中國(guó)古裝動(dòng)作大片的問(wèn)題與出路

內(nèi)容提要中國(guó)古裝動(dòng)作大片是新世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的一種新的類型片，經(jīng)過(guò)近十年的編碼建構(gòu)，到目前為止這一類型還遠(yuǎn)不夠成熟。本文認(rèn)為中國(guó)古裝大片有六個(gè)亟待研究的問(wèn)題：商業(yè)片和武俠片的類型定位還需自覺(jué)、堅(jiān)定；武俠是否能成為這一類型的理想的民族支點(diǎn)；在符碼配置上明顯缺少現(xiàn)實(shí)點(diǎn)、思想點(diǎn)，科技和科幻點(diǎn)也受到極大的限制；在戲仿、互文等策略運(yùn)用上，還遠(yuǎn)不夠自覺(jué)，不能把語(yǔ)境化和創(chuàng)新很好地結(jié)合起來(lái)；創(chuàng)新性明顯不足；還缺少應(yīng)有的當(dāng)代性和文化間性品質(zhì)。只有這些問(wèn)題得到合理的解決，中國(guó)古裝動(dòng)作大片才可能真正成為比較成功的新的類型片。

關(guān)鍵詞 古裝動(dòng)作大片 類型 編碼 創(chuàng)新性 文化間性

這里的古裝動(dòng)作大片，是一個(gè)權(quán)宜性的命名，專指21世紀(jì)初以來(lái)以李安《臥虎藏龍》為開(kāi)端的一種新的中國(guó)電影類型：古代題材、武俠或武打、大片形態(tài)。這種電影甫一出現(xiàn)就在中國(guó)產(chǎn)生了連鎖反應(yīng)，相類相近的作品后浪追前浪似地接連涌現(xiàn)，如：《臥虎藏龍》、《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》、《神話》、《無(wú)極》、《夜宴》、《墨攻》、《滿城盡帶黃金甲》等，這樣，便構(gòu)成了一種類型化的藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)象，而其共性特征正可為“古裝動(dòng)作大片”這一共名所含納。這一新的電影類型，既同中國(guó)武俠片譜系有關(guān)，又是新的歷史語(yǔ)境使然，同時(shí)也是一個(gè)艱辛的生產(chǎn)或編碼建構(gòu)過(guò)程，它由《臥虎藏龍》開(kāi)端，到前不久的《滿城盡帶黃金甲》一路下來(lái)，種種跡象表明，到目前為止中國(guó)這一大片類型還遠(yuǎn)不夠成熟，有六方面問(wèn)題亟待研究、解決。

一、類型定位。有人把電影類型主要分成三類：探索片、藝術(shù)片、商業(yè)片。探索片是電影藝術(shù)的尖兵，其著重點(diǎn)在于探索電影表現(xiàn)的手段和可能性；藝術(shù)片的特點(diǎn)是追求相對(duì)明顯的思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一，走的是雅俗共賞的“中間路線”，或者是追求雅、保持雅，不排斥俗、兼顧俗，盡量用雅提升和整合俗；商業(yè)片的目標(biāo)是票房、市場(chǎng)和觀眾，主要的審美訴求是娛樂(lè)和文化消費(fèi)①，還特別具有重要的文化產(chǎn)業(yè)價(jià)值，可以成為重要的社會(huì)經(jīng)濟(jì)支柱，帶動(dòng)或促進(jìn)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化的發(fā)展。

探索片在任何時(shí)候都是少數(shù)人的事情，很難占據(jù)主流；藝術(shù)片在我國(guó)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期曾經(jīng)是主流影片，代表著國(guó)家意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)正典和規(guī)范的藝術(shù)類型；進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，商業(yè)片作為一種應(yīng)運(yùn)而生的新的藝術(shù)類型，開(kāi)始出現(xiàn)。首先以馮小剛的“賀歲片”系列為開(kāi)路先鋒，緊接著張藝謀等一些第五代領(lǐng)軍人物也紛紛轉(zhuǎn)型、“加盟”其中，特別是新世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的古裝動(dòng)作大片，更是一躍而成為中國(guó)商業(yè)片的主導(dǎo)類型。可以說(shuō)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，商業(yè)片注定要成為主流影片：

電影中主體的、數(shù)量最多的是商業(yè)片，就是所謂的主流電影。主流電影是商業(yè)電影，它能夠換得票房。電影是一種工業(yè)生產(chǎn)，只有有了票房，電影才有投資，電影才能存活。主流電影之外才是那些藝術(shù)電影和探索電影。②

如果說(shuō)李安的《臥虎藏龍》原本定位也許不是商業(yè)片而是藝術(shù)片，而接下來(lái)張藝謀的《英雄》卻是明確以商業(yè)片為基本定位的：

其實(shí)我們就是拍一個(gè)類型電影，主流的武俠電影。出發(fā)點(diǎn)很簡(jiǎn)單，沒(méi)有特別深邃的思想和意義在里面。類型電影最重要的是好看，在90分鐘里能強(qiáng)烈地吸引觀眾，這樣我覺(jué)得就成功了。它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與講思想和哲理的電影比較。我們并不是要有了不起的思想，或者如何的前衛(wèi)。我注意到個(gè)別評(píng)論，不去談這個(gè)電影是不是好看，對(duì)觀眾是不是有足夠的吸引力，甩開(kāi)這些去談思想或者形而上的意義，似乎有點(diǎn)跑偏了，因?yàn)槟潜旧砭筒皇俏覀兊哪康摹＂?/p>

張藝謀是清醒的、自覺(jué)的，其實(shí)后面出現(xiàn)的古裝動(dòng)作大片也都是自覺(jué)的，它們所選擇的首先是商業(yè)片，其次則是大片樣式。

