當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng)中的后現(xiàn)代性

內(nèi)容提要后現(xiàn)代性交織著解構(gòu)性與重構(gòu)性的雙重變奏。當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng)中的后現(xiàn)代性，主要表現(xiàn)為對(duì)“中心論”和“本質(zhì)主義”之類文藝?yán)碚撚^念的質(zhì)疑與消解，由此導(dǎo)向?qū)ξ乃嚤举|(zhì)特性的多向度探尋，以及文藝批評(píng)方法的多元化探索，從而形成多視角、多維度研究的新格局。這既使當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng)充滿活力，同時(shí)也帶來了某些新的片面性。如何在更為宏闊的視野中尋求多元綜合與創(chuàng)新，是當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng)面臨的新問題。

關(guān)鍵詞 當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng) 后現(xiàn)代性 解構(gòu)性 重構(gòu)性

在我國新時(shí)期改革開放的條件下，國外各種文藝思潮蜂涌而入，其中現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文藝思潮幾乎是接踵而至，既彼此沖突又相互融合，共同對(duì)當(dāng)代文藝變革發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。如果說對(duì)于現(xiàn)代主義思潮，我們的接受似乎要更為自覺、主動(dòng)、積極一些，那么對(duì)于后現(xiàn)代主義思潮，則可能更多是在全球化潮流中一種較為被動(dòng)的影響滲透，人們的態(tài)度也顯得比較復(fù)雜曖昧。時(shí)至今日，雖然還不能說我國已形成多大規(guī)模的后現(xiàn)代主義文藝思潮，但當(dāng)代文藝創(chuàng)作和理論批評(píng)中的后現(xiàn)代性無疑日益突出，已成為當(dāng)代中國文化語境中不可忽視的重要因素。對(duì)于當(dāng)代文藝創(chuàng)作中的后現(xiàn)代性我們暫且不論，這里僅就當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng)中的后現(xiàn)代性問題略加考察。這種后現(xiàn)代性，主要表現(xiàn)為對(duì)“中心論”和“本質(zhì)主義”之類文藝?yán)碚撚^念的質(zhì)疑與消解，由此導(dǎo)向?qū)ξ乃嚤举|(zhì)特性的多向度探尋，乃至倡導(dǎo)文藝?yán)碚撆u(píng)的多元主義、相對(duì)主義，文藝審美的大眾化、日常生活化以及“文學(xué)性”的泛化等等。它不僅帶來了人們思維方式和文藝?yán)碚撆u(píng)觀念的轉(zhuǎn)變，而且悄然影響當(dāng)代文藝實(shí)踐的變革發(fā)展，值得加以關(guān)注。

一

按通?？捶ǎ聲r(shí)期初文藝?yán)碚撚^念的撥亂反正，是從現(xiàn)代性的理性批判反思開始的。然而，如果按西方后現(xiàn)代學(xué)者的看法，后現(xiàn)代性本來是從現(xiàn)代性中孕育而出，并且在某些情況下現(xiàn)代性中也就包含著后現(xiàn)代性因素①，那么以此觀之，在我國新時(shí)期初文藝?yán)碚撚^念的現(xiàn)代性反思與變革中，就可以說暗含了某種后現(xiàn)代性的解構(gòu)與重構(gòu)精神在內(nèi)，只不過當(dāng)時(shí)人們未必具有這種自覺意識(shí)而已。

新時(shí)期初文藝?yán)碚撆u(píng)的變革，首先表現(xiàn)為對(duì)當(dāng)時(shí)某些重大理論觀念的反思與質(zhì)疑。比如在文藝本質(zhì)特征論方面，主要是對(duì)傳統(tǒng)的社會(huì)生活反映論、社會(huì)意識(shí)形態(tài)論等進(jìn)行反思，經(jīng)過不斷的調(diào)整、闡釋與融合，逐漸形成審美反映論、審美實(shí)踐活動(dòng)論、審美意識(shí)形態(tài)論等新的理論觀念。在文藝價(jià)值功能論方面，則主要是對(duì)“工具論”觀念，如“文藝是階級(jí)斗爭的工具”論、“文藝為政治服務(wù)”論、文藝認(rèn)識(shí)論等進(jìn)行反思，最終使得這些在相當(dāng)長時(shí)期內(nèi)占據(jù)中心地位的理論觀念，有的被完全否定，如“階級(jí)斗爭工具”論；有的被放棄而改換為別的提法，如“文藝為政治服務(wù)”改換為文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)；有的突破原有的理論模式而加以改造，如文藝認(rèn)識(shí)論改造為審美認(rèn)識(shí)論等等。從總體上看，這無疑標(biāo)志著長期以來以政治為內(nèi)核的一元論文藝?yán)碚撚^念開始被打破或解構(gòu)，文藝審美的特性愈來愈受到重視，并且在文藝實(shí)踐中也產(chǎn)生越來越大的影響。

