)展變化的初始階段，是以西方藝術審美體系做參照，因此都盡量擺脫傳統(tǒng)藝術的影響。但是現(xiàn)代藝術家不可能立刻找到完全對位的藝術語言，而更多的實驗性語言也是以傳統(tǒng)藝術為依托。比較典型的代表如谷文達、呂勝中、徐冰。谷文達早期借用書法和水墨趣味的藝術作品，顯然是期望顛覆傳統(tǒng)藝術的形式，然而，從旁觀者的角度來看，依然是典型的中國趣味和傳統(tǒng)藝術手法。這一點，在任何以中國筆墨為工具的現(xiàn)代藝術作品中都是一樣的。水墨的概念使中國畫的概念成為可有可無，水墨實驗作品的范圍十分寬泛，但無論名稱是什么，傳統(tǒng)的筆墨效果或者說筆墨畫面，仍然是實驗水墨的最大魅力。對筆墨的理解因人而異，石濤在畫語錄里曾說：“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?！眳枪谥袑@段話這樣理解：縱使有人批評筆不筆，墨不墨，畫不畫，毫不足介意，正因有我自己的獨立存在。用墨，并非為墨所用；操筆，并非為筆所操縱；藝術脫胎于自然，非脫胎于別人的定型之胎。從一可以發(fā)展成萬，從萬可以歸納為一，這是簡單與復雜的辯證原理。筆墨關系如也能統(tǒng)入這辯證原理中，各種困難問題也就解決了。因此，觀念、媒介、技法、手段的創(chuàng)新也并非是沒有限定的，各種以傳統(tǒng)藝術資源進行實驗的作品，依舊保持某種血脈的延續(xù)性。藝術家們也明確認識到，如果拋棄這部分資源，創(chuàng)新和顛覆都將成為無本之木。

徐冰是借鑒傳統(tǒng)較成功的例子，其直接使用漢字作為藝術語言，利用漢字結構和筆畫創(chuàng)造出無法解讀的新“漢字”，并雕刻成活字進行印刷，創(chuàng)作出《天書》作品，無論對漢字如何進行解構重組，作品中強烈的中國傳統(tǒng)文化意味是其作品的最大要素。徐冰過去是在生造無意義的“漢字”，現(xiàn)在則發(fā)展到創(chuàng)造出以漢字結構為外型，可以表意的“英文漢字”或者“漢字英文”。利用中國漢字的筆畫，創(chuàng)造出對應的中文書寫方式的英文字母，再使用中文的造字方式與結構書寫英文字意，這就形成了“形”與“意”的分離。這種連接東西方閱讀的企圖與藝術野心，具有強烈的荒誕感和錯位感，但更多的是一種游戲感，因為這種荒誕的造字表意的方法很容易被掌握，每個人都可以參與。這種對文字的游戲使中國文字的莊嚴感完全消失。從西方藝術趣味的角度去看，是通向理解費解難懂的漢字的一種變異方式，也是對書法，這個在中國完全是一門獨立藝術種類的進一步認識。這種假借中國傳統(tǒng)文化進行現(xiàn)代藝術創(chuàng)作的作品，成為一種流行，也形成一種悖論，既力圖擺脫傳統(tǒng)文化的束縛，同時又必須憑借傳統(tǒng)文化符號進行再造。漢字作為傳統(tǒng)文化的載體被重構，形成現(xiàn)代藝術的新載體，但從本質上看，其藝術語言仍然是帶有傳統(tǒng)文化基因的。

另一個在國際上獲得聲譽的現(xiàn)代藝術家——呂勝中，在傳統(tǒng)文化方面更傾向于借用民間資源，他最擅長使用剪紙這一具有普遍意義的民間藝術形式。他創(chuàng)造的“小紅人”脫胎于民間剪紙，但已經(jīng)與原有的民間藝術不同。其作品無論從形式到內(nèi)核，都充滿中國傳統(tǒng)民間藝術色彩，然而和徐冰一樣，呂勝中對原有的藝術素材進行重構，場所的轉移、形式的變異，使民間藝術的身份在某種語境下獲得轉變，他的展覽現(xiàn)場既像表演場地，又像神圣空間，這種借用具有一定的普遍性，換句話說，是許多現(xiàn)代藝術家采取的一種妥協(xié)方式，既是自覺的也是被迫的，使用怎樣的現(xiàn)代藝術語言是每個藝術家所面臨的問題，然而大多數(shù)都無法擺脫原有的文化背景和藝術基因，必須從現(xiàn)有的資源中進行篩選與選擇。無論是徐冰還是呂勝中，雖然都在國際上獲得了一定的聲譽，但其作品的爭議性仍然非常大，在此暫且不評判其藝術作品價值高低，但不能否認的是，他們都在一定方面具有很強的代表性。