何謂大片？大片應(yīng)是一個(gè)特定的概念，它是指電影成為文化工業(yè)產(chǎn)物后所出現(xiàn)的“大制作”影片，也就是制作規(guī)模大，包括大投資、高科技、強(qiáng)大的明星陣容、宏大的影像單元等。還有，往往是國(guó)際合作模式，如國(guó)際目標(biāo)、國(guó)際資本、跨國(guó)明星和創(chuàng)作者、國(guó)際制作、國(guó)際市場(chǎng)。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)上述大片是基本符合商業(yè)大片要求的，它們既是商業(yè)片也是大片。

同時(shí)也應(yīng)該看到，古裝動(dòng)作大片這種類型定位并非空穴來(lái)風(fēng)或面壁虛造的結(jié)果，而是時(shí)代的和電影本身演變發(fā)展的產(chǎn)物，具體地說(shuō)，至少有如下一些因素在起作用，諸如：1.商業(yè)化—消費(fèi)化大潮更加洶涌；2.文化、資本、市場(chǎng)的進(jìn)一步國(guó)際化；3.以眼睛和身體為對(duì)象的新的敘事—接受范型的出現(xiàn)；4.“革命—政治”的時(shí)代精神為后革命的政治無(wú)意識(shí)所取代等。此外，李安的新武俠片《臥虎藏龍》更具有直接的開(kāi)山引路之功。該片在新世紀(jì)初橫空出世，一舉獲得2000年第73屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳攝影、最佳原配音樂(lè)四項(xiàng)大獎(jiǎng)和十項(xiàng)提名，使中文電影獲得了歷史性的突破，為古裝動(dòng)作大片的類型建構(gòu)提供了直接的誘因。

此前，國(guó)內(nèi)第五代領(lǐng)軍人物陳凱歌、張藝謀雖已獲國(guó)際大獎(jiǎng)多項(xiàng)，如張藝謀《紅高粱》獲1988年第38屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)、《秋菊打官司》獲1992年第49屆意大利威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)、《一個(gè)都不能少》獲1999年第56屆意大利威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)；陳凱歌《霸王別姬》獲1993年第46屆法國(guó)戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)等，但都一直與奧斯卡這一國(guó)際最重要的電影獎(jiǎng)項(xiàng)無(wú)緣，這不能不是中國(guó)當(dāng)代電影人特別是第五代領(lǐng)軍人物的一個(gè)最大的心病。

《臥虎藏龍》的獲獎(jiǎng)，自然成了古裝動(dòng)作大片迅速生成的一個(gè)直接誘因和現(xiàn)實(shí)范本，它為華語(yǔ)電影進(jìn)軍奧斯卡打開(kāi)了一扇大門(mén)，使中國(guó)影人看到了近在咫尺的成功希望，也為華語(yǔ)電影進(jìn)軍奧斯卡樹(shù)立了一個(gè)標(biāo)桿。它的成功起碼表明了奧斯卡對(duì)華語(yǔ)電影接受、認(rèn)同的標(biāo)準(zhǔn)和取向，或者它至少在客觀上提供了這樣的昭示：走《臥虎藏龍》之路，就會(huì)有獲奧斯卡獎(jiǎng)的可能。《臥虎藏龍》無(wú)疑具有樣板性的元典意義。

那么，《臥虎藏龍》元典意義又表現(xiàn)在何處？從表面上看，它是武俠片，但認(rèn)真審視就會(huì)發(fā)現(xiàn)它又與以往的武俠片不同。這種不同表現(xiàn)在既有外結(jié)構(gòu)如視聽(tīng)畫(huà)面和情節(jié)模式上的突破，又有內(nèi)結(jié)構(gòu)如文化—哲學(xué)內(nèi)涵上的深度開(kāi)掘，其實(shí)質(zhì)則是把武俠片變得更文化、更藝術(shù)，或者說(shuō)是用藝術(shù)和文化對(duì)武俠片進(jìn)行了一次成功改寫(xiě)，從而構(gòu)建出一種新型的“文化武俠片”，是武俠其外，文化其內(nèi)，或曰走的是動(dòng)作加藝術(shù)加文化的路線。難怪美國(guó)媒體會(huì)有這樣的贊譽(yù)：“這是一部激動(dòng)人心的、神秘的、浪漫的電影，它的確將‘藝術(shù)’放進(jìn)了‘武俠片’”，“極好地融合了羅曼司、哲學(xué)和武俠動(dòng)作”④。

就這樣，由于《臥虎藏龍》的元典性和范本性，無(wú)形中為大陸電影的沖奧之路框定了必選路線：新武俠片，或更重視追求文化和藝術(shù)品質(zhì)的武俠片。而在這方面，中國(guó)電影恰恰具有傳統(tǒng)的資源優(yōu)勢(shì)。說(shuō)白了，武俠片或古裝動(dòng)作片，其實(shí)早就是華語(yǔ)電影的一個(gè)優(yōu)秀的傳統(tǒng)類型。正如張藝謀所說(shuō)：

中國(guó)電影在世界上的現(xiàn)狀是什么？我們輸出的電影中，觀眾人數(shù)最多的是武俠片，我們?cè)趪?guó)際上最有名的明星是李連杰、成龍這樣的動(dòng)作巨星，以前是李小龍。而我一直非常喜歡武俠作品，喜歡武俠電影，因?yàn)樗転槟阏归_(kāi)想象空間。這就促使我去拍《英雄》這部電影。……還有一點(diǎn)，很客觀地說(shuō)要感謝《臥虎藏龍》。正是因?yàn)槔畎矊?dǎo)演的出色作品，打開(kāi)了這個(gè)市場(chǎng)，所以當(dāng)我們組織隊(duì)伍要拍《英雄》這部電影的時(shí)候，海外市場(chǎng)反應(yīng)積極。如果沒(méi)有《臥虎藏龍》，就沒(méi)有我們這次融資的順利，如果是在《臥虎藏龍》之前，我們得不到這樣的資金。⑤