在這個(gè)過程中，顯然交織著解構(gòu)性與重構(gòu)性的雙重變奏：一方面，傳統(tǒng)的以政治為中心的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)論和工具論的文藝觀念，總體上不斷走向弱化乃至逐步消解，另一方面，文藝審美論的觀念則逐漸抬頭并且不斷強(qiáng)化，二者交互作用此消彼長。在這里，審美論既是質(zhì)疑和拆解過去教條化文藝觀念的利器，同時(shí)也成為新的文藝觀念生長的基點(diǎn)。當(dāng)時(shí)文藝界曾有人明確提出“純文學(xué)”的口號(hào)和“回到文藝本身”的主張，乃至極力論證文藝審美本性論的觀點(diǎn)，試圖為文藝尋找自身的家園即審美論的家園。有學(xué)者認(rèn)為，上述主張其實(shí)是當(dāng)時(shí)“新啟蒙”或“思想解放”運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，具有相當(dāng)強(qiáng)烈的革命性意義，它是對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義編碼方式的破壞、瓦解甚而顛覆，使寫作者的個(gè)性得到淋漓盡致的發(fā)揮，從而獲得真正意義上的創(chuàng)作自由；借助于“純文學(xué)”等概念，在當(dāng)時(shí)成功地講述了一個(gè)有關(guān)現(xiàn)代性的“故事”，一些重要的思想概念，比如自我、個(gè)人、人性、無意識(shí)、自由、普遍性、愛與性等等，都經(jīng)由“純文學(xué)”等敘事范疇被組織進(jìn)各類故事當(dāng)中。因此，它一開始就代表了知識(shí)分子的權(quán)利要求，包括文學(xué)的獨(dú)立地位、自由的思想和言說、個(gè)人存在及選擇的多樣性、對(duì)極左政治或者同一性的拒絕和反抗、要求公共領(lǐng)域的擴(kuò)大和開放，等等，因而具有非常強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和意識(shí)形態(tài)色彩，這是當(dāng)時(shí)文學(xué)能夠成為思想先行者的原因之一②。雖然這種概念或主張具有一定的極端性和夸張性，但為了突破已被神圣化的文學(xué)傳統(tǒng)觀念的巨大牢籠，振聾發(fā)聵的夸張就是必要的，它正是在20世紀(jì)80、90年代的歷史文化網(wǎng)絡(luò)之中產(chǎn)生了批判與反抗的功能，從另一個(gè)方向切入了歷史③。

實(shí)際上，在當(dāng)時(shí)特定的歷史條件下，審美論還不可能真正確立自己的獨(dú)立地位并完全取代原有的文藝觀念，它只能采取某種策略性的折中妥協(xié)立場，也就是用審美論對(duì)原有的文藝觀念進(jìn)行改造，比如審美反映論、審美認(rèn)識(shí)論、審美意識(shí)形態(tài)論等等，就被認(rèn)為是這種審美改造的結(jié)果。特別是其中的“審美意識(shí)形態(tài)”論，后來逐漸成為取代原來以政治為中心的文藝意識(shí)形態(tài)觀念的一個(gè)文藝本質(zhì)論命題，產(chǎn)生了更為久遠(yuǎn)的影響。不過從這一理論主張的具體闡發(fā)來看，似乎各有不同的理論表述，如有的理解為文藝審美與意識(shí)形態(tài)的相互融合，有的認(rèn)為是文藝審美中包含意識(shí)形態(tài)，還有的主張把文藝審美作為意識(shí)形態(tài)的一種表現(xiàn)形式來看待，等等。不管這些看法有多少不同，它們的基本出發(fā)點(diǎn)應(yīng)當(dāng)說是比較一致的，即通過強(qiáng)化文藝的審美特性與功能，以削弱和抵消原來過強(qiáng)的政治意識(shí)形態(tài)性質(zhì)與功能，從而力圖把文藝扳回到審美的軌道上來。也許正是這種策略性的退守或折中妥協(xié)，使人們感到它既堅(jiān)守了文藝審美論的立場，同時(shí)又并未完全拋棄文藝意識(shí)形態(tài)論的觀念，因而容易被更多人所接受認(rèn)同。

總的來看，不管是把“審美意識(shí)形態(tài)”論理解為審美與意識(shí)形態(tài)二元折中的理論觀念，還是理解為實(shí)質(zhì)上的“審美中心論”觀念，應(yīng)當(dāng)說都包含著解構(gòu)與重構(gòu)的雙重意義：一方面它是對(duì)過去政治意識(shí)形態(tài)一元中心論觀念的拆解，另一方面它又試圖將“審美論”這一元作為文藝的本質(zhì)之一乃至中心本質(zhì)建構(gòu)起來。這種重建起來的理論觀念，在西方形式主義文論的影響下，曾一度受到語言論、文本論、形式結(jié)構(gòu)論等的沖擊，只不過并未對(duì)其造成多大的觸動(dòng)。而進(jìn)入20世紀(jì)90年代，隨著市場經(jīng)濟(jì)改革的推進(jìn)和社會(huì)文化的進(jìn)一步轉(zhuǎn)型，大眾文化蓬勃興起，文藝的大眾化審美傾向日益凸顯，在這種歷史背景下，上述審美論文藝觀念則又進(jìn)一步發(fā)生解構(gòu)與重構(gòu)相交織的自我裂變。