（二）西方中心主義背景下產(chǎn)生的中國當代藝術，不可避免地受后殖民色彩影響，被邊緣化的、獵奇化的中國當代藝術以中國符號為包裝，從而求得所謂的國際身份。

中國的現(xiàn)代藝術家群體在進入國際藝術展覽的初期，其實更多地是被選擇，是被動地等待帶有明顯西方中心主義觀念的策展人來發(fā)現(xiàn)，而在這些以歐美藝術為主流的展覽中，中國藝術家的作用更多的只是對整個展覽國際化的佐證，是全球化的注解，是“公平”原則的證明而已。在這種情形下，對藝術家作品的選擇標準，主要依靠策展人和收藏家的趣味，中國現(xiàn)代藝術始終處在西方世界的邊緣。當然，討論是否邊緣并無實際意義，只是一旦藝術家參加國際展事，他的自身地位立刻產(chǎn)生變化，作品的關注度也隨之提高，同時在藝術市場上作品的價格也增高，也是在這種供求關系之下，國際策展人和收藏家的趣味在一定程度上左右了中國當代藝術家的創(chuàng)作。河清在其《藝術的陰謀》中這樣認為：“‘當代性’概念隔斷‘歷史’，超然于‘地域’，只關注‘當今’這一瞬間，其實是一種時間和空間的抽象，虛幻不實?！敶浴粌H切除了文化藝術的‘歷史性’，還遮蓋了其‘地域性’。即，不僅在時間上否定了中國傳統(tǒng)文化，也在空間上否定了中國地域文化。‘當代性’概念形成對中國精神文化的雙重否定?！?/p>

在借用中國符號的過程里，政治波普是最早得到國際展覽和藏家青睞的某種潮流，比較典型的是王廣義，他顯然是這個潮流中的既得利益者，這種示范作用使整個90年代的現(xiàn)代藝術幾乎都充滿政治趣味，“文革”時代的視覺圖像被廣泛借用。因此，政治化的中國色彩成為現(xiàn)代藝術家取得國際身份的重要條件，尹吉男形象地稱之為“細腰國際主義”，一語道破所謂當代藝術家們的窘態(tài)。“為了‘國際’的‘藝術’：專為‘國際’而構思、專為‘國際’而生產(chǎn)、專為‘國際’而出口的‘外貿(mào)產(chǎn)品’。中國成語有云：楚王好細腰，宮中多餓死。為了迎合‘國際’流行‘細腰’的要求，中國的‘當代藝術家’不惜不食‘此地’煙火，衣帶漸寬人憔悴”（《后娘主義：近觀中國當代文化與美術》）。

波普本來在西方是世俗的，是極度商業(yè)化的社會生活的反映，廣告和漫畫等大眾形式的借用，使藝術作品呈現(xiàn)出特別的當下感。然而中國藝術家盡管借用了這種方式，但呈現(xiàn)出完全不同的意義。例如利用“文革”宣傳畫的形式與當下事物并置，像王廣義的《大批判》就是表現(xiàn)工農(nóng)兵的鐵拳去砸爛可口可樂或者萬寶路，我們知道這兩個事物根本不處于同一個時間內(nèi)，其時間感是錯位的，但運用“文革”素材進行現(xiàn)代藝術所需要的再造與借用，在西方人的視野里是代表中國的最佳符號，符合他們對中國的想象?！拔母铩睍r期的政治化符號經(jīng)過重構之后，原來的藝術元素也發(fā)生了變異，對兩種完全不同意識形態(tài)下的符號的并置，使現(xiàn)代藝術家所追求的荒謬感更加顯著。對“文革”語匯的普遍使用，并不獨見于繪畫，在文學、電影等領域里，運用“文革”式的政治語言對當下進行敘述，能夠形成一種錯位的幽默感。

現(xiàn)代藝術家運用傳統(tǒng)資源的方式越來越極端，在第48屆威尼斯雙年展中蔡國強憑著《威尼斯收租院》贏得了該次大展的最高獎，使這種“借用”達到了巔峰。《收租院》作為“文革”時期的政治主題雕塑，被蔡國強挪移到威尼斯雙年展，這種“借用”使“文革”作品本身發(fā)生了質的變化，很多國內(nèi)批評家質疑該作品，但不可否認的是，原雕塑作品在復制的過程里，原有的藝術指向已經(jīng)完全不存在，蔡國強的《威尼斯收租院》與原《收租院》所承載的觀念根本不同，甚至是完全相悖的。這種在形式上的復制，從作品的技術層面來看，兩件作品所使用的語言是一樣的，差別是復制品比較粗糙，而空間與時間的錯位使《威尼斯收租院》在觀念上對原作品意義進行了重構。蔡國強很多作品都是運用中國傳統(tǒng)文化元素進行再造，蔡國強現(xiàn)象并非孤立存在，很多現(xiàn)代藝術作品都通過這種方式找到自身在世界藝術格局中的位置，區(qū)別是蔡國強取得了更大范圍的認可，從他身上我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代藝術家們努力在自身文化傳統(tǒng)里尋找契機，尋找藝術的突破口，而對傳統(tǒng)藝術形式的挪用，也成為現(xiàn)代藝術家們越來越多采用的方式，這種差異化的間離效果，富有極強的戲劇色彩。

