繪畫中的筆觸與材質(zhì)

筆觸是手帶筆運(yùn)動在畫面上留下的痕跡。筆觸產(chǎn)生于筆法，其基礎(chǔ)動因乃是藝術(shù)家的個(gè)性。中國畫講“骨法用筆”；歐洲畫家自提香始，有意識地呈現(xiàn)筆觸效果。魯本斯甚至認(rèn)為，筆觸是否有表現(xiàn)力，是衡量一名畫家是否能成大器的標(biāo)志。筆觸直言不諱地展現(xiàn)了畫家的修養(yǎng)和才情、技巧水平和情感狀態(tài)，如文學(xué)作品中的語言或鋼琴家手下的琴鍵，具體而微地構(gòu)筑了一幅繪畫作品的審美基石。

歷史上優(yōu)秀的畫家總是以自然奔放的用筆顯示出他們對技巧的駕輕就熟和心靈的自由。哈爾斯的歡快輕盈、凡·高的遒勁奔放、蘇丁的暴烈狂怪等，無不把藝術(shù)家的個(gè)性和情感、技巧和風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致。例如，哈爾斯描繪的貧苦人肖像，其感染力不僅來自畫中人物的性格魅力，也來自處理這些人物形象的筆觸。在他的畫中，筆觸負(fù)載著明快的色彩，短促而敏捷，如展開的樂曲連續(xù)涌現(xiàn)，將畫家本人的樂天性格投射到了畫中人物身上，使我們與畫中人一道忘卻生活的艱辛。凡·高那狂放勁遒的筆觸，令人仿佛觸摸到畫家跳蕩的神經(jīng)和澎湃的心潮。凡·高在給弟弟提奧寫的一封信中說：“有時(shí)感情非常強(qiáng)烈，使人簡直不知道自己是在工作……筆劃持續(xù)連貫而來，好像一段話或一封信中的詞語一樣?！钡拇_、凡·高把筆觸當(dāng)作了傳達(dá)生命激情的語言，那扭曲與翻滾于畫面的筆觸，使天空和大地好似要燃燒起來。雷納德·巴琉說得好，這些筆觸真是“驅(qū)動萬物的推力和表現(xiàn)生命的樹液”。

可是，如果我們把凡·高的畫拿來同蘇丁的作品對比，便能覺察到前者在激情背后隱藏的節(jié)制。凡·高仍然以用磚塊筑墻般的結(jié)構(gòu)控制著筆法；而蘇丁——這位20世紀(jì)的波希米亞藝術(shù)家——卻斬?cái)嗔死硇越壙`直覺的最后一段繩索：他的筆觸從未喪失描繪性，卻有牽動毫發(fā)的敏感和洪水決堤般的沖擊力。他以貯滿痛苦的狂熱對待題材，筆觸所到之處，撕裂一切，好像把自己也撕成了碎片拋入畫中。這些筆法已在為三十年后的行動繪畫作出預(yù)演。

我國當(dāng)代女畫家閆萍，以家庭生活場景為題材，反復(fù)表現(xiàn)她自己與孩子之間單純而快樂的情感，十分符合女性對愛的詮釋。她用沉穩(wěn)的色彩為母子親昵的鏡頭賦予了懷舊的情調(diào)。不過，這種懷舊感又有別于“老照片”，因?yàn)樗墓P觸如快歌勁舞，熱情激蕩，為畫面染上了陽光。一如母親對孩子的愛，閆萍的用筆是毫不猶豫的，有時(shí)，她甚至把從錫管中擠出的顏料直接拖過畫面，顏料浸潤著畫家因愛而放歌的激情，忙不迭地跳出來，助她歌唱。當(dāng)我們走到她的作品面前，一個(gè)花團(tuán)錦簇的筆觸世界將把我們包圍起來。這時(shí)，我們會突然覺得，洋溢在畫家心中是母子之愛，不再有隔膜，而是我們也能分享到的幸福。

在這幾個(gè)例子中，我們即可看到，筆觸不是筆墨的游戲，而是創(chuàng)作主體的生命激情結(jié)合自身藝術(shù)修養(yǎng)自然迸發(fā)的產(chǎn)物，是藝術(shù)家對事物充滿深情的理解，是對心靈呼喚的忠實(shí)傾聽，是藝術(shù)天性釋放的記錄。

可是，當(dāng)我們把目光落到一幅具體繪畫作品上時(shí)，我們認(rèn)識到這樣一個(gè)事實(shí)：繪畫不僅是一種精神形態(tài)，而且是一種物質(zhì)形態(tài)，不論是創(chuàng)作還是鑒賞，都離不開對媒介物質(zhì)的體驗(yàn)與思維。筆觸的表現(xiàn)力也始終與材質(zhì)性能的發(fā)揮密切相關(guān)。這時(shí)，我們將自然想起16世紀(jì)威尼斯畫派的提香。盡管調(diào)油技術(shù)誕生于15世紀(jì)的荷蘭，但我們卻有理由把提香視為真正的“油畫之父”，因?yàn)樗麆?chuàng)立了一種色彩技巧，把繪畫從以構(gòu)圖和素描為基礎(chǔ)的造型中解脫出來。他以直覺的感悟推崇色彩，代替了過去一直支配繪畫創(chuàng)作的冷酷的理性設(shè)計(jì)。他的色彩技藝不僅包括“色彩”本身，還包括油性顏料、畫底材料、用筆方法，以及肌理與筆觸互動的材質(zhì)關(guān)系。所有這一切，使人們第一次看到了真正的油畫。