毫無疑問，在前一時(shí)期重建起來的文藝審美觀念，主要還是一種傳統(tǒng)的精英化和經(jīng)典化的審美觀，更多體現(xiàn)了人文知識(shí)分子的理性精神與審美價(jià)值訴求。而在90年代以來大眾文化興起，文藝也向大眾化轉(zhuǎn)向的情況下，這種傳統(tǒng)的文藝審美觀便不可避免地遭遇來自大眾消費(fèi)文化的挑戰(zhàn)與顛覆，從而發(fā)生自我分化：一方面，相當(dāng)一部分人文知識(shí)分子仍然堅(jiān)守自己的審美立場，對(duì)大眾審美文化保持某種批判審視的態(tài)度；而另一方面，大眾娛樂審美觀則不可遏制地蓬勃生長起來，并迅速成為占?jí)旱箖?yōu)勢的文藝觀念，反過來對(duì)精英化和經(jīng)典化的審美觀構(gòu)成消解顛覆之勢。按有些學(xué)者的看法，這種大眾文藝審美觀念的形成顯然有其自身的邏輯，它經(jīng)歷了“政治群體意識(shí)——個(gè)體審美意識(shí)——大眾文藝審美意識(shí)”的演進(jìn)過程。如果說在70年代末以前，文藝審美活動(dòng)中是政治群體意識(shí)之網(wǎng)籠罩一切，個(gè)體審美意識(shí)是被壓抑的，那么到70年代末80年代初，審美意識(shí)發(fā)生激變，政治群體意識(shí)逐漸解體，從而生成個(gè)性審美意識(shí)，然后在90年代的時(shí)代條件下，快速形成另一種帶有群體性特征的審美意識(shí)，即大眾文藝審美意識(shí)。它表現(xiàn)了審美趣味的廣泛民主性，滿足了廣泛的審美需求，顯示出審美意識(shí)的極大自由度和審美意識(shí)激變所能達(dá)到的廣度。但從另一方面看，它又往往導(dǎo)向生存虛無，躲避崇高，貶斥意義，淡化價(jià)值，顯示出粗俗性與庸俗化的價(jià)值取向④。換言之，它又在一定程度上構(gòu)成了對(duì)文藝審美精神的某種自我消解，顯示出重構(gòu)與解構(gòu)的悖論性。當(dāng)然，也正是由于這種不斷的裂變與分化，才逐漸形成當(dāng)今文藝觀念多元并存的基本格局。

二

從20世紀(jì)90年代末到新世紀(jì)，全球化浪潮空前高漲，西方后現(xiàn)代主義文化全面擴(kuò)張，后現(xiàn)代主義理論觀念的影響也顯著加大。如果說在前二十年左右的歷程中，我國文藝?yán)碚撆u(píng)受后現(xiàn)代主義的影響還是比較零散的、不那么自覺的，那么從90年代末以來，顯然就轉(zhuǎn)變成更為系統(tǒng)自覺的接受與闡發(fā)，整個(gè)理論批評(píng)界的后現(xiàn)代性氛圍也變得更為濃厚。

比如以德里達(dá)和J.希利斯·米勒等為代表的解構(gòu)主義理論批評(píng)學(xué)說，就一時(shí)成為熱門話題。其中關(guān)于“文學(xué)終結(jié)論”的問題，自從米勒帶到中國學(xué)術(shù)講壇上以后，引起了我國文藝?yán)碚撆u(píng)界前所未有的關(guān)注和討論。德里達(dá)提出的理論命題是：在全球化時(shí)代，在特定的電信技術(shù)王國中，確定無疑地將會(huì)導(dǎo)致文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)乃至情書的終結(jié)。米勒顯然認(rèn)同這一“文學(xué)終結(jié)論”命題，并對(duì)此進(jìn)行了具體論證，他認(rèn)為，由于電信傳媒技術(shù)的普遍運(yùn)用，正改變文學(xué)存在的前提和共生因素，即媒介傳播的公開性和開放性，打破了個(gè)人的空間，改變了文學(xué)表達(dá)和接受的個(gè)人性以及某種隱秘性；再加上大眾文化時(shí)代的圖像化轉(zhuǎn)向，傳統(tǒng)的以語言為中心的文化，轉(zhuǎn)向以圖像為中心的文化，使得以語言為介質(zhì)依托的文學(xué)日益邊緣化，這就使文學(xué)不可避免地走向終結(jié)。西方理論家的這些看法，雖然并不是所有人都認(rèn)同和接受，甚至有不少中國學(xué)者站出來進(jìn)行對(duì)話與辯駁，認(rèn)為這種論斷未免言過其實(shí)危言聳聽，但也有一些人認(rèn)為德里達(dá)和米勒等所描述的現(xiàn)象及其所提出的問題并非毫無根據(jù)，值得認(rèn)真面對(duì)和探討⑤。時(shí)至今日，不管人們是否贊同“文學(xué)終結(jié)論”的觀點(diǎn)，事實(shí)上這一理論觀念已經(jīng)產(chǎn)生了巨大的影響，乃至成為當(dāng)今文藝?yán)碚撆u(píng)界一種后現(xiàn)代性的現(xiàn)實(shí)語境，只要是討論當(dāng)代文學(xué)及理論批評(píng)的發(fā)展前景，無論進(jìn)行怎樣的判斷論析，可能都回避不了對(duì)這個(gè)問題的回應(yīng)。因此可以說，這一理論命題與觀念，對(duì)我們一直堅(jiān)守的文學(xué)觀念而言，其顯性與潛在的解構(gòu)性作用都是難以低估的。

