西方現(xiàn)代繪畫與后現(xiàn)代藝術(shù)的特征及涵義

關(guān)于現(xiàn)代美術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)從時間上判斷，史學家曾有這樣的結(jié)論：1900年到“二戰(zhàn)”后的一段時期為現(xiàn)代，再后到現(xiàn)在為當代，而“后現(xiàn)代”一詞則是20世紀70年代以來把一種脫胎于舊風尚的新美術(shù)冠上“后現(xiàn)代”的概念，它與“后工業(yè)時代”的說法有密切的關(guān)系。作出這樣的結(jié)論是出于對歐洲和美國政治、經(jīng)濟文化變化的相應階段而定。探討當代美術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，我們可以從時間先后以及特征上對其涵義進行分析。

一、20世紀30至70年代

30至70年代的五十年里，從馬蒂斯到畢加索、米羅、克利、康定斯基、杜尚的三四十年，是現(xiàn)代主義美術(shù)發(fā)展的最繁榮時期，這時的現(xiàn)代主義的大師追求的不再是拷貝自然，而是表現(xiàn)畫家們的內(nèi)心自然，從各自作品的形式上看，雖然風格各異，但都與傳統(tǒng)美術(shù)相關(guān)，分析起來它們的特征都包含以下幾個方面的因素：

物理性的（作品的尺寸、材料）

主題（抽象、具象）

內(nèi)容（抽象、透視、幻覺、視覺、能力）

形式（圖形、線條、色彩）

觀者（憑經(jīng)驗）

50年代是歐美美術(shù)流變最劇烈的時期，那時的美國經(jīng)濟突飛猛進，美國向世界輸出其民主價值觀；他們有目的投入巨額資本，收購符合其價值觀的藝術(shù)作品。巨額資金的投入，政治上的優(yōu)越地位，使得歐洲的藝術(shù)中心地位被美國取代。美國畫家德·庫寧、杰克森·波洛克等就是這一時期抽象表現(xiàn)主義的代表。抽象表現(xiàn)主義繪畫的最大特征是反復修改畫面，通過畫家與畫面的不停接觸，從而與作品形成對話，從此意義上講，藝術(shù)家成為畫作的一部分。從這方面看，說他們是“行動畫派”極為適合。

60至70年代是流行藝術(shù)的年代，經(jīng)濟、政治上的繁榮直接反映在意識形態(tài)上，流行藝術(shù)為其作了最好的解釋。流行藝術(shù)的特征體現(xiàn)在形式的多樣性、題材手法上的不斷翻新、畫幅尺寸上的越來越大，內(nèi)容上的特點是生活的直接性和藝術(shù)與非藝術(shù)的混淆性。從文化上說，流行藝術(shù)是對美國商業(yè)文化、政治民主的一種反映。流行藝術(shù)的藝術(shù)家一直醉心于加工處理社會中最常見的生活垃圾，如最常見的流行圖像、廣告、電影明星圖片、競賽場上的騷動場面等。像羅伯特·勞申伯格、安迪·沃霍爾、賈斯帕·約漢斯都是主要的參與和倡導者。

現(xiàn)代主義美術(shù)從30年代到70年代的五十年中經(jīng)歷種種變化，其流派之多、繪畫形式的繁雜都是歷史上少有的。美國將抽象表現(xiàn)主義作為文化侵略的武器，隨后又將最低限度的抽象藝術(shù)和色面繪畫推銷到全世界。這兩種將現(xiàn)代主義發(fā)揮到極致的繪畫是典型的晚期現(xiàn)代主義。實際上70年代的流行藝術(shù)在其藝術(shù)與非藝術(shù)的混淆性上已具備了后現(xiàn)代美術(shù)的特性，要全面把握它的發(fā)展脈絡(luò)，可以通過三方面去分析：

1.對色彩的分析。從上個世紀中葉開始，繪畫變成了一種自我表現(xiàn)的形式，藝術(shù)家不再是面對現(xiàn)實，而是面對自己、面對繪畫的方法。如抽象表現(xiàn)主義的繪畫，現(xiàn)實中的色彩變得不重要，重要的是畫中的色彩。在他們的畫里，色彩成了第一要素，色彩既是形式也是內(nèi)容，他們關(guān)心的只是畫布表面和畫面上顏料的性質(zhì)，換句話說，繪畫的語言可以被削減到僅僅是色彩和圖像的關(guān)系，僅這一點就可以是繪畫存在的所有理由。從另一方面說，色彩可以脫離畫面的具體內(nèi)容，那么也可以脫離繪畫者的行動本身。既然色彩在繪畫中由不同構(gòu)圖表達的意念是無關(guān)緊要的，那么使用色彩的目的也只是純粹為了美容化妝而已。由于對傳統(tǒng)的繪畫，特別是超現(xiàn)實主義繪畫中色彩的功用性和價值性的批判，導致了“至簡主義”繪畫的出現(xiàn)。

2.對形與空間分析。傳統(tǒng)繪畫中，形作為繪畫的第一要素持續(xù)了相當長的一段時間，到了當代，繪畫中形的意義已變得無關(guān)緊要，雖然有些繪畫中仍有圖形、空間存在，但這些圖形，空間可能是自發(fā)的，非目的的。如波洛克的畫，觀眾所感到的圖形、空間是一種虛幻的，非具體的，不確定的。而象征的形與空間，也許來自無意識，與對外在世界的知覺、聯(lián)想并無關(guān)系，但是我們?nèi)匀豢梢泽w會到畫中的四個層次：主題、空間、外延、擴張。我們幾乎從大部分抽象表現(xiàn)主義繪畫中仍然可以尋找到來自歐洲繪畫傳統(tǒng)中的某些東西。

