“私人媒介”與大眾文化的裂變與轉(zhuǎn)型

內(nèi)容提要 所謂的“新媒介”，不僅僅是指新技術(shù)媒介，更是指一種新文化形態(tài)的媒介。新型媒介游離于大眾文化媒介，往往和私人生活、隱秘閱讀相互關(guān)聯(lián)，致力于“私人主體想象”的生產(chǎn)，從而導(dǎo)致“私媒”文化的生成。作為文化的一種全新的消費(fèi)形式，“私媒”娛樂獲得了一種吊詭的快樂：通過將自我消解在媒介之中而獲得自我的主體感。由此，大眾文化與意識(shí)形態(tài)之間達(dá)成的默契被打破了。

關(guān)鍵詞 新媒介 私媒 大眾文化 返魅—祛魅

從機(jī)械媒介、電子媒介到今天所謂的“新媒介”，當(dāng)代媒介一直在不斷地發(fā)生著裂變。視聽媒介的崛起成為機(jī)械媒介過渡到電子媒介的標(biāo)志。這種變革直接導(dǎo)致了日常生活在社會(huì)活動(dòng)中開始處于核心地位，從政治活動(dòng)、藝術(shù)消費(fèi)、商品宣傳到社區(qū)交往，其內(nèi)在的文化意義無不呈現(xiàn)為日常生活視野。今天，以網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、PSP、DV、WALKMAN、MPEG4等為代表的新媒介從大眾文化中脫穎而出，開始游離于廣播、電影、電視等大眾傳媒，與私人生活、隱秘閱讀相勾聯(lián)，對(duì)昔日的作為一種文化形態(tài)的日常生活提出挑戰(zhàn)。更值得關(guān)注的是，我們習(xí)以為常的大眾文化理論，隨著新媒介文化的出現(xiàn)，也蛻變成一種“傳統(tǒng)理論”，再難對(duì)當(dāng)前的很多文化現(xiàn)象實(shí)施有效的闡釋。

當(dāng)代媒介的這一變化態(tài)勢(shì)，相應(yīng)呈現(xiàn)了中國當(dāng)下文化沖突的基本格局，從而顯得更加復(fù)雜和獨(dú)具特色。在這里，市場(chǎng)和國家提供的娛樂形式與新媒介創(chuàng)生的娛樂形式，既相互聯(lián)系、相互依存，又差異巨大，甚至嚴(yán)重對(duì)立。私密性的娛樂形式一方面在威脅傳統(tǒng)的審美體系，另一方面也在戲仿這一體系。這種私密娛樂與新媒介的依存關(guān)系已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的大眾傳媒與大眾的關(guān)系。日益分化的新媒介，造就了區(qū)隔日益嚴(yán)重的“小眾族群”乃至“私人空間”。傳統(tǒng)大眾文化與意識(shí)形態(tài)之間達(dá)成的文化默契被徹底打破了。

顯然，我們有必要深入了解當(dāng)代文化語境里新媒介的發(fā)展?fàn)顩r以及在中國當(dāng)下所形成的影響。

一、“私媒”：一種新媒介的生成

新媒介通常是一個(gè)比較寬泛的術(shù)語。不同時(shí)期有不同的新媒介。《日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)事典》中對(duì)新媒介（New Media）的解釋主要分為三個(gè)類型：（1）有線類：情報(bào)提供與終端均有線連接的。（2）無線類：衛(wèi)星播送與高解像度電視、數(shù)碼電視等，是電波傳送的。（3）商品類：光碟，八毫米錄像帶等。在這個(gè)界定中，數(shù)字傳輸與數(shù)字制作成為新媒介的主要指標(biāo)。這種僅從技術(shù)角度定義媒介的做法，忽視了媒介變遷與社會(huì)發(fā)展之間的關(guān)聯(lián)。