其實(shí)，在文藝?yán)碚撆c批評(píng)觀念上，這種解構(gòu)性又何止于“文學(xué)終結(jié)論”，此外還有德里達(dá)等人的解構(gòu)“邏各斯中心主義”和“反本質(zhì)主義”等理論觀念，一段時(shí)間以來也引起了理論界空前熱烈的討論。在解構(gòu)主義觀念看來，根本就不存在任何中心本原和確定不變的本質(zhì)，只有解構(gòu)一切形而上學(xué)的既定理論規(guī)范，才有可能為新的認(rèn)識(shí)理解開辟空間與途徑。德里達(dá)主張?jiān)谟懻撐膶W(xué)問題時(shí)，首先應(yīng)當(dāng)中止那些形而上學(xué)的命題，他認(rèn)為文學(xué)是不可定義的，沒有所謂確定的“文學(xué)本質(zhì)”，甚至沒有確定的所謂“文學(xué)性”。因?yàn)?，“沒有內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)能夠擔(dān)保一個(gè)文本實(shí)質(zhì)上的文學(xué)性。不存在確實(shí)的文學(xué)實(shí)質(zhì)或?qū)嵲凇Ｈ绻氵M(jìn)而去分析一部文學(xué)作品的全部要素，你將永遠(yuǎn)不會(huì)見到文學(xué)本身，只有一些它分享或借用的特點(diǎn)，是你在別處，在其他的文本中也能找到的，不管是語言問題也好，意義或?qū)ο螅ā饔^’或‘客觀的’）也好。甚至允許一個(gè)社會(huì)群體就一種現(xiàn)象的文學(xué)地位問題達(dá)成一致的慣例，仍然是靠不住的、不穩(wěn)定的，動(dòng)輒就在加以修訂”⑥。正因此，德里達(dá)才試圖用“文學(xué)行動(dòng)”取代“文學(xué)本質(zhì)”，也就是用“行動(dòng)”的復(fù)雜性否定“本質(zhì)”的純粹性，并且極力倡導(dǎo)文學(xué)閱讀，認(rèn)為凡“適用于‘文學(xué)作品’的東西也適用于‘文學(xué)閱讀’”⑦。這一觀念為國內(nèi)相當(dāng)一部分理論批評(píng)家所接受并加以闡發(fā)，形成一種頗有影響的反本質(zhì)主義的理論批評(píng)觀念。這種理論批評(píng)觀念不斷否定和消解文藝的本質(zhì)，從它的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)、社會(huì)歷史本質(zhì)，直至審美本質(zhì)，往往都被當(dāng)作“本質(zhì)主義”的觀念加以質(zhì)疑和解構(gòu)，最終使文藝的本質(zhì)消失在沒有確切所指的所謂“文學(xué)性”之中。這種反本質(zhì)主義的觀念，旨在破除文藝的神圣化，這一方面固然給文藝?yán)碚撆u(píng)觀念帶來很大的解放，但另一方面也使其陷入某種虛無主義的迷茫之中。

三

如果說“文學(xué)終結(jié)論”是后現(xiàn)代條件下文學(xué)邊緣化狀態(tài)的理論描述，而反本質(zhì)主義的理論則直接指向?qū)鹘y(tǒng)文學(xué)觀念的徹底顛覆，那么隨之而來的“文學(xué)性”泛化、“日常生活審美化”及文化研究轉(zhuǎn)向的理論，則可以說進(jìn)一步導(dǎo)向了對(duì)文學(xué)藝術(shù)邊界的拆除，具有一種更為內(nèi)在的解構(gòu)性。