3.對作品材料的分析：當代西方藝術(shù)作品的材料比傳統(tǒng)的材料豐富了許多，作為作品的媒介，它得到了極大的擴展。如在勞申伯格手中，一切東西都可能成為作品的材料——這也是后現(xiàn)代美術(shù)的重要特點。流行藝術(shù)家通過對生活垃圾的巧妙組合、拼裝，構(gòu)成了一種對現(xiàn)代社會現(xiàn)象的曝光。就其涵義而言，它是一種時間性、矛盾性、具象性和抽象性的混合物。它與抽象表現(xiàn)主義和傳統(tǒng)藝術(shù)強調(diào)個人情感的抒發(fā)不同，它們的藝術(shù)原則是冷漠，是對抽象表現(xiàn)主義和傳統(tǒng)繪畫材料的批判，甚至是對藝術(shù)本身的批判。

二、80至90年代

80年代的主流繪畫是新形象繪畫、新表現(xiàn)主義和超前衛(wèi)主義。從流行藝術(shù)到概念主義的形成，幾經(jīng)變化，到了80年代已是疲憊不堪了，概念主義把繪畫帶進了死胡同，裝置藝術(shù)取而代之唱了主角。新形象繪畫、新表現(xiàn)主義、超前衛(wèi)主義繪畫的共同特點體現(xiàn)為形象的象征性、內(nèi)容的寓言性和表現(xiàn)的隱喻性，此外這些藝術(shù)中還體現(xiàn)著一種麻木的折衷主義，喜愛東拼西湊的模仿和將歷史的東西雜燴在一起，活像一個藝術(shù)史的標本盒子，是典型的文化表面化、樣式化的東西。90年代，現(xiàn)代主義者們的美術(shù)中出現(xiàn)了“影像”這個字眼，事實上現(xiàn)代主義在70年代中期就已停步了，后來有所恢復。其后是新表現(xiàn)主義、再后是現(xiàn)代藝術(shù)。繪畫從“至簡”走到“具象”已有了后現(xiàn)代繪畫的隱喻、象征的內(nèi)涵，80年代中期至90年代又轉(zhuǎn)向了理論，他們又開始講觀念了。對于這十年中美術(shù)的變化，從表面上看遠沒有前五十年的變化激烈。但90年代末期的出現(xiàn)的“影像”值得思考。80年代的新表現(xiàn)主義想新瓶裝舊酒，而90年代的新幾何主義則像舊瓶裝新酒。從總體上看，80年代是宣言性的，而90年代是對話性的。對于后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展我們也可以對其涵義作出這樣的分析。

1.對思想上象征性的分析。過去傳統(tǒng)繪畫是外界對畫家的某種啟示，而現(xiàn)在是畫家從自己的頭腦中形成畫面，因而多種觀念便產(chǎn)生了。杜尚、塔皮埃斯，就是這樣的人，既是思想家，又是藝術(shù)家。因此，兩種全新的藝術(shù)和傳統(tǒng)的藝術(shù)徹底分開了——流行藝術(shù)和后來的概念藝術(shù)都屬于這兩種藝術(shù)的范疇。

2.對善與惡復雜性的分析。傳統(tǒng)繪畫對善惡的表現(xiàn)是清楚的：或是表現(xiàn)善，或是通過表現(xiàn)惡激發(fā)善。但是這種善惡情感在當代繪畫中變得十分模糊，藝術(shù)家們常常處于情感與思想的對立中。

3.對制作、媒材的分析。90年代后期，影像技術(shù)、多媒體技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的革命給人們的生活乃至藝術(shù)都帶來了強烈的沖擊。傳統(tǒng)藝術(shù)從古典、現(xiàn)代到當代，從來沒有離開過手工制作這一環(huán)節(jié)，而這種固守了千百年的傳統(tǒng)觀念在數(shù)碼時代被打破。影像與藝術(shù)的關(guān)系表現(xiàn)為兩個方面：一方面是影像以成品形式進入當代藝術(shù)；另一方面作為一種視覺資源和媒介技術(shù)手段為當代藝術(shù)家所借鑒和挪用，成為繪畫、錄像、裝置等藝術(shù)樣式的圖像來源或技術(shù)與視覺的結(jié)構(gòu)因素。

通過上述分析，我們可以比較清楚地看到現(xiàn)當代藝術(shù)的種種涵義，它既有現(xiàn)實的，又有傳統(tǒng)的；既有形象的，又有抽象的；既有隱喻的，又有象征的。這種復雜的情況就是當今世界的藝術(shù)現(xiàn)狀。有人認為現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)走到了盡頭，而且認為現(xiàn)代藝術(shù)運動本身就是墮落。不管情況如何，現(xiàn)在下結(jié)論還為時過早。從美術(shù)發(fā)展史的角度看，進入工業(yè)社會后，一種思潮、一個畫派的興起和衰落相隔的時間一般為五十年，而現(xiàn)代主義美術(shù)運動發(fā)展至今已有近百年，從塞尚決定“面對自然實現(xiàn)他的感覺”的時候算起，它一直向前走著，盡管有偏激的地方，甚至在當代美術(shù)中有不少低俗的東西，但總體上還是為消除人類精神的墮落作出了巨大的努力。

（作者單位：杭州師范學院美術(shù)系）

責任編輯 韋平