提香的革命使我們注意到，一旦具體到媒介物質(zhì)的層面，圍繞筆觸表現(xiàn)力的討論自然會把我們帶到對材質(zhì)表現(xiàn)力的觀察之中。對此，畫家將首先碰到如何處理表現(xiàn)對象與物質(zhì)材料的質(zhì)感關(guān)系問題。傳統(tǒng)繪畫的所有精力，用在使繪畫材料的質(zhì)感服從于描繪對象的材質(zhì)感。17世紀(jì)荷蘭的佛蘭德斯繪畫高超的寫實(shí)技藝，顯示了油畫表現(xiàn)材質(zhì)感的能力。中國畫在其獨(dú)具一格的造型體系中，也利用自己的材料總結(jié)出了一套表現(xiàn)材質(zhì)感的方法。例如皴法，就是一種表現(xiàn)山石肌理的技法。針對南北方不同的山水景象，畫家總結(jié)出了不同的皴法。大斧劈皴適合于表現(xiàn)北方山勢之峭拔，雨點(diǎn)皴和大披麻皴適合于描寫江南山水之靈秀。僅在晚唐五代至宋代的南、北派山水畫中，實(shí)例就比比皆是。

繪畫材質(zhì)表現(xiàn)力發(fā)揮的進(jìn)一步問題，是由繪畫材質(zhì)的組織發(fā)揮而形成的畫面肌理。因?yàn)槔L畫的材質(zhì)直接呈現(xiàn)于視覺并發(fā)揮審美作用，所以，畫面肌理對于繪畫的形式語言來說，并不是外加的東西，而是其審美價(jià)值的有機(jī)部分。一般來說，畫面肌理是由畫底材料、作畫工具、顏料、技法、藝術(shù)家的狀態(tài)等種種因素合力形成的視覺效果。中國畫在這方面有很好的例子。例如，徐渭和八大山人的大寫意花鳥畫技法即以生宣紙和水墨的物性關(guān)系為前提。他們將對自然造化的感悟與對個(gè)人身世際遇的感慨融為一體，通過對水墨、生宣紙等材料的控制，曲盡花葉樸茂之態(tài)，潑灑蒼涼激楚之情，以不似求極似，以無色求有色，天骨開張，動蕩虛靈，創(chuàng)造了氣韻生動的境界。

油畫因其顏料幾乎無限的可塑性和工具材料的綜合性，更能表現(xiàn)出鮮明的制作感和物質(zhì)性美感。威尼斯畫派首先使用麻布代替木板作畫，由細(xì)到粗，布面紋路越來越帶出顏料的肌理。從此，油畫開始了對筆觸、顏料質(zhì)感等材質(zhì)效果的有意追求。17世紀(jì)委拉斯凱茲開創(chuàng)的一次性畫法使材質(zhì)表現(xiàn)成為油畫語言的當(dāng)然追求。委拉斯凱茲還參用調(diào)色刀作畫，進(jìn)一步豐富了肌理與筆觸效果。從材質(zhì)角度看，調(diào)色刀技法以質(zhì)地厚實(shí)為特征，19世紀(jì)庫爾貝為之提供了典型實(shí)例。在我國當(dāng)代油畫家中，河北女畫家徐曉燕的刀法尤其給人留下了深刻印象，她以自如的刀法表現(xiàn)中國北方廣袤蒼茫的大地，刀痕使顏料的物性無聲地浸入她的母題中。

對材質(zhì)表現(xiàn)力的發(fā)揮，畫家們常有心得。何多苓說：“油畫不應(yīng)該僅僅像在印刷品上看到的那樣，它應(yīng)該有一種可觸摸的美?！背虆擦痔岢觥懊芏?、骨感、質(zhì)地、色暈、傳遞”幾個(gè)畫面元素，也無一不與畫家的材質(zhì)體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)?？墒?，材質(zhì)的表現(xiàn)也遵循一種張力原則，并非顏料堆得越厚，越能顯示出材質(zhì)的價(jià)值。用材之多寡與色層之厚薄都不是重要的問題，關(guān)鍵在于畫家有沒有尊重材料的態(tài)度，能不能用它們?nèi)ブ笔阈造`。何多苓說，他的大部分作品用的“基本上是‘減法’而不是‘加法”’，他的優(yōu)點(diǎn)正在于力求用簡潔傳達(dá)豐富。正如克萊夫·貝爾所說，畫家的任務(wù)就是“簡化”，這里有藝術(shù)創(chuàng)作乃至于人類創(chuàng)造的真諦。

現(xiàn)代主義繪畫一直朝著強(qiáng)化物質(zhì)感的方向前行。抽象表現(xiàn)主義時(shí)代的克萊門特·格林伯格說，繪畫與雕塑當(dāng)以表現(xiàn)媒介物質(zhì)自身的價(jià)值為己任。實(shí)體繪畫的地位因此得到確立。普恩斯的作品《在這里!》，連同其標(biāo)題，剛好能說明什么是實(shí)體繪畫。在這幅既不描繪客觀對象、也不表現(xiàn)主體意識的畫面上，任由炳稀顏料自由流動，形成了色彩自主的物質(zhì)圖像，好像在對看畫的人說：“在這里!我就在這里!你看到的就是我自己，此外別無長物！”塔皮埃斯用清漆、沙子和大理石粉末摻和顏料，在畫布上堆塑出浮雕般的肌理，也對“實(shí)體繪畫”作出了詮釋。他的畫以粗礪的表面和沉著的色調(diào)，引領(lǐng)著人們感覺一種物質(zhì)性的美。

（作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 韋平