“文學(xué)性”原本是形式主義文論的一個(gè)核心概念，指一部文學(xué)作品之所以成為文學(xué)作品的根本特性，而這個(gè)特性是由語言敘述及其結(jié)構(gòu)形式?jīng)Q定的，這實(shí)質(zhì)上是一種“語言中心論”或“文本中心論”的文學(xué)觀念，或者說是一種形式美學(xué)和語言美學(xué)的觀念。然而隨著文學(xué)朝著大眾化、娛樂化方向發(fā)展，以及不斷滑向邊緣化，所謂“文學(xué)性”也不斷泛化乃至發(fā)生自我變異。按某些西方和國內(nèi)學(xué)者的看法，所謂文學(xué)的邊緣化似乎只是一種表面現(xiàn)象甚至是假象，實(shí)際上“文學(xué)性”已經(jīng)滲透到各種學(xué)科中，成為其潛在的支配性成分，比如歷史敘述成為故事的講述，哲學(xué)、人類學(xué)和各種理論表述也講求具體性和特殊性，非文學(xué)性話語也開始迷戀修辭等等，這表明在后現(xiàn)代條件下文學(xué)已完成了對(duì)各種學(xué)科的全面統(tǒng)治。如今在日常生活的各個(gè)領(lǐng)域，也到處可見到“文學(xué)性”的身影，如消費(fèi)社會(huì)的商品生產(chǎn)、消費(fèi)及其廣告中的文學(xué)性，各種媒體信息中的文學(xué)性，公共表演中的文學(xué)性等等⑧。這作為一種現(xiàn)象描述顯然是客觀存在的，要說“文學(xué)性”滲透到各種學(xué)科和日常生活之中，便意味著文學(xué)已完成了它的全面統(tǒng)治，這種看法當(dāng)然也可備一說。不過換一種角度來看，那些滲透在各種學(xué)科和日常生活之中的東西，充其量只是文學(xué)性的“某些成分”，而并非“文學(xué)性”本身。正是在“文學(xué)性”的這種分解、泛化與滲透中，它的本體性已自我解構(gòu)而不復(fù)存在；即便是在大眾化的文學(xué)發(fā)展中，所謂“文學(xué)性”也已發(fā)生極大變異。所有這些又正可以看作“文學(xué)終結(jié)論”的另一種確證。

與“文學(xué)性”泛化理論相關(guān)的是所謂“日常生活審美化”。這本是西方學(xué)者費(fèi)瑟斯通等人對(duì)后現(xiàn)代性藝術(shù)走向的一種理論描述，在他們看來，傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念是把“審美”限定于藝術(shù)領(lǐng)域，使其與日常生活隔離開來，成為象牙塔里的高雅享受，而后現(xiàn)代條件下的藝術(shù)審美則走向日常生活，“在藝術(shù)中，與后現(xiàn)代主義相關(guān)的關(guān)鍵特征便是：藝術(shù)與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消弭了；人們沉溺于折衷主義與符碼之繁雜風(fēng)格之中；贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對(duì)文化表面的‘無深度’感到歡欣鼓舞；藝術(shù)生產(chǎn)者的原創(chuàng)性特征衰微了；還有，僅存的一個(gè)假設(shè)：藝術(shù)不過是重復(fù)”⑨。這樣文學(xué)藝術(shù)就更多轉(zhuǎn)變成為一種消費(fèi)文化。如果說以上描述在二、三十年前還只適用于西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)我們而言相距遙遠(yuǎn)，那么到了世紀(jì)之交，我國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)也正發(fā)生這樣的變化，因而西方學(xué)者的這種理論觀念近年來也為國內(nèi)一些學(xué)者所認(rèn)同和闡發(fā)，并進(jìn)而提出文藝?yán)碚搼?yīng)當(dāng)打破原來的學(xué)科邊界，拓寬研究視野，充分關(guān)注和研究文藝審美走向日常生活的發(fā)展趨勢，以及日常生活中的各種審美現(xiàn)象。盡管此類主張?jiān)诶碚摻缫鹆吮容^激烈的爭論，但這種理論觀念對(duì)于當(dāng)代文藝研究以及文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)的影響顯然是不容忽視的。

與此相關(guān)的還有文學(xué)研究向文化研究轉(zhuǎn)向的問題，這也是近年來理論界討論頗為熱烈的一個(gè)話題。據(jù)說這種轉(zhuǎn)向在西方社會(huì)早已發(fā)生，其原因主要在于，由于電信傳媒的高度發(fā)達(dá)，當(dāng)今的文化形態(tài)由印刷文化為主轉(zhuǎn)向以圖像文化為主，純粹審美的文學(xué)藝術(shù)為即時(shí)性消費(fèi)文化所取代，此外還有政治意識(shí)形態(tài)的淡化等其他一些因素的作用，這就使建立在審美現(xiàn)代性基礎(chǔ)上的語言論詩學(xué)及文學(xué)研究難乎為繼，由此形成向文化研究的轉(zhuǎn)向。而我國近一時(shí)期的文學(xué)發(fā)展，也同樣在發(fā)生此類變化：傳統(tǒng)文學(xué)形態(tài)已向著大眾消費(fèi)文化轉(zhuǎn)型，從而與各種文化形態(tài)相交織、相融合；“文學(xué)性”也已泛化和滲透到各種學(xué)科與文化形態(tài)之中，藝術(shù)與審美的日常生活化如今也已是既成事實(shí)。那么文藝?yán)碚撗芯颗c批評(píng)也就不可能再保持其原有的封閉性與獨(dú)立自足性，它必將隨之發(fā)生擴(kuò)張、越界與轉(zhuǎn)向，即打破傳統(tǒng)文學(xué)研究與批評(píng)的疆界，轉(zhuǎn)向與文化研究的交織融合。當(dāng)然，對(duì)于這樣一種轉(zhuǎn)向，理論批評(píng)界也存在不同看法，有人認(rèn)為是一種必然趨勢，也有人對(duì)此表示質(zhì)疑。如有學(xué)者認(rèn)為，文化研究在給文學(xué)批評(píng)帶來嶄新天地的同時(shí)也存在若干不足，其適用范圍有限，不能充當(dāng)所有文學(xué)的有效闡釋手段，如果生搬硬套就會(huì)造成不具創(chuàng)新性的誤讀，造成“過度闡釋”。此外，文化詩學(xué)有時(shí)也會(huì)掩蓋對(duì)作品文學(xué)價(jià)值的發(fā)現(xiàn)，文學(xué)之為文學(xué)必然有自身不可取代的獨(dú)特性，文化批評(píng)雖然會(huì)重新發(fā)現(xiàn)一些過去被忽視了的文學(xué)作品的價(jià)值，但并不能涵蓋文學(xué)的全部特性。由此，“文化詩學(xué)”、“文化批評(píng)”無法成為文學(xué)批評(píng)的惟一方向，更無法取代狹義的文學(xué)批評(píng)，我們必須建立一種不拘一格的開放的理論研究框架，強(qiáng)調(diào)理論原創(chuàng)性，以促成新的批評(píng)或美學(xué)范疇的生成⑩。