這里，張藝謀雖未明言《臥虎藏龍》對(duì)《英雄》的直接的范導(dǎo)意義，但其言外之意卻告訴我們，《英雄》和《臥虎藏龍》之間的譜系關(guān)聯(lián)實(shí)際是明擺著的。此外，他的話還告訴我們，諸如《少林寺》、《新方世玉》、《武林志》、《新龍門(mén)客?！?、《雙旗鎮(zhèn)刀客》等此前早已出現(xiàn)的一大批武俠片，其實(shí)都是古裝動(dòng)作大片有意承接的寶貴資源。其實(shí)，除了武俠電影，還有大批的金庸、古龍、梁羽生的武俠電視劇，再加上在大陸幾乎已經(jīng)泛濫成災(zāi)的皇帝—貴妃劇等等，這些實(shí)際上都為古裝動(dòng)作大片提供了豐富的關(guān)聯(lián)性、參照性的可“互文之網(wǎng)”（巴特語(yǔ)）。

總之，中國(guó)新世紀(jì)以來(lái)的古裝動(dòng)作大片，是在特定的歷史語(yǔ)境中和已擁有豐富的相關(guān)資源的基礎(chǔ)上，應(yīng)運(yùn)而生的。它的出場(chǎng)，既是歷史的必然，也是電影文本在譜系、類型意義上互動(dòng)、建構(gòu)的結(jié)果。

問(wèn)題是，從嚴(yán)格的意義上看，這一類型的形成在中國(guó)又是個(gè)新事物。這是因?yàn)椋旱谝?，類型化影片原本在中?guó)就沒(méi)有很好地發(fā)育起來(lái)，解放前還好一些，新中國(guó)成立后的大陸基本是“意識(shí)形態(tài)—藝術(shù)片”一花獨(dú)放，而不像好萊塢有那么多成熟的電影類型，如著名的西部片、音樂(lè)片、恐怖片、災(zāi)難片等。這很重要。人們對(duì)古裝動(dòng)作大片的種種苛求、指責(zé)，恐怕正有這方面的原因。

第二，嚴(yán)格說(shuō)武俠片其實(shí)是港臺(tái)的類型，要真正成為大陸影片的主導(dǎo)樣式，也還需要一個(gè)由表及里的更加深入的滲透和內(nèi)化過(guò)程。同時(shí)，美國(guó)大片正式進(jìn)入國(guó)內(nèi)也不過(guò)是上世紀(jì)末的事情，對(duì)中國(guó)電影還屬于剛開(kāi)始“發(fā)力”、“做工”的初始階段，也難以真正為新大片建構(gòu)所用。因此，國(guó)內(nèi)顯然壓根就缺乏類型影片成長(zhǎng)發(fā)育的良好土壤，中國(guó)商業(yè)大片原本就沒(méi)有直接的本土資源，特別是文化化、藝術(shù)化的新武俠片類型就更是一個(gè)無(wú)“類型經(jīng)驗(yàn)”借鑒的新類別。

那么，它能否簡(jiǎn)單地照搬域外模式？也不行，因?yàn)槟菢颖悴粡?fù)是中國(guó)的類型，而且還會(huì)引出外來(lái)文化與本土文化的對(duì)接、融合的問(wèn)題，那樣便不是簡(jiǎn)單的照搬，而是復(fù)雜的化合或轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新了。這當(dāng)然也不失為一種理想的選擇，只是古裝動(dòng)作大片的建構(gòu)并沒(méi)有走這樣的路。

從前面的分析我們可以看出，中國(guó)古裝動(dòng)作大片的類型選擇在大方向上是正確的，為特定的語(yǔ)境和資源所決定，但因?yàn)樵诟旧嫌秩狈φ嬲闹苯訁⒄?，仍需要走探索性的建?gòu)之路，因此，所謂的類型選擇、類型定位就不可能一步到位。

從它的實(shí)際看，問(wèn)題首先就出在類型建構(gòu)上，比如，對(duì)“武俠”與“帝王”關(guān)系的不當(dāng)處理讓它在類型上變得身份曖昧。同時(shí)，也由于缺乏清醒正確的類型意識(shí)，使它很自然地往一種表面上的“民族性”類型滑去，即由武俠片不經(jīng)意間變?yōu)橐环N特殊的“帝王片”，如《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》等。這里又關(guān)涉到電影的民族類型問(wèn)題。

什么是民族類型呢？民族類型說(shuō)透了應(yīng)是在內(nèi)容和形式兩方面都具有民族特色的電影類型，它在根底里是以民族的文化精神為支撐，特別是應(yīng)有更具涵蓋力的民族文化支點(diǎn)。這個(gè)支點(diǎn)不是“帝王”，而是“武俠”，因?yàn)椤暗弁酢笔潜灰?guī)定好了的“歷史”，“武俠”則可以是隨意想象的“生活”。

二、民族支點(diǎn)。大而言之，對(duì)歐美以外的國(guó)家來(lái)說(shuō)，電影是地道的外來(lái)品，這些國(guó)家的民族電影工業(yè)發(fā)展的一個(gè)主要問(wèn)題便是電影民族化問(wèn)題，商業(yè)大片也不例外。

在這方面，日本的黑澤明是個(gè)杰出的典范。他在上世紀(jì)50年代初以《羅生門(mén)》等一批杰作創(chuàng)立了日本的民族電影類型：武士、戰(zhàn)國(guó)、幕府、日本的民族服裝、音樂(lè)、場(chǎng)景、俳句結(jié)構(gòu)等，但相對(duì)而言這些還只是日本民族類型的外形式、文化標(biāo)簽。尚武、尚義、內(nèi)忍、憂患、宗教（神道教）、哲理、神幻等追求才是它內(nèi)含的文化精神。這些精神構(gòu)成黑澤明電影的真正的民族支點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上，其外在形式則是可以隨意調(diào)整變化的。比如電影《羅生門(mén)》中的民族憂患意識(shí)、哲理象征追求等就是很好的說(shuō)明。當(dāng)然，“武士”正是其文化精神的典型具象，就像“武俠”是中國(guó)民族文化精神的一種典型具象一樣。