對中國文化資源的巧妙運用，代表了中國藝術家的特殊身份及其特殊思維，有些批評家認為這是后殖民文化的典型，是對西方中心的妥協(xié)，也有批評家認為是對西方文化體系以及西方中心主義的批判，這其實掩蓋了市場經(jīng)濟規(guī)律的推動作用。市場化的操作使藝術作品獲得了極高的經(jīng)濟利益，這使得僅僅模仿西方藝術語言已經(jīng)不夠，“中國經(jīng)驗”和“中國思維”必須從文化層面得以實現(xiàn)。因此，王廣義式的簡單借用已經(jīng)不能符合要求。政治符號或者準政治符號，在前衛(wèi)藝術家的作品里屢見不鮮，但是這種簡單的政治標簽也逐漸失靈，早期趨之若鶩的狀況已經(jīng)產(chǎn)生了變化，當代藝術開始反映當下社會現(xiàn)實，與意識形態(tài)無關的作品也逐漸被國際展覽或收藏家關注。政治波普在過去冷戰(zhàn)格局下對西方藝術具有很強的參照性，而當這種冷戰(zhàn)背景逐漸遠去，政治波普更多的只具有歷史價值，藝術價值則逐漸遞減，西方的好奇心也隨著中國的不斷開放而減弱，以西方為中心的批評體系，對中國現(xiàn)代藝術的關注逐漸理性與成熟，對中國文化本身的了解也向深入發(fā)展，盡管這種變化是緩慢的，但是一種發(fā)展趨勢。

（三）社會經(jīng)濟不斷發(fā)展與國家地位在世界格局中的不斷上升，一定程度上增強了民族自信心，這使得中國現(xiàn)代藝術對傳統(tǒng)藝術元素的挪用也在增加，運用傳統(tǒng)藝術資源已成為中國現(xiàn)代藝術的主流。

隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展和國力的強盛，對外交流產(chǎn)生了巨大的變化，雙向的交流盡管仍然存在比較大的差距，但中國現(xiàn)代藝術家的心態(tài)趨于平和，這種平和在作品中不斷體現(xiàn)出來。在模仿和照搬的初期，完全惟西方馬首是瞻，從’85新潮到現(xiàn)在的二十多年來，關于要不要現(xiàn)代藝術的爭論逐漸演變成現(xiàn)代藝術是什么的爭論。初期對西方現(xiàn)代藝術進行簡單模仿，現(xiàn)在看也是必要的過程，盡管付出了很大代價，但對西方現(xiàn)代藝術的研究，使中國現(xiàn)代藝術很好地完成了學習的第一步，而學習任何事物的簡單方法就是模仿。

中國市場經(jīng)濟的活躍，推動了藝術市場的發(fā)展，近年來在藝術市場上，當代藝術作品逐漸走向前臺，買家不再只是國外畫廊或國外私人藏家，對當代藝術品的收藏，成為藝術市場的一個新發(fā)展方向。市場的變化從一個角度反映了現(xiàn)代藝術正逐漸從半地下走向地上。官方的展覽也逐漸開放觀念，甚至主動參與最前衛(wèi)的國際藝術展覽。2002年9月，由文化部藝術司負責，成立威尼斯雙年展中國館審議委員會，盡管最終因SARS而流產(chǎn)，但這一事件所包含的意義和將會產(chǎn)生的影響卻十分耐人尋味。威尼斯雙年展作為當代藝術最重要的國際展覽之一，是中國藝術家獲得國際藝術地位的重要階梯。從另一個角度說，建立國家館，有利于由中國自主地推出本土藝術家，改變以往完全被選擇的狀況。我認為以前長期被選擇的命運使世界對中國當代藝術的認識十分片面，而通過中國人主動參與國際雙年展的行為，使世界對中國當代藝術有一個全新的認識。

現(xiàn)代藝術在某種程度上說，其實與傳統(tǒng)藝術是相互共生的，任何傳統(tǒng)與現(xiàn)代都是相對的概念，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的角力過程中，表面上現(xiàn)代總是以革命的姿態(tài)戰(zhàn)勝傳統(tǒng)，但如果仔細辨別現(xiàn)代藝術的語言，會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的元素不僅存在而且大量存在，只是存在的形式產(chǎn)生了變化，經(jīng)過重新組合的傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代藝術中獲得了重生。

（作者單位：陜西師范大學藝術學院）

責任編輯 陳詩紅