所謂的新媒介不僅僅是新技術(shù)媒介，還是一種新文化形態(tài)的媒介。也就是說，特定形式的媒介造就不同的社會(huì)文化，而特定歷史條件下的社會(huì)文化，也會(huì)選擇特定的媒介傳播方式。相對(duì)而言，古典社會(huì)呈現(xiàn)出一種“傳播壟斷”的傾向，即，一方面要傳播，另一方面則要控制傳播，在這樣的時(shí)期，“大眾傳播”技術(shù)及在科學(xué)上的不可能，也在文化方面成為一種禁忌。伊尼斯發(fā)現(xiàn)，宗教對(duì)于時(shí)間的壟斷，與傳播對(duì)于時(shí)間的偏向緊密相關(guān)①，這意味著諸如石質(zhì)的傳播媒介也會(huì)在一定時(shí)期內(nèi)成為一種技術(shù)壟斷的媒介形式。就是說，一種技術(shù)應(yīng)用到媒介之中，往往與特定歷史條件下的文化需求聯(lián)系在一起；一種媒介被淘汰或被替代，最終也是文化變遷的后果。在“現(xiàn)代性”的語境中，印刷術(shù)不僅僅是一種技術(shù)手段，也會(huì)成為一種新的文化傳播的形式。馬克斯·韋伯指出，印刷術(shù)在中國早已有之，但是，并沒有產(chǎn)生報(bào)紙和期刊這樣的大眾文化產(chǎn)品。在中國古代，印刷術(shù)只能以“付印”這樣的單純形式存在。歐洲產(chǎn)生了建立在印刷術(shù)基礎(chǔ)上的現(xiàn)代文明，亞洲則在近代工業(yè)文明發(fā)生的時(shí)刻，古老的印刷術(shù)才會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娪∷⒚浇?。按照這樣的理解，媒介的變遷，不僅僅促進(jìn)了文化的傳播，也促進(jìn)了文化的革命。

事實(shí)上，傳統(tǒng)媒介向機(jī)械媒介的轉(zhuǎn)變，與現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程是同步的。而機(jī)械媒介向電子媒介的轉(zhuǎn)變，則意味著大眾文化開始進(jìn)入人們的視野。報(bào)紙雜志與無線廣播，只能由大型社會(huì)集團(tuán)購買或者控制，就其本身的存在方式而言，雖然也會(huì)和資本掛鉤，但是并不對(duì)市場(chǎng)和利潤(rùn)很依賴。這種傳播方式，乃是一種體制性、制度性的傳播。在這種傳播形式占據(jù)主流的時(shí)期，法西斯主義曾經(jīng)肆虐，狂熱的政治崇拜讓很多學(xué)者認(rèn)為大眾傳播會(huì)損害人類的民主文化。而電視則促成了形象和聲音的消費(fèi)產(chǎn)業(yè)。電視養(yǎng)育了人們?cè)诩抑胁唤?jīng)意地“看”世界的方式，政治家的權(quán)威與崇高，被一種更適合家庭氛圍的明星形象的奪目光彩所替代。而相對(duì)于中國文化的現(xiàn)代變遷，機(jī)械媒介與20世紀(jì)50年代以來的政治整合訴求關(guān)系緊密，而電子媒介的出現(xiàn)則成為消費(fèi)文化的先導(dǎo)。不妨說，一種新媒介文化的誕生，是兩種基本力量促成的結(jié)果：媒介自身的技術(shù)革新與這種革新造就的特定文化情境。在今天，新媒介是在消費(fèi)文化中衍生出來的一種傳播形式，其自身獨(dú)特的補(bǔ)償性、身體性和私人自娛性等特征成為與大眾文化相區(qū)隔的標(biāo)志。

新媒介依托補(bǔ)償性，強(qiáng)調(diào)媒介的創(chuàng)新、進(jìn)步。這一提法直接導(dǎo)源于美國學(xué)者保羅·萊文森的“媒介補(bǔ)償理論”。他認(rèn)為，任何新媒介的產(chǎn)生都可以看作是對(duì)此前舊媒介缺陷的一種“補(bǔ)償”②。按照這一理論，新媒介對(duì)舊媒介的補(bǔ)償，事實(shí)上也是對(duì)人的需要的適應(yīng)和妥協(xié)，也正因?yàn)槿绱耍旁炀土巳藢?duì)媒介的新的依賴，并最終生產(chǎn)出一個(gè)依托這種媒介進(jìn)行交往和生活的主體自我。在今天，網(wǎng)絡(luò)、DV、手機(jī)等新媒介顯然是對(duì)此前媒介的“補(bǔ)償”。網(wǎng)絡(luò)的交互性、DV的親歷性、手機(jī)的私密性，都在修改和填補(bǔ)著先前媒介的種種不足。