電影《羅生門(mén)》是一個(gè)套層結(jié)構(gòu)：“武士被殺”和“嬰兒被救”兩個(gè)結(jié)構(gòu)重疊在一起，后者框套著前者，前者又自然演進(jìn)或轉(zhuǎn)歸為后者，也就是說(shuō)，該片在“武士被殺”這個(gè)中心事件外，還有一個(gè)雨中羅生門(mén)下，行腳僧、樵夫、下人三人的框架故事。

“武士被殺、妻子遭強(qiáng)奸”的中心事件，通過(guò)強(qiáng)盜多襄丸、武士的女巫替身、妻子真紗、樵夫分別從四個(gè)不同的立場(chǎng)和角度進(jìn)行“重構(gòu)”（講述），所要表達(dá)的內(nèi)涵是：1.人性是自私、虛偽和矯飾的，每個(gè)人所最想負(fù)責(zé)、最想建構(gòu)的是自己的“文明形象”、自我的合法性和正當(dāng)性；2.“現(xiàn)實(shí)是多棱角的復(fù)合體”，事件的絕對(duì)真實(shí)性是無(wú)法確定的，表達(dá)了一種關(guān)于客觀真理、歷史事實(shí)的不確定性的懷疑論哲學(xué)；3.“武士被殺”象征著日本文化的沒(méi)落、存在論的危機(jī)。

框架故事的意涵也有幾點(diǎn)：1.大雨滂沱，既有象征民族或人類的困境、迷茫之境的寓意，也有沖刷一切罪惡，重構(gòu)、重建文明的理想意味。2.“武士被殺”事件，對(duì)三人而言，完全成了被言說(shuō)的對(duì)象，而言說(shuō)它既意味著距離化、旁觀化它，言說(shuō)者成了“看客”，同時(shí)也意味著它被打量，被思考，也就是說(shuō)日本的文化危機(jī)已被“問(wèn)題化”。3.“棄嬰”可直接視為日本的傳統(tǒng)文明、美好的人性、道德的象征，“他”最后被樵夫救起，既表達(dá)了人性、人的道德還仍然可以相信、可救，同時(shí)也喻示了日本文化雖出現(xiàn)危機(jī)，但仍有新生的希望。從武士的被殺到嬰兒的被救，這一老一小，一死一生，所串聯(lián)起的正是危機(jī)—轉(zhuǎn)機(jī)、衰落—新生的日本民族的或整個(gè)人類的象征鏈條。兩個(gè)事件的串聯(lián)人物正是那同一親歷者：樵夫，這也是特別有意味的，它表明“武士被殺”和“嬰兒被救”正是一個(gè)有機(jī)整體。4.“羅生門(mén)”可能來(lái)自佛教或日本的神道教，同時(shí)它又讓人想到了羅丹的《地獄之門(mén)》。其字面義似可直解為：眾生之門(mén)。因此，可以說(shuō)它是人類的一個(gè)象征。

可見(jiàn)，電影《羅生門(mén)》作為日本民族電影的代表，其支點(diǎn)正是武士的“被殺”和“被救”（棄嬰完全可視為武士的接班人），實(shí)則為日本民族文化精神的危機(jī)與生機(jī)問(wèn)題，總之，是以真正的民族文化精神為支點(diǎn)的。

中國(guó)商業(yè)大片所選擇的民族支點(diǎn)是“武俠”或泛武俠意義的武打、動(dòng)作。已如前述，這無(wú)疑是正確的。問(wèn)題出在對(duì)民族類型的理解還不夠準(zhǔn)確，表現(xiàn)在具體的符碼配置上，逐漸由“帝王”取代了“武俠”，帝王的身影被《英雄》、《無(wú)極》、《墨攻》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》一再重復(fù)正說(shuō)明了這一點(diǎn)。從表現(xiàn)出來(lái)的實(shí)際效果看，這些影片似乎是把帝王戲作為民族類型的一種“標(biāo)志”，這實(shí)際上是一個(gè)嚴(yán)重的“形式誤區(qū)”。

無(wú)疑，封建時(shí)代的帝王后妃的確是我們民族的一個(gè)有代表性的“文化標(biāo)簽”，但是帝王戲是限定性的，往往要指向真實(shí)的歷史，可發(fā)揮的空間基本是早就限定好了的，不得已選用它是為了符合特定的語(yǔ)境和結(jié)構(gòu)。如果作為重要的元素不斷重復(fù)，只能說(shuō)明選材上的重復(fù)、雷同和認(rèn)識(shí)上的褊狹。同時(shí)也必然令人逆反、生厭。

這里可以《英雄》為例?！队⑿邸返墓适聫谋砻嫔峡?，似乎來(lái)源于“荊軻刺秦王”的史實(shí)，也似乎與周曉文、陳凱歌的“刺秦工程”有關(guān)，但似是而非，它完全是個(gè)新的故事，因?yàn)槌恕扒赝酢?、秦?guó)的歷史真實(shí)外，其他人物、情節(jié)純屬文學(xué)虛構(gòu)。更為重要的是，它還對(duì)歷史上真實(shí)的“刺秦事件”做了完全不同的改寫(xiě)：刺秦變成了自愿放棄和高尚的歸附。正是這一點(diǎn)成了人們所詬罵的焦點(diǎn)，認(rèn)為這是在“拍御馬”。

按說(shuō)，這種戲說(shuō)歷史的套路，是比較時(shí)尚的影劇策略，但是該片卻把它處理成了一個(gè)嚴(yán)肅的正劇，沒(méi)有走流行的游戲或戲謔的路線，這就使該片在劇情上顯得不倫不類。問(wèn)題正出在對(duì)“刺秦”題材的借用上，不是借用本身，而是借用的立場(chǎng)和態(tài)度，即：要嚴(yán)肅對(duì)待，就要充分尊重史實(shí)，否則就應(yīng)該自覺(jué)地有意地戲謔化。而《英雄》的這種兩不靠的路子，既使作品失真，又限制了它的想象。之所以會(huì)如此，又同該片的“帝王”價(jià)值立場(chǎng)有關(guān)，即在影片中“帝王”的價(jià)值分量不僅不低于武俠反而還大有掠武俠之美的嫌疑。帝王戲份的加重，在一定程度上限定和縮小了《英雄》的伸展空間。