實(shí)際上，無論在西方還是中國，當(dāng)今的“文化研究”大致有兩種理論形態(tài)：一種是完全脫離文學(xué)的文化研究，它面向整個(gè)大眾文化，并且與當(dāng)代傳媒關(guān)系密切，把消費(fèi)文化、大眾傳播媒介等都囊括進(jìn)來，傳統(tǒng)意義上的文學(xué)研究被吞并或湮沒。另一種則是文學(xué)研究中的“文化批評(píng)”，它使傳統(tǒng)文學(xué)研究的疆界逐漸擴(kuò)大，使之變得越來越包容和具有跨學(xué)科、跨文化的性質(zhì)；它容納了種族研究、性別研究、區(qū)域研究、傳媒研究等等，即試圖把文學(xué)研究置于一個(gè)廣闊的文化研究的語境之下。隨著這種轉(zhuǎn)向，不僅原來文學(xué)研究的對(duì)象被轉(zhuǎn)移并泛化，而且文學(xué)研究和文學(xué)批評(píng)的本體功能與審美價(jià)值取向也進(jìn)一步消解，不過對(duì)于文藝所關(guān)聯(lián)著的文化特性與功能，以及文藝?yán)碚撆c批評(píng)中的文化維度，卻由此而凸顯了出來。這實(shí)際上意味著當(dāng)代文論與批評(píng)走向更為開放多元的發(fā)展。

四

如果說上述考察主要偏重在文藝?yán)碚撚^念方面，那么此外也許還有必要單獨(dú)考察一下當(dāng)代文學(xué)批評(píng)。無論西方還是中國，文學(xué)理論的批評(píng)化都是一種新的潮流和趨勢，在這種變革過程中，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的后現(xiàn)代特性也許更為突出。

從西方文學(xué)批評(píng)的演變來看，后現(xiàn)代性歷史轉(zhuǎn)折的標(biāo)志是后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)對(duì)此前整個(gè)形式主義批評(píng)傳統(tǒng)的解構(gòu)（就像形式主義批評(píng)對(duì)它以前的各種批評(píng)傳統(tǒng)的顛覆一樣），它所解構(gòu)的主要是“語言中心論”的文學(xué)文本觀。對(duì)文學(xué)作品文本及意義的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致文學(xué)批評(píng)觀念的根本轉(zhuǎn)變。后結(jié)構(gòu)主義不再將文本看成一個(gè)具有中心意義的封閉結(jié)構(gòu)，而看成一種具有無限多樣性和多重意義的符號(hào)游戲，因此文學(xué)批評(píng)的任務(wù)就不再是重建文本結(jié)構(gòu)，而恰恰是強(qiáng)調(diào)對(duì)文本結(jié)構(gòu)及中心意義的顛覆與拆解，強(qiáng)調(diào)多元性、擴(kuò)散性以及解釋的多義性，這樣就逐漸導(dǎo)向重視閱讀闡釋。解構(gòu)主義的基本批評(píng)觀念就是：任何文本都是不確定的，一切文學(xué)文本都表現(xiàn)出一種自我分解的性質(zhì)，因此，文學(xué)文本研究必然依賴于閱讀行為，而且一切閱讀都可能是“誤讀”，即都是一個(gè)破壞原有文本、產(chǎn)生附加文本的過程。由此便走向強(qiáng)調(diào)閱讀的重要性，強(qiáng)調(diào)批評(píng)闡釋的權(quán)力和自由。這顯然并不限于對(duì)文本中心與意義中心的解構(gòu)，同時(shí)也是對(duì)新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義等固有批評(píng)模式與方法的解構(gòu)，從而導(dǎo)向德里達(dá)和米勒等人所主張的修辭性閱讀與闡釋的批評(píng)。正如有學(xué)者所說：“解構(gòu)主義，由于認(rèn)為文本無定解，從根本上不崇尚任何批評(píng)模式，而認(rèn)為文本不可能窮解，閱讀闡釋受文本間（intertexurality）的影響，因此也是無定論的。這種對(duì)閱讀的新的認(rèn)識(shí)很難被習(xí)慣于尋求答案、評(píng)價(jià)、解碼的評(píng)論家們所接受。解構(gòu)主義告別文本為主的評(píng)論時(shí)代，而是從文本中解放出來，站在更高的制高點(diǎn)，重新審視語言與文化、人、文學(xué)問的關(guān)系。”⑾此外，再深入一步看，它甚至還是對(duì)批評(píng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的解構(gòu)，正如戴維·哈維所說：“各種價(jià)值和信念中的這種歷史連續(xù)性的喪失，加上把藝術(shù)作品變成突出不連續(xù)性和諷喻的一種文本，向美學(xué)和批評(píng)性的判斷提出了各種問題。后現(xiàn)代主義拒絕（并積極地‘解構(gòu)’）一切有權(quán)威的或在想象上永遠(yuǎn)不變的審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)，它對(duì)表演的評(píng)判只可能根據(jù)它如何成為表演之物?！雹姓沁@種解構(gòu)主義批評(píng)觀念，開辟了走向相對(duì)主義與多元主義的批評(píng)前景。