與補(bǔ)償性密切相關(guān)的身體性，則體現(xiàn)了人對(duì)新媒介的一種內(nèi)在需要。新媒介依托身體性強(qiáng)調(diào)媒介文化的不同溝通方式。麥克盧漢曾經(jīng)提到，“媒介即身體的延伸”。在麥克盧漢那里，新媒介這個(gè)概念是指機(jī)械媒介之后電子媒介的出現(xiàn)和發(fā)展。他認(rèn)為，媒介的變遷呈現(xiàn)出兩種情形：首先，媒介的變遷作為一種技術(shù)的變遷，必然和人的感官的變遷緊密相聯(lián)。“在正常實(shí)用技術(shù)即人體各種延伸的情況下，人不斷受到技術(shù)的修正。反過來，他又不斷找到新的方法來改造技術(shù)?！逼浯危浇榈淖冞w表現(xiàn)為不同媒介的交替關(guān)系。言語是文字的先驅(qū)，而電視則是文字的后繼③。正是在這里，新媒介被賦予身體性含義。身體性實(shí)際上也是在補(bǔ)償性的基礎(chǔ)上不斷獲得的。

新媒介在交互、親歷、私密等方面的“補(bǔ)償”功能，形成了新媒介與身體活動(dòng)交織的現(xiàn)象，也就是說，上網(wǎng)、拍攝DV、使用手機(jī)、聽MP4，新媒介是在身體的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)這一切的。新媒介的身體性，可以看作是“媒介對(duì)身體直接感覺的服從”，這使得新媒介更多地依賴身體觸發(fā)的直接感受，而并不依賴充滿國家意味或者精英內(nèi)涵的產(chǎn)品指向。正是在這個(gè)意義上，新媒介成為一種“私人性”的媒介。依托私人性，新媒介強(qiáng)調(diào)文化屬于我們的私人生活，而在相當(dāng)程度上遠(yuǎn)離國家文化的直接管制和監(jiān)控，也遠(yuǎn)離大眾文化的規(guī)整和示范。

顯然，新媒介通過新的技術(shù)手段的運(yùn)用（補(bǔ)償性），強(qiáng)化了個(gè)人感覺的延伸功能（身體性），從而生成了自身的文化特性（私人性）。這是一種日益與我們的私人體驗(yàn)緊密關(guān)聯(lián)的媒介。由此可以斷言，新媒介是一種“私媒”——私人自娛的媒介。

二、“私媒”中的自我主體想象

“私媒”的產(chǎn)生也相應(yīng)規(guī)定了不同的自我主體，“私媒”致力于私人主體想象的生產(chǎn)。它所提供的體驗(yàn)總是圍繞自我主體的想象而展開，總是把私人作為主體來維護(hù)，這給“私媒”文化提供了必要的基礎(chǔ)，也帶來新型的審美規(guī)范和審美沖動(dòng)。依靠這種主體想象，“私媒”極力鼓勵(lì)和生產(chǎn)個(gè)人對(duì)媒介的依賴。媒介依賴是“私媒”的一種文化后果：只有借助于“私媒”，在傳統(tǒng)大眾傳媒中被當(dāng)作“烏合之眾”的大眾才能夠獲得主體感；反過來說，“私媒”建立在這樣一種吊詭的快樂的基礎(chǔ)上：它通過依賴媒介而獲得私人主體感的快樂，即通過將自我消解在媒介之中而獲得自我的主體感。

在這里，所謂的媒介依賴正是“私媒”對(duì)此前媒介缺陷的重要補(bǔ)償。在萊文森看來，每一次媒介補(bǔ)償?shù)陌l(fā)生，其后果都是主體對(duì)媒介依賴性的自覺增強(qiáng)，最終生產(chǎn)出一個(gè)依托這種媒介進(jìn)行交往和生活的主體自我。萊文森在比較手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)的特點(diǎn)時(shí)，也無意中從一個(gè)側(cè)面描述了互聯(lián)網(wǎng)對(duì)人的生活形態(tài)的規(guī)定和影響：

網(wǎng)上傳播及其一般要求都是：使用者在椅子上正襟危坐，面對(duì)電腦顯示器。雖然互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生了重大的革命性影響，然而在媒介理論家所謂“提供服務(wù)的必備條件”（conditions of attendance）中，它還是完完全全的傳統(tǒng)媒介——按照它的要求，消費(fèi)者如想得利，就必須具備一定的物質(zhì)環(huán)境。和傳統(tǒng)的電視、電話一樣，互聯(lián)網(wǎng)也要求使用者靜止不動(dòng)。事實(shí)上，在這一點(diǎn)要求上，互聯(lián)網(wǎng)比過去的媒介有過之而無不及：陸基線路的電話容許人在室內(nèi)走動(dòng)，電視容許人在插播廣告時(shí)到冰箱里去拿東西吃；除非你在花時(shí)間下載或上載很大的文件，一旦你離開電腦，互聯(lián)網(wǎng)就立即停止為你服務(wù)。④