相反，“武俠戲”則不同，因?yàn)椋旱谝?，它和?dòng)作（武打）一體難分，是動(dòng)作類型片的標(biāo)志性元素，舍掉它就等于《紅樓夢(mèng)》里沒(méi)有了賈寶玉；第二，它同時(shí)也是內(nèi)涵空間相對(duì)廣闊的符碼，便于展開(kāi)想象，便于表達(dá)更豐富的思想和價(jià)值觀念，特別是也有利于放開(kāi)手腳去編設(shè)和表達(dá)民族文化的不同“論題”、意涵，也就是說(shuō)，與帝王后妃不同，它不光代表了民族文化的外形式，而且也容易在較廣闊的維度上反映民族的文化精神。比如像金庸的武俠小說(shuō)就有無(wú)比廣闊的表現(xiàn)空間，既可以追問(wèn)愛(ài)情，又可以反思英雄本身，擁有極大的藝術(shù)自由。

以此標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，應(yīng)該說(shuō)在新類型的具體定位和型塑上，《臥虎藏龍》是比較成功的，《英雄》、《天地英雄》、《墨攻》也還可以；《神話》、《無(wú)極》在主題意涵上走的是國(guó)際路線，可不在這個(gè)意義上來(lái)討論；而顯見(jiàn)，《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》最為失敗，兩片恰恰是雷同性地陷進(jìn)了帝王戲的“形式誤區(qū)”，徒有“重復(fù)”的形式外殼，沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)性的創(chuàng)新貢獻(xiàn)。

三、編碼與結(jié)構(gòu)。古裝動(dòng)作大片的建構(gòu)又有一個(gè)編碼與結(jié)構(gòu)問(wèn)題，而編碼與結(jié)構(gòu)的實(shí)質(zhì)是一個(gè)具體的符碼配置問(wèn)題，即首先，作為商業(yè)大片的基本符碼要大致齊備；其次，不同符碼所占份額的分配產(chǎn)生出不同的結(jié)構(gòu)類型，如側(cè)重動(dòng)作、側(cè)重歷史、側(cè)重愛(ài)情或側(cè)重哲理等：

就目前所看到的中國(guó)古裝動(dòng)作大片的基本符碼有：超大畫(huà)面、動(dòng)作、歷史、文化、愛(ài)情、地域空間、倫理、人性、道德、魔幻、科幻、佛等。過(guò)去，武俠片的最大看點(diǎn)是動(dòng)作，現(xiàn)在卻變得更加豐富和多樣，其最大的變化其實(shí)是“影像化”和“文化化”，即影像元素更加獨(dú)立，往超大和唯美的形式化方向發(fā)展，作品在整體上更加注重文化性、藝術(shù)性?？梢钥闯?，中國(guó)大片的符碼構(gòu)成還是比較多元的，但也有不少缺憾。同美國(guó)大片比較，好萊塢影片的符碼結(jié)構(gòu)一般涉及歷史點(diǎn)、現(xiàn)實(shí)點(diǎn)、科技和科幻點(diǎn)、魔幻點(diǎn)、災(zāi)難和驚險(xiǎn)點(diǎn)、愛(ài)情點(diǎn)、槍?xiě)?zhàn)、車(chē)技等，而中國(guó)大片受武俠類型或古裝類型的限制，明顯缺少了現(xiàn)實(shí)點(diǎn)，科技和科幻點(diǎn)也受到了大的限制。槍?xiě)?zhàn)、車(chē)技當(dāng)然更無(wú)法進(jìn)入。

具體來(lái)看，只有《神話》在類型結(jié)構(gòu)上有新的突破。在大結(jié)構(gòu)上，該片是雙文本并置的結(jié)構(gòu)：杰克的考古探險(xiǎn)與威廉的反重力研究（現(xiàn)實(shí)點(diǎn)）；秦朝大將蒙毅與秦皇麗妃的愛(ài)情故事（歷史點(diǎn)）。連通兩者的是杰克的夢(mèng)境和求知活動(dòng)。從符碼元素看，則可細(xì)分為：科學(xué)、神幻、愛(ài)情、動(dòng)作、探寶（探險(xiǎn)）、跨國(guó)關(guān)系、異域風(fēng)情、夢(mèng)境、信念、貪欲、“文本化”載體（如古劍、麗妃畫(huà)像、隕石、現(xiàn)代文本《the myth》）、“地下皇陵”、不死藥等。從古裝動(dòng)作大片類型的建構(gòu)角度看，其最大的特點(diǎn)是在古裝動(dòng)作中融進(jìn)了科幻、神幻兩大元素，把古與今、現(xiàn)代與傳統(tǒng)巧妙地對(duì)接在一起，主題既不是“英雄”，也不是“文化”，而是人的神奇的精神結(jié)構(gòu)：夢(mèng)境、記憶、信念、諾言、愛(ài)情、超越科學(xué)的想象智慧?？梢钥闯鲞@是一次很有創(chuàng)新意義的實(shí)驗(yàn)，可惜的是它終于形單影孤，沒(méi)有引起類型化的“再生產(chǎn)”，因而也就沒(méi)有在類型建構(gòu)上起到大的推進(jìn)作用，這不能不說(shuō)是古裝大片類型建構(gòu)的一大損失。

另外，娛樂(lè)符碼的相對(duì)狹窄，即完全鎖定在“武打”一途（《天地英雄》、《無(wú)極》、《神話》在這方面要好一些，它們都加進(jìn)了神幻的元素和符碼），也是編碼與結(jié)構(gòu)中的一個(gè)重大缺失，特別是娛樂(lè)內(nèi)容的整體性和結(jié)構(gòu)性的缺乏則更為致命。要之，中國(guó)大片基本上遵循的還是過(guò)去傳統(tǒng)的“認(rèn)識(shí)論模式”，像是在嚴(yán)肅地講歷史、講文化、講哲理，而忘了娛樂(lè)。相反，《十面埋伏》、《夜宴》的笑場(chǎng)反倒成了無(wú)法原諒的硬傷，這正是嚴(yán)肅的“認(rèn)識(shí)論模式”的類型定位造成的。本來(lái)是優(yōu)點(diǎn)，現(xiàn)在卻成了敗筆。

