中國畫的意境

意境起源于“境”?！熬场弊鳛槊缹W(xué)范疇最早出現(xiàn)于假托唐人王昌齡的《詩格》之中。作者在《詩格》中將“境”分為三類：物境、情境和意境。他說：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。意境三：亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”按葉朗對(duì)此的概括，在這三種境界中，物境指自然山水的境界，情境是指人生經(jīng)歷的境界，意境是指內(nèi)心意識(shí)的境界。

后來，皎然也講“境”或“境象”，他在《詩議》中說：“夫境象非一，虛實(shí)難明”認(rèn)為“境”與“象”是不同的概念，境是虛，象是實(shí)。但要注意的是，兩者雖有虛實(shí)之別，卻是融合在一起的，很難分清；他的《詩式》中也有《取境》一節(jié)，說：“取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也?！睂?duì)“境”作出更為明確界定的是劉禹錫，他在《董氏武陵集記》中說：“境生于象外”，指出藝術(shù)意境所具有的“象”與“境”是兩個(gè)不同的層面，“境”離不開“象”，但又不等于“象”，“境”是超越于畫面物象的、藏于深層的意蘊(yùn)。

較早地在繪畫領(lǐng)域探求“境”的是郭熙，他在《林泉高致》中說：“及夫境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源。”至此，境界作為一個(gè)美學(xué)范疇才被正式引入繪畫領(lǐng)域。笪重光在《畫筌》中比較全面地論述了意境理論，他的最大貢獻(xiàn)是對(duì)意境作了美學(xué)分類。他將意境分為實(shí)境、真境、妙境、神境等。其中，實(shí)境是指描繪逼真的境界，讓人可游可居，心曠神怡；真境即是化多為少，簡練概括；妙境就是指空白之美、虛空之美；神境就是會(huì)境通神，合于天造。

其后，一些學(xué)者對(duì)繪畫領(lǐng)域的境界作了研究，使境界的理論得到了進(jìn)一步的豐富。惲壽平在《南田論畫》中多次提及：“意貴乎遠(yuǎn)，不靜不遠(yuǎn)也；境貴乎深，不曲不深也。”；布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中也有多處提及境界：“情景者，境界也。古人云：‘境能奪人。’又云：‘筆能奪境。’終不如筆境兼奪為上。蓋筆既精工，墨既煥彩，而境界無情，可以暢觀者之懷?境界入情而筆墨庸弱，何以供高雅之賞鑒?吾故謂筆墨情景，缺一不可，何分先后?”

總而言之，中國山水畫的最高目標(biāo)即是意境，這種意境有著豐厚的文化底蘊(yùn)，它來自中國傳統(tǒng)的道家美學(xué)和佛教的禪宗美學(xué)精神。意境是一種發(fā)自心靈、來自魂魄的藝術(shù)觀照，它是用心靈之火去點(diǎn)燃外在物象，是審美主體對(duì)審美對(duì)象的一種移情。由于藝術(shù)家主體激情的投射與照耀，客觀物象的形式、神態(tài)被“內(nèi)化”和“變形”。此時(shí)的“物象”不斷地被虛理入情，也就是說自然山水的形貌改變了它原初的狀態(tài)，變?yōu)橹黧w精神外化的藝術(shù)符號(hào)。在此，一方面自然山水被人化與主體化，另一方面人也被對(duì)象化，意境即是心化的對(duì)象。此時(shí)我與物、主與客完全融為一體，猶如難分“莊周夢蝶”還是“蝶夢莊周”，進(jìn)而達(dá)到了物我兩忘的境地。意境之所以“可遇而難求”，就在于“境”難盡“意”（心）。因此，意境必然經(jīng)過“衣帶漸寬”的砥礪，而后方至“燈火闌珊”的豁然，這是藝術(shù)家歷盡滄桑后的靈感涌現(xiàn)。藝術(shù)家只有以深厚的文化底蘊(yùn)與美學(xué)功力，由生思經(jīng)感思至取思，進(jìn)而超越有限的物象才能為觀者描繪出一幅幅動(dòng)人心魂的“意境”。這是藝術(shù)家終其一生所孜孜以求的美學(xué)極致。

（作者單位：湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 韋平