這種對(duì)電腦熒屏的依賴，提醒我們注意到，借助于電子顯示屏呈現(xiàn)出來的網(wǎng)絡(luò)文化，恰恰是一種依靠與個(gè)人不斷地進(jìn)行交往的文化傳播形式。在這里，網(wǎng)絡(luò)的界面（interface）文本使得個(gè)人的始終在場(chǎng)變得極其重要。一旦你的手和眼離開界面，界面就不再生產(chǎn)意義。這種雙向交互的媒介形式造就了靜止不動(dòng)的主體。換句話說，傳播主體是與媒介呈現(xiàn)為何種文本形態(tài)密切相關(guān)的。網(wǎng)絡(luò)的界面文本也總是和一個(gè)面對(duì)界面文本進(jìn)行工作、生活和思考的個(gè)體緊密維系在一起的。事實(shí)上，萊文森為了強(qiáng)調(diào)手機(jī)的機(jī)動(dòng)性而有意夸大了網(wǎng)絡(luò)對(duì)人的束縛。今天，隨著無線接入技術(shù)的發(fā)展，尤其是隨著手機(jī)上網(wǎng)的日益普及，網(wǎng)絡(luò)文化的機(jī)動(dòng)性明顯增強(qiáng)。當(dāng)然，這并不意味著界面文本的實(shí)質(zhì)發(fā)生了改變。恰恰相反，正是因?yàn)檫@種機(jī)動(dòng)性的出現(xiàn)，人們對(duì)于界面文本的依賴性進(jìn)一步增強(qiáng)。無論你走到哪里，都有可能獲得一個(gè)界面與你相伴?；ヂ?lián)網(wǎng)已經(jīng)無處不在，由互聯(lián)網(wǎng)所生產(chǎn)出來的那個(gè)靜坐的主體已經(jīng)越來越有能力四處游蕩，但是“上網(wǎng)的人”和“日常生活的人”之間的區(qū)隔卻是無法逾越的⑤。

由電話到手機(jī)，由有線網(wǎng)絡(luò)到無線網(wǎng)絡(luò)，由大街小巷的游戲廳到個(gè)人手中的PSP，“私媒”不斷地強(qiáng)化媒介產(chǎn)品的“追身”功能。作為一種文化生產(chǎn)和消費(fèi)策略，“私媒”謀求把自我當(dāng)作一個(gè)神話來敘述。這種“私媒”神話與大眾文化媒介對(duì)大眾神話的操縱與支配形成有趣的對(duì)照。

私人與公眾相對(duì)立。就其拉丁語的意義而言， “privatus”（私人）是指離開公眾生活。有意思的是，這個(gè)詞也因此包含“權(quán)利個(gè)體”的含義。當(dāng)我們使用私人概念時(shí)，事實(shí)上等于使用一種不與公眾分享的內(nèi)涵。因此，我們把新媒介看作是日益加深的私人化的媒介形式，也就等于承認(rèn)“私媒”自身的不可共享性。這種不可共享性并不是指“私媒”文化的不可解碼與意義闡釋的不可進(jìn)行，而是指“私媒”文化實(shí)際上是一種建基于私人權(quán)利想象之中的存在方式。“private的正面意涵包含了一種合法化的中產(chǎn)階級(jí)人生觀：具有‘基本的、普遍的特權(quán)’，即：可以受到保護(hù)的，過著寧靜悠閑的生活，以避開其他人（大眾），免于受到干擾；可以不需要對(duì)‘他們（大眾）’負(fù)責(zé)……”⑥ 簡(jiǎn)言之，“私媒”以其私人性培育了這樣一種狂熱：個(gè)體是如此的獨(dú)特，自我是如此的獨(dú)立，“我”在這樣的空間里面能夠塑造出“真我”。