再就是嚴(yán)肅的正劇路數(shù)使得這些大片不愿履行“懲惡揚(yáng)善”的“大團(tuán)圓”路線，而這恰恰是類型片、商業(yè)片或美國(guó)大片的基本套路。從這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)大片目前還不夠商業(yè)化，不夠類型化，當(dāng)然也不夠娛樂(lè)化。這恐怕是最根本的癥結(jié)之所在。

不是說(shuō)中國(guó)大片必須得向美國(guó)大片趨同，而是要比出不足，在商業(yè)片的共性上要自覺(jué)認(rèn)同，要積極地按照商業(yè)大片的市場(chǎng)規(guī)律來(lái)建構(gòu)。規(guī)律面前不分中西。任何個(gè)性和特色的獲得都不應(yīng)以排斥一般規(guī)律為前提，那樣做換來(lái)的結(jié)果必然是失敗。

四、語(yǔ)境參數(shù)或語(yǔ)境符碼。編碼所涉及的另一個(gè)問(wèn)題是策略性的挪用和借移，即把已有的資源移植過(guò)來(lái)，重構(gòu)出新的作品。這就是時(shí)髦的后現(xiàn)代文本策略：拼貼、戲仿、互文。其中改寫(xiě)或改編成了無(wú)法回避的問(wèn)題。這時(shí)，語(yǔ)境化的改造則具有關(guān)鍵意義。

黑澤明對(duì)莎士比亞、陀思妥耶夫斯基作品的改寫(xiě)，其語(yǔ)境化的藝術(shù)策略是超民族、超時(shí)代的，對(duì)今天中國(guó)大片的建構(gòu)具有寶貴的借鑒意義。其中，《亂》最為成功，它把《李爾王》完全日本化了，創(chuàng)新度比較大，原劇在改編后的作品中其實(shí)只剩下一個(gè)內(nèi)在的架構(gòu)，一種底色。而《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》所改原劇的痕跡都太重，不是拼貼、戲仿、互文，而是不倫不類。兩片只做到了表層的語(yǔ)境化，比如都選擇“五代十國(guó)”之亂世，所講述的都是地道的中國(guó)故事，但沒(méi)有把功夫下在真正的改寫(xiě)和重構(gòu)上，如對(duì)人物及其關(guān)系、情節(jié)架構(gòu)乃至于主題蘊(yùn)含作重大的調(diào)整、轉(zhuǎn)化，因此與新的時(shí)代需求南轅北轍了。

具體來(lái)說(shuō)，《夜宴》的主要缺憾有三：1.基本是《哈姆萊特》的中國(guó)電影版的簡(jiǎn)單復(fù)制，在題材上落入“老套”。2.“亂倫”和仇殺題材在文藝復(fù)興時(shí)有反封建反神學(xué)的“革命”意義，而在今天卻是毫無(wú)新意的。中國(guó)不用說(shuō)了，即使在西方，如果說(shuō)同性戀是“革命”的時(shí)髦的話，而亂倫和倫理仇殺則早已成為人們所不齒的“垃圾”，這無(wú)疑使影片不僅不會(huì)取悅觀眾，反而會(huì)令接受者生厭、反感。3.影像的“黑灰”一幅臉，既累了觀眾的眼，又煩了觀眾的心。馮小剛對(duì)沉重、壓抑、幽暗的色彩語(yǔ)言的偏好，既是一種十足狹隘的自負(fù)、自戀行為，也是剛愎自用的自欺和“自殺”之路。在這個(gè)意義上，我們也完全可以說(shuō)，《夜宴》之毀，正是毀在它那“黑灰”的影像上。

《滿城盡帶黃金甲》移借的藍(lán)本是《雷雨》，同時(shí)又雜糅了《哈姆萊特》等作品的一些元素、手法，但其涉及的基本問(wèn)題仍然沒(méi)有變：亂倫、倫理仇殺。具體關(guān)涉點(diǎn)包括：權(quán)力與殘暴、偽善與陰毒、扭曲的人性、私情、倫常關(guān)系；母子戀、兄妹戀、兄弟相殘、父子相殘、夫妻相殘……其意涵主要是“秩序和人性”：皇后與元祥的亂倫戀是人性對(duì)秩序的叛逆；元杰為母叛父并以死“謝罪”也是人性對(duì)秩序的叛逆；元祥生母的復(fù)仇也意味著人性對(duì)秩序的反抗；皇帝對(duì)元祥生母的背叛、對(duì)妻子同兒子奸情的隱忍、殺死小兒子、以藥殺妻、表面的偽善等，都代表秩序?qū)θ诵缘慕y(tǒng)治和踐踏；還有，那“定點(diǎn)報(bào)時(shí)”、“定點(diǎn)吃藥”、類似工業(yè)化的中藥生產(chǎn)、整齊的宮女儀仗、菊花盆景、兵士方陣等，都是秩序的象征物。最后，起義失敗，這個(gè)人間的最高家庭也只剩下皇帝皇后二人，這象征著事物又回到它最初的“元結(jié)構(gòu)”、元秩序，秩序的“皇帝”依然是人間的最高主宰。對(duì)秩序霸權(quán)的關(guān)注，以及對(duì)秩序強(qiáng)固不變的指認(rèn)，成了影片的一個(gè)突出特色。