與西方文學(xué)批評(píng)的上述演變不同，我國當(dāng)代文藝批評(píng)首先要解構(gòu)的對(duì)象，不是形式主義批評(píng)，而是高度政治化的社會(huì)歷史批評(píng)傳統(tǒng)；它所追求的也并非某種向度的閱讀闡釋權(quán)力與自由，而是全方位的開放式探索。20世紀(jì)80年代中期開始的文藝批評(píng)方法論變革，可以說一舉打破了長期以來文藝批評(píng)的僵化局面，形成文藝批評(píng)方法多元化探索的格局。當(dāng)然在這個(gè)階段還談不上什么后現(xiàn)代性解構(gòu)，而主要是一種壓抑束縛太久要求解放與自由的沖動(dòng)。不過到了90年代，情況就有所不同了，文藝批評(píng)界對(duì)世界風(fēng)行的后現(xiàn)代主義思潮已經(jīng)有了更多的認(rèn)識(shí)，解構(gòu)主義及其相對(duì)主義、多元主義批評(píng)觀念，也被作為一種顛覆性的批評(píng)策略，用來進(jìn)一步解構(gòu)傳統(tǒng)的文藝批評(píng)觀念與方法。當(dāng)時(shí)有一批新派批評(píng)家極力提倡和實(shí)踐相對(duì)主義批評(píng)或“第三種批評(píng)”，反對(duì)對(duì)文藝作品和文藝現(xiàn)象進(jìn)行價(jià)值評(píng)判。他們認(rèn)為當(dāng)今世界的文化主潮已是后現(xiàn)代主義，而后現(xiàn)代主義文化的標(biāo)志則是個(gè)體主義與相對(duì)主義，對(duì)于文藝批評(píng)來說，適逢其時(shí)的當(dāng)然也應(yīng)當(dāng)是以個(gè)體為本位的相對(duì)主義、多元主義批評(píng)。因?yàn)槲覈袌鼋?jīng)濟(jì)的誕生意味著以個(gè)體為本位的社會(huì)代替了以階層為本位的社會(huì)，使得人的群體性下降個(gè)體性上升，在日常生活中表現(xiàn)為個(gè)體的生活方式，具體到文化領(lǐng)域則形成個(gè)體本位文化。而處于個(gè)體文化時(shí)代的批評(píng)策略，理所當(dāng)然是相對(duì)主義批評(píng)——相對(duì)主義，也就是個(gè)體主義，也可以說是多元主義。⒀這種相對(duì)主義批評(píng)觀，一方面堅(jiān)決反對(duì)傳統(tǒng)文藝批評(píng)的價(jià)值觀及其意義追尋方式，不僅否定文藝批評(píng)的價(jià)值判斷本身，甚至否定文藝批評(píng)具有進(jìn)行價(jià)值判斷的可能性與權(quán)力，認(rèn)為一切公共性的批評(píng)立場，以及客觀性和普遍性的價(jià)值判斷都將會(huì)導(dǎo)致批評(píng)霸權(quán)；另一方面則極力提倡藝術(shù)的民主與平權(quán)原則，批評(píng)的包容意識(shí)與寬容精神，主張站在個(gè)體主義立場來建立自己的世界，推崇個(gè)人審美趣味及其個(gè)體主義、相對(duì)主義的真理觀，認(rèn)為有多少個(gè)體就有多少真理，從而將個(gè)體化批評(píng)立場和相對(duì)主義價(jià)值觀絕對(duì)化。這種相對(duì)主義批評(píng)觀可謂充滿了悖論，⒁也有學(xué)者批評(píng)這是“一種反人文精神、反美學(xué)的文學(xué)批評(píng)，其價(jià)值取向上的消解性和消極性，嚴(yán)重影響了文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的正常發(fā)展”⒂。實(shí)際上，這種相對(duì)主義批評(píng)的興起與風(fēng)行，也許并不僅僅是少數(shù)人的鼓吹使然，其中既有西方后現(xiàn)代批評(píng)觀念的影響作用，同時(shí)也與90年代文藝界所彌漫的后現(xiàn)代主義氛圍相適應(yīng)。相對(duì)主義文藝批評(píng)的基本導(dǎo)向是消解文藝的社會(huì)意義，中止價(jià)值判斷，這就使得文藝批評(píng)必然走向平面化、印象式的現(xiàn)象描述與文本闡釋，乃至成為批評(píng)游戲的狂歡。尤其是在大眾消費(fèi)文化興起的背景下，與文藝的市場化與消費(fèi)性轉(zhuǎn)型相適應(yīng)，當(dāng)代文藝批評(píng)也更多扮演了廣告推銷、媒體炒作與娛樂大眾的角色，它所顯現(xiàn)的價(jià)值虛無、評(píng)判缺席與理性精神的消解，使其解構(gòu)性和游戲化的后現(xiàn)代特性更為突出。相對(duì)于文藝?yán)碚撚^念的變革，要說當(dāng)代文藝批評(píng)更多解構(gòu)而缺少建構(gòu)，應(yīng)當(dāng)是一個(gè)基本事實(shí)。