從當(dāng)下的媒介文化發(fā)展來看，“私媒”已經(jīng)開始成為一個(gè)給公眾帶來深刻的自我主體感的媒介。換個(gè)角度說，當(dāng)下公眾的主體感乃是媒介生成的一種文化想象。對(duì)于這種想象的迷戀和依賴促生了“私媒”對(duì)于邊緣、小眾、社群、隱私、另類等領(lǐng)域的鐘愛。尼克·史蒂文森在研究西方主流媒介對(duì)于中東國家媒介的控制時(shí)發(fā)現(xiàn)，西方強(qiáng)大的國家媒介控制，造成了中東國家的媒介走向“小眾化”。按照這樣的邏輯推演，小眾化的媒介使得中東民族敘事不得不發(fā)生一定程度上的扭曲、變形。小眾傳媒?jīng)]有力量與主流傳媒進(jìn)行市場(chǎng)和文化傳播上的抗衡，只好退居市場(chǎng)之外進(jìn)行政治的顛覆活動(dòng)。史蒂文森發(fā)現(xiàn)，“媒介‘越小眾化’，就越能被用來傳遞具有顛覆性和選擇性的信息”⑦。在這個(gè)過程中，民族主體的自我想象與小眾化媒介乃至“私媒”敘事緊密聯(lián)系在一起。激進(jìn)主義的民族姿態(tài)也就成為小眾媒介乃至“私媒”的文化后果。這種狀況可以啟發(fā)我們理解當(dāng)下日益普及的“私媒”文化的特質(zhì)，因?yàn)闊o法正面對(duì)抗占據(jù)主導(dǎo)地位的大眾文化的巨大力量，“私媒”只有借助一種另類的文化視角和另類的文化方式來顛覆大眾文化，或在大眾文化之外開辟新的媒介文化的空間，從而給私人提供主體感的溫暖和自在?！八矫健蓖ㄟ^給私人提供主體感而激勵(lì)人們背離大眾文化，這已成為當(dāng)下個(gè)體的又一種文化選擇。

“私媒”文化滋生一種全新的文化消費(fèi)形式，形成與大眾文化鮮明對(duì)立的自我主體姿態(tài)。

三、“私媒惡搞”與大眾文化的祛魅

現(xiàn)代傳播極力打造一種注重空間形式的社會(huì)。與之相對(duì)，早期社會(huì)則重視對(duì)時(shí)間的占有和壟斷。各種石料碑刻、建筑雕塑等，有助于對(duì)時(shí)間的長(zhǎng)久性占有，而在現(xiàn)代社會(huì)政體之中，如共和體社會(huì)中，傳播的空間向度明顯增強(qiáng)。印刷媒介、電子媒介等，越來越看重傳播的廣度而不是時(shí)間的久遠(yuǎn)⑧。吉登斯將這種狀況描述為現(xiàn)代社會(huì)中的時(shí)空重組和抽離化機(jī)制，即把社會(huì)關(guān)系從特定場(chǎng)所的控制中解脫出來，并通過寬廣的時(shí)空距離對(duì)之加以重新組合的機(jī)制⑨。這種狀況的直接后果就是傳播媒介的文本在連接信息的發(fā)送者和接收者的同時(shí)，也起到了一種表面上看似有效的“隔離”作用。這最終導(dǎo)致了媒介文本在大眾傳播中的特殊作用。在這里，傳播者——媒介文本——接收者的關(guān)系，是一種有距離的關(guān)聯(lián)關(guān)系，連接這種關(guān)系的惟一通道就是媒介文本。于是，媒介文本的意義編碼和解碼變得尤為重要。與其說原始信息的準(zhǔn)確傳播是大眾傳媒的核心，毋寧說信息的文本編碼才是重中之重。這使得大眾傳播總是致力于生產(chǎn)象征性、集體性、文化性的整體經(jīng)驗(yàn)，即傳播者和接收者之間的溝通是建立在媒介文本的象征圖景上面的，從而從根本上掩蓋了所謂的隔離效果。這事實(shí)上也造就了現(xiàn)代媒介和意識(shí)形態(tài)之間天然的勾聯(lián)關(guān)系⑩。意識(shí)形態(tài)作為一種最為便捷的理解生活和融入現(xiàn)實(shí)的意識(shí)體系，更被大眾傳媒所喜愛。不妨說，只有允許被識(shí)別和便于被識(shí)別的意義才會(huì)更多地在大眾傳媒上運(yùn)行，而這種方式則不僅僅使得大眾文化可以輕松地避免爭(zhēng)論，躲避政治和道德的管制，也極大地節(jié)約了成本，并最大限度提高了生產(chǎn)和消費(fèi)大眾文化的效率。