同理，這樣的題材內(nèi)容在西方文藝復(fù)興和中國(guó)上世紀(jì)早期是具有特別意義的，具有某種革命意義，而且亂倫母題也是古希臘命運(yùn)悲劇的一個(gè)傳統(tǒng)元素。那時(shí)，這樣的主題情節(jié)最大的功能不是娛樂(lè)和審美，而是教育，是給人提供認(rèn)識(shí)社會(huì)和人生的工具，所體現(xiàn)的主要是認(rèn)識(shí)論的功能和價(jià)值?？墒墙裉欤诮疱X(qián)的力量、欲望的洪水已經(jīng)置換、取代了封建、神學(xué)、政治等“暴政”的語(yǔ)境下，人們所需要的就不再是簡(jiǎn)單的和激進(jìn)的社會(huì)認(rèn)識(shí)，而是在享受審美和娛樂(lè)的同時(shí)，更需要享受善的撫慰，享受來(lái)自具有強(qiáng)烈的時(shí)代性理念，如超越狹隘功利目的的人性的、自然的、詩(shī)性的和哲性的大關(guān)懷、大關(guān)愛(ài)。說(shuō)透了，亂倫戀和倫理仇殺，是人類極其不健康的情感和行為，即使把它變成豪華的視覺(jué)盛宴，也不會(huì)給人帶來(lái)真正的審美和娛樂(lè)，因?yàn)槿藗冊(cè)谛枰曈X(jué)盛宴的同時(shí)，其實(shí)更需要思想盛宴、情感盛宴和心靈盛宴。除非你干脆選擇簡(jiǎn)單的影像娛樂(lè)路線，像那些無(wú)厘頭喜劇—樣，那樣反而會(huì)為古裝動(dòng)作大片開(kāi)出新的發(fā)展路徑。另外，簡(jiǎn)單地強(qiáng)調(diào)秩序霸權(quán)（并沒(méi)有突出它的象征意義）也顯得過(guò)于老套、缺乏新意，表現(xiàn)它沒(méi)錯(cuò)，錯(cuò)在總是在“封建家長(zhǎng)專制”的窠臼上原地踏步，或者哪怕改換改換形式也算?？傊?，要借語(yǔ)境符碼的介入出新，而不是止于對(duì)舊有題材的簡(jiǎn)單挪移。

《夜宴》的題材之疵，被《滿城盡帶黃金甲》進(jìn)一步放大、加劇。還是那句話，互文性策略的實(shí)質(zhì)并不是簡(jiǎn)單的挪移，而是創(chuàng)造性地化移，應(yīng)化到難辨原有面目之境。這正是《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》之未達(dá)之境。問(wèn)題、不足、缺憾正潛伏在這里。

五、創(chuàng)新性。其實(shí)最關(guān)鍵的還不在使用何種方法和策略、而是要看提沒(méi)提出新的問(wèn)題，在思想和藝術(shù)上有沒(méi)有足夠的新意。一句話，影片商業(yè)化也好、娛樂(lè)化也罷，是否具有創(chuàng)新性更為重要。

人們可能有個(gè)誤解，覺(jué)得商業(yè)片、類型片是模式化，套路性的，不需要有多少創(chuàng)新，特別是不需要提供多少新的思想和哲理，像前引張藝謀那段言論。這是個(gè)極大的錯(cuò)誤。其實(shí)，新的思想、哲理在商業(yè)片、類型片中只存在具體權(quán)重、份額配置的不同，而絕不存在不需要的問(wèn)題。比如在具體符碼配置上它可能是：動(dòng)作3、歷史3、愛(ài)情2、思想或哲理2；或者動(dòng)作3、影像景觀3、歷史2、愛(ài)情1、思想1。總之不管如何切割，思想或哲理總是要占一定的結(jié)構(gòu)份額的，特別是新的思想或哲理更是為一切優(yōu)秀的商業(yè)片、類型片所必不可少。

當(dāng)然，還有藝術(shù)表現(xiàn)上的創(chuàng)新。要知道為人類提供新的思想和藝術(shù)資源，永遠(yuǎn)是一切藝術(shù)上空高高飄揚(yáng)的旗幟。商業(yè)大片自然也不能例外。比如，《黑客帝國(guó)》至少和新的數(shù)字化世界有關(guān)；《第五元素》提出當(dāng)今人類“愛(ài)情匱乏”的警示；《泰坦尼克號(hào)》要打撈丟失的愛(ài)和人性；《X戰(zhàn)警》涉及“特異功能人”問(wèn)題；《達(dá)·芬奇密碼》雖然同西方復(fù)雜的宗教文化、科學(xué)文化背景有關(guān)，但影片最終提出的耶穌是凡人而具有特異性、人本來(lái)就具有神性、人類的信仰保持等思考卻無(wú)疑具有時(shí)代的前沿性。

中國(guó)大片其主流恰恰是只注重在超級(jí)化的影像景觀、新穎的武打動(dòng)作上出新，而沒(méi)有特別注意在思想、理念方面出新?？梢浴稛o(wú)極》為例。無(wú)疑，《無(wú)極》發(fā)展了《天地英雄》、《神話》的魔幻路線，徹底走向了“風(fēng)格化”的“寓言類型”，使古裝動(dòng)作大片步入了一個(gè)完全不同的天地。它的探索精神和創(chuàng)新追求是值得肯定的。盡管我們從中不難看出《蜘蛛巢城》、《羅拉快跑》、《指環(huán)王》等影片的一些影子，該片的探索度、創(chuàng)新度依然是無(wú)法掩蓋的，但我們卻不能因?yàn)樗奶剿骱蛣?chuàng)新，而違心地不承認(rèn)它是一部非常失敗的探索之作。

問(wèn)題出在太主觀化和意念化。特別是由于創(chuàng)作者不諳魔幻片、寓言片的藝術(shù)規(guī)律，不懂得如何把作品“類型化”，沒(méi)有必要的“類型性假定”使整部影片在風(fēng)格類型上顯得假模假式、不倫不類。因?yàn)闆](méi)有任何真實(shí)的、可信的、感人的表演依據(jù)，導(dǎo)致演員們也找不著譜兒，變得很無(wú)能，很不會(huì)表演，只能為表現(xiàn)某種抽象的象征意念，在那里虛假做作，而觀眾也不得要領(lǐng)，難以窺見(jiàn)其內(nèi)里“玄機(jī)”，很難進(jìn)入規(guī)定的接受情境。