綜上所述，如果將當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng)這種變革發(fā)展納入后現(xiàn)代主義文藝思潮的視野中來看，可以說它的每一步推進(jìn)，都無不交織著解構(gòu)性與重構(gòu)性的彼此互動(dòng)，盡管這種努力未必是完全理性與自覺的。如果將這種變革完全歸結(jié)為后現(xiàn)代主義思潮，恐怕未必令人信服，但要說其中沒有后現(xiàn)代主義觀念的重要影響作用，大概也不是事實(shí)。應(yīng)當(dāng)說愈到后來，這種影響就愈是顯著。如今，從當(dāng)代文藝?yán)碚撆c批評(píng)的整體格局來看，一元中心論的理論觀念已被徹底解構(gòu)，人們對(duì)文藝本質(zhì)特性的認(rèn)識(shí)愈來愈趨向多元，從審美、意識(shí)形態(tài)到文化，從形象、情感到語言形式，已形成多視角、多維度進(jìn)行觀照、研究與批評(píng)的新格局。這一方面使當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng)充滿活力，另一方面也帶來了某些新的片面性。如果說后現(xiàn)代性的顛覆解構(gòu)帶來的是思維的解放，它并不只是單純的消解，同時(shí)也還要求重構(gòu)與創(chuàng)造，那么如何在一種更為宏闊的視野中尋求多元綜合與創(chuàng)新，特別是思維方式的開放、批評(píng)方法的多元，如何與文藝價(jià)值觀念的積極建構(gòu)有機(jī)統(tǒng)一，也許是當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng)面臨的新問題，有待于更進(jìn)一步的深入探討。

*本文為國家社科基金項(xiàng)目“文學(xué)批評(píng)中的價(jià)值觀問題研究”（批準(zhǔn)號(hào)：05BZW012）的階段性研究成果之一。

①參見弗朗索瓦·利奧塔《非人》，羅國祥譯，商務(wù)印書館2000年版，第26、37頁。

②蔡翔：《何謂文學(xué)本身》，載《當(dāng)代文學(xué)評(píng)論》2002年第6期。

③南帆：《空洞的理念》，載《上海文學(xué)》2001年第6期。

④參見錢中文《文學(xué)理論現(xiàn)代性問題》，載《文學(xué)評(píng)論》1999年第2期。

⑤參見賴大仁《全球化時(shí)代的文學(xué)與文論：何往與何為？》，載《文藝評(píng)論》2004年第5期。

⑥⑦德里達(dá)：《文學(xué)行動(dòng)》，趙興國等譯：中國社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第39頁，第18頁。

⑧參見余虹《后現(xiàn)代文學(xué)研究的任務(wù)》，王岳川主編《中國后現(xiàn)代話語》，中山大學(xué)出版社2004年版，第224—237頁。

⑨邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第11頁。

⑩徐潤拓：《文學(xué)的文化研究和文化研究中的文學(xué)》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?003年第4期。

⑾鄭敏：《20世紀(jì)中國文學(xué)評(píng)論與西方解構(gòu)思維的撞擊》，《中國后現(xiàn)代話語》，第241頁。

⑿戴維·哈維：《后現(xiàn)代的狀況》，閻嘉譯，商務(wù)印書館2003年版，第79頁。

⒀參見葛紅兵等《相對(duì)主義的可能立場》，載《作家報(bào)》1997年2月15日；《第三種批評(píng)：個(gè)體文化時(shí)代的批評(píng)策略》，載《文論報(bào)》1997年8月1日；范欽林、葛紅兵《關(guān)于相對(duì)主義批評(píng)觀的討論》，載《文藝爭鳴》1998年第1期。

⒁參見賴大仁《相對(duì)主義批評(píng)的邏輯悖論》，載《文論報(bào)》1998年9月24日。

⒂參見錢中文《文學(xué)批評(píng)中的價(jià)值取向問題》，載《人民日報(bào)》1997年6月19日。

（作者單位：江西師范大學(xué)當(dāng)代形態(tài)文藝學(xué)研究中心、文學(xué)院）

責(zé)任編輯陳劍瀾