在湯普森看來，大眾傳播造就了現(xiàn)代人日常生活中的帶有共享記憶性質(zhì)的媒介事件：演員、主播、歌星等為人們所熟知，他們的生活成為人們經(jīng)常掛在嘴邊的生活(11)。媒介的準(zhǔn)相互影響為人們提供了具有感染力的認(rèn)同形象。但是，值得注意的是，這種感染力和空間距離有密切的關(guān)系。一旦距離消失，這種感染力也就不存在了。大眾傳媒的傳播主體只能依賴實(shí)現(xiàn)對(duì)信息效果的猜測(cè)來發(fā)生傳播行為，其最終的效果就是大眾傳播始終如一的保守主義立場(chǎng)。所以，在《大眾傳播理論》一書中，巴蘭和戴維斯抱怨大眾傳媒的新聞報(bào)道即使在面對(duì)突發(fā)災(zāi)難的時(shí)候，也總是會(huì)不由自主地把焦點(diǎn)聚集到災(zāi)難的原因以及這種原因如何被有效避免等方面。在很多記者的心中，平息大眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼，而不是進(jìn)一步激發(fā)這種恐懼是他們的社會(huì)責(zé)任(12)。事實(shí)上，大眾傳媒對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，很多時(shí)候是在對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行修改和重塑。在這種修改和重塑中，現(xiàn)實(shí)的景象也就不自覺地被魅力化或解魅化了。

與傳統(tǒng)大眾傳媒不同，“私媒”是用私人用品——手機(jī)，網(wǎng)絡(luò)，DV、MP4等——營(yíng)造一種私人獨(dú)享的景觀。這種私密性極大地開拓了使用者的選擇權(quán)利。一部MP4中的小電影，既可以是自己壓縮的，也可能是自己拍攝的；手機(jī)里面的短信和圖片，也成為私人生活的隱秘表達(dá)；而一個(gè)人靜靜地坐在網(wǎng)絡(luò)前面，獨(dú)攬文化風(fēng)景的時(shí)刻，傳統(tǒng)的象征禁忌與界限被悄然抹去。于是，“私媒”暗中把大眾媒介和社會(huì)的依存關(guān)系撕裂了。在“私媒”中，信息的使用者與制造者的區(qū)分被混淆，這無疑消除了大眾傳媒中內(nèi)在的傳播者高于接受者的基本格局，也使得媒介文本的作用大為降低。在談到傳統(tǒng)大眾媒介與網(wǎng)絡(luò)媒介的差異時(shí)，波斯特指出：建立在印刷媒介基礎(chǔ)上的書寫活動(dòng)，促成一種“作者權(quán)威化”的趨勢(shì)，而“無論在讀者還是作者的情形中，印刷文化都將個(gè)體建構(gòu)為一個(gè)主體，一個(gè)對(duì)客體透明的主體，一個(gè)有穩(wěn)定和固定身份的主體。簡(jiǎn)言之，將個(gè)體建構(gòu)成一個(gè)有所依據(jù)的本質(zhì)實(shí)體（essence）”。在這種形式中，由于作者和讀者的分離，作者的聲音借助于神圣性的話語建構(gòu)起來，從而保證作者言說的有效性和合理性。固定身份的作者成為不固定身份的讀者的理想主體，出版物則用物質(zhì)化的媒介形式——紙張——強(qiáng)化著作者語言的權(quán)威和力量：在排列整齊的印刷物上面，“語言也就被理解成表征性的，被理解成符號(hào)的專制系統(tǒng)，思想家為了指向客體才乞靈于語言”。而網(wǎng)絡(luò)傳播則大異其趣，它使得“巨大的距離和時(shí)間的瞬即性彼此結(jié)合，既使說話人和受話人彼此分離又使他們彼此靠攏”(13)。在這個(gè)過程中，言說者的權(quán)威性和象征性被悄悄置換，還原為一個(gè)正在和我談話的具體的個(gè)體，他的身份不能確定，他不再存在于人們對(duì)神圣作者的集體想象中，他和我一樣，我對(duì)他的閱讀正如他對(duì)我的閱讀，不再要求大家使用領(lǐng)悟、拜讀、啟蒙、傾聽等的理解方式。

與此同時(shí)，“私媒”信息的私人交換與免費(fèi)使用使得媒介文本可以隨意制造——自娛性制造甚至像“惡搞”一樣地惡意性制造。在這樣的過程中，被大眾媒介層層捆綁的個(gè)人欲望與沖動(dòng)，在“私媒”中乍然釋放。顯然，從今天中國“私媒”娛樂鐘情于在道德、藝術(shù)和政治文化的縫隙中生產(chǎn)親昵感和自豪感的娛樂行為來看，“私媒”對(duì)于大眾媒介的抵制不是技術(shù)上的，而是文化敘事和消費(fèi)方式上的?！八矫健迸c大眾媒介的并存，尤其是“私媒”對(duì)大眾媒介的暗中顛覆，必然造就今天大眾文化的分化與轉(zhuǎn)型。布克—穆斯在討論本雅明的《拱廊計(jì)劃》時(shí)提到，馬克斯·韋伯強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性進(jìn)程乃是一個(gè)世界的祛魅過程，而本雅明卻進(jìn)而發(fā)現(xiàn)資本主義工業(yè)化的進(jìn)程帶來了世界的返魅。作為這種工業(yè)化結(jié)果的大眾文化，也正在使一種神話力量獲得再生(14)。從湖南衛(wèi)視的“超級(jí)女生”到“百家講壇”的學(xué)術(shù)明星、從華美的《夜宴》到宏大的《滿城盡帶黃金甲》，中國大眾文化的造神運(yùn)動(dòng)似乎正在雄心勃勃地展開，但是“私媒”的出現(xiàn)卻是在極力減損這個(gè)進(jìn)程的光彩。

“私媒”所提供的主體的自我想象激勵(lì)個(gè)人通過文化暴力手段對(duì)大眾文化生態(tài)進(jìn)行清算。于是，“私媒”文化構(gòu)造了這樣一種奇特的景觀：它越是貶抑自我，就越是獲得一種解放的快樂。正是這樣一種對(duì)自我的無所顧忌的“踐踏”，造就了“私媒”中遍地皆是的主體的自豪感?！八矫健焙鸵延械奈幕蜗蟮摹盀E用”（catachresis）緊密聯(lián)系在一起。它總是通過戲仿、反串、拖沓、變臉、臟口、排泄等等“自我貶抑”的形式，故意實(shí)現(xiàn)對(duì)大眾文化秩序的抵制，并從中獲得吊詭的快樂。按照這樣的邏輯，“私媒”文化呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)審美象征進(jìn)行清算的意圖。這使得我們有理由把目前正在流行的“惡搞”(15)看作是“私媒”與大眾媒介之間裂變的一個(gè)標(biāo)志。在這種分裂中，“私媒”族群狂熱的主體沖動(dòng)表現(xiàn)出橫掃一切的“勇氣”。在大眾傳媒中現(xiàn)實(shí)鏡像的“美”變成了“私媒”中現(xiàn)實(shí)錯(cuò)置的“惡”?，F(xiàn)實(shí)有多“美”，“惡搞”就有多“惡”。

中國當(dāng)下“私媒”文化中的“惡搞”并不是純粹的“惡”。排泄物、性和血腥這些國外“惡搞”的常見類型，在中國的“惡搞”里面是比較少見的。中國“私媒”中的“惡搞”通常有這樣幾種形式：1．“惡之花”型，即以不懷好意的方式揣測(cè)和表述生活事件或歷史事件，透露自嘲的智慧與嘲謔的風(fēng)度；2．“惡之戀”型，即在面對(duì)很多優(yōu)秀的文化產(chǎn)品時(shí)故意施加嘲虐的意義，造成一種“惡”的虐戀體驗(yàn)；3．“惡之趣”型，即無目的的搞怪，往往把傳統(tǒng)的、定型的文化形式進(jìn)行戲仿或者重組，自娛娛人，惡意成趣；4．“惡之怨”型，即面對(duì)種種現(xiàn)實(shí)生活的問題，惡意重復(fù)，惡意拖沓，隱含著烏托邦式的理想矯情。不妨說，中國“私媒”的“惡搞”事實(shí)上是一場(chǎng)奇特的“審美清算”方式，它指向大眾文化及其大眾傳媒發(fā)生的社會(huì)機(jī)制?？梢赃@樣評(píng)價(jià)：“惡搞”的出現(xiàn)，一方面是中國大眾傳媒格局分裂的結(jié)果，另一方面也加深新舊兩種媒介之間的對(duì)立。前者立足于“消費(fèi)意識(shí)形態(tài)”，后者則逐漸形成一種“娛樂意識(shí)形態(tài)”?！八矫健迸c娛樂意識(shí)形態(tài)之間的謀合關(guān)系，通過“惡搞”浮出水面。

當(dāng)然，“私媒”文化并不完全是一種“惡搞”。對(duì)于“私媒”而言，“惡搞”確實(shí)具有典型性的意義。不妨說，從“私媒”中出現(xiàn)的“惡搞”現(xiàn)象，我們可以更加清晰地看出“私媒”娛樂所具有的媒體依賴與主體沖動(dòng)緊密勾聯(lián)而生成的吊詭的文化邏輯：“惡”既是對(duì)自我的“貶損”，又是對(duì)自我的“張揚(yáng)”；“惡”是一種“符號(hào)”，可以把“私人權(quán)利”標(biāo)志出來；“搞”則是一種“沖動(dòng)”，充滿主體力量的錯(cuò)覺。事實(shí)上，“私媒”文化作為文化的一種新形態(tài)，它的滋生與泛濫也最終造就了當(dāng)前文化“返魅—祛魅”共生的景觀。從本雅明的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)對(duì)“靈韻”的消除，到大眾文化的“返魅”，再到“私媒”文化的“祛魅”，這一組輪回?zé)o形中暗示了當(dāng)代媒介文化對(duì)社會(huì)文化形態(tài)的重塑價(jià)值。我相信，只要媒介的變遷繼續(xù)，文化的轉(zhuǎn)型和重塑也還會(huì)不斷地繼續(xù)下去。

①⑧哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第60—62頁，第103—106頁。

②④保羅·萊文森：《手機(jī)》，何道寬譯，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第10頁，第8頁。

③埃里克·麥克盧漢、弗蘭克·秦格龍編《麥克盧漢精萃》，何道寬譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第422、433頁。

⑤這方面比較有趣的一個(gè)例子是博客網(wǎng)在這幾年間的飛速發(fā)展。以中國博客網(wǎng)（http://www.blogcn.com/）為例。2002年初創(chuàng)的時(shí)候，這只是一個(gè)提供簡(jiǎn)單的日志網(wǎng)頁的平臺(tái)，只有通過電腦登陸互聯(lián)網(wǎng)才可以發(fā)表自己的想法。而2005年，該網(wǎng)站則推出了移動(dòng)博客業(yè)務(wù)。所謂移動(dòng)博客，就是在手機(jī)上使用的博客。用戶通過安裝在自己手機(jī)中的移動(dòng)博客插件Mrabo，與在blogcn的用戶ID及密碼進(jìn)行綁定后，便可隨時(shí)隨地通過手機(jī)查看和發(fā)表日志，上傳手機(jī)圖片，與好友在線聊天，查看相冊(cè)、音樂以及建立通訊錄等。事實(shí)上，移動(dòng)博客的推出，一方面標(biāo)志著博客文化走向商業(yè)運(yùn)作，另一方面則深刻地改變了網(wǎng)絡(luò)文化對(duì)電腦文本的依賴，走向多種界面文本呈現(xiàn)的道路。這使得萊文森的批評(píng)顯得無足輕重起來。目前，僅僅這個(gè)網(wǎng)站的注冊(cè)人數(shù)已經(jīng)超過50萬。“博客族群”隊(duì)伍在壯大，同時(shí)，博客手機(jī)化也意味著這個(gè)族群將重新定位人們的日常生活，改寫傳統(tǒng)日常生活的方式。

⑥雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞——文化與社會(huì)的詞匯》，三聯(lián)書店2005年版，第366頁。

⑦尼克·史蒂文森：《媒介的轉(zhuǎn)型：全球化、道德和倫理》， 北京大學(xué)出版社2006年版，第197頁。

⑨安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》，趙旭東、方文譯，三聯(lián)書店1998年版，第2頁。

⑩約翰·B.湯普森：《意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)代文化》，高铦譯，譯林出版社2005年版，第16—17頁。

(11)J．B．Thompson，Media and Modernity， Cambridge：Polity Press，1995， p.220．

(12)J. Baran K. Davis， Mass Communication Theory: Foundations， Ferment， and Future， Third Edition，Thomson Learning， 2000， pp.291292.

(13)馬克·波斯特：《第二媒介時(shí)代》，范靜嘩譯，南京