據(jù)有關(guān)資料透露，導(dǎo)演的本意是要演繹幾個(gè)重要的概念：命運(yùn)、自由、愛(ài)情?？墒?，誰(shuí)又能說(shuō)這不是導(dǎo)演本人的一廂情愿呢？結(jié)果，探索片不是探索片，藝術(shù)片不是藝術(shù)片，說(shuō)是商業(yè)片吧，又不能使人輕松快樂(lè)。原因恐怕在于陳凱歌的探索片、哲理片、藝術(shù)片的情結(jié)過(guò)重，一時(shí)難以“鳳凰涅槃”，轉(zhuǎn)化超度到商業(yè)片的境地。如果真像《蜘蛛巢城》、《指環(huán)王》，或《大話西游》、《情癲大圣》那樣，效果肯定會(huì)比現(xiàn)在好。一句話，《無(wú)極》的失敗是敗在概念化和類型不準(zhǔn)上，即它貌似有“超越性”，可是概念化、虛假、做作早已把任何“創(chuàng)新性”都扼殺殆盡。因?yàn)椋谒囆g(shù)品中無(wú)論何種方面的“新”最終都應(yīng)渾然一體地融入它的藝術(shù)性之中，而不是“止于”抽象的“象征”和說(shuō)教。

同時(shí)，影片也沒(méi)有走娛樂(lè)化的或“戲說(shuō)”或“大團(tuán)圓”的喜劇路線，而是還基本囿于正劇的窠臼，想做嚴(yán)肅的“宏大敘事”，但又力不從心，結(jié)果正劇不是正劇，娛樂(lè)又不是娛樂(lè)，落了個(gè)非莊非諧，不倫不類。

當(dāng)然，也不是說(shuō)絕對(duì)不可選擇正劇路線，而是一定要?jiǎng)?chuàng)新，尤其要在正劇的“娛樂(lè)性”、“消費(fèi)性”結(jié)構(gòu)的符碼配置、結(jié)構(gòu)類型的出新上下功夫。

總之，中國(guó)古裝動(dòng)作大片用消費(fèi)歷史、消費(fèi)文化、消費(fèi)豪華影像景觀、消費(fèi)劇情、消費(fèi)先進(jìn)思想理念的理想的商業(yè)片類型來(lái)衡量還遠(yuǎn)不夠成熟。比如若以人類性或創(chuàng)新性的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)估衡，《無(wú)極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》便“毫無(wú)意義”，沒(méi)有“超越”什么，沒(méi)有提供什么新的價(jià)值、意義，而且也非常不娛樂(lè)。

六、文化間性與當(dāng)代性。作為比較理想的商業(yè)大片，古裝動(dòng)作大片不應(yīng)完全局限在“古裝”上，至少可以像《神話》那樣做到“古今同臺(tái)”，或者干脆再發(fā)展出一種現(xiàn)代類型（非古裝的動(dòng)作大片），像美國(guó)大片那樣不斷地彰顯出某種現(xiàn)實(shí)觀照的維度，也就是說(shuō)要具有應(yīng)有的“當(dāng)代性”。

在后殖民文化批評(píng)家霍米·巴巴所稱的文化混雜性的今天，純粹的民族性早已不復(fù)存在，已然成為遙遠(yuǎn)的民族記憶、想象、寓言和神話?，F(xiàn)實(shí)的合理存在必然是在民族文化地基上的不同文化間的對(duì)話和兼容，所體現(xiàn)出的必然是明顯的民族間性和文化間性。同理，中國(guó)大片也自然不會(huì)是純粹的中國(guó)符碼組合物，對(duì)域外特別是美國(guó)大片元素的合理吸收、兼容肯定是無(wú)法繞開(kāi)的正?，F(xiàn)象。一句話，中國(guó)大片除了講民族話語(yǔ)之外，還要會(huì)講國(guó)際公共話語(yǔ)或“美國(guó)話語(yǔ)”。在編碼構(gòu)成上應(yīng)具有：民族性、動(dòng)作性、文化性、劇情性、全球性、娛樂(lè)性，也就是說(shuō)應(yīng)是一種文化雜體和電影混血兒，因?yàn)殡娪氨緛?lái)就是一種“國(guó)際語(yǔ)言”、“國(guó)際符碼”，中國(guó)電影只是這國(guó)際語(yǔ)言、國(guó)際符碼中的一種，在本質(zhì)上是無(wú)法擺脫它的“國(guó)際屬性”的。因此，中國(guó)大片的“大”就不應(yīng)該只是“大制作”的“大”，而是還應(yīng)該具有文化間性上的“大”和體現(xiàn)出國(guó)際的大視野和人類的大關(guān)懷的“大”，是應(yīng)該成為真正能夠拿到國(guó)際電影平臺(tái)上同國(guó)際同仁們一起說(shuō)事，一起論理，一起對(duì)話切磋，一起“論劍爭(zhēng)鋒”的全球的和人類的大片。

文化間性和當(dāng)代性的缺乏也是中國(guó)大片的致命軟肋。作為“泱泱大國(guó)”的中國(guó)的大片，是理該具有文化間性、全球性、人類性和當(dāng)代性的大氣象的，同時(shí)，也沒(méi)有理由不努力成為國(guó)際電影的代表和旗幟。

①②參見(jiàn)《蘇牧再談〈十面埋伏〉》，載《南方都市報(bào)》2004年8月2日。

③⑤林邵峰：《視覺(jué)英雄張藝謀》，中國(guó)廣播電視出版社2005年版，第26頁(yè)，第25—26頁(yè)。

④轉(zhuǎn)引自陳曉云《中國(guó)當(dāng)代電影》，浙江大學(xué)出版社2004年版，第117頁(yè)。

（作者單位：上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院、山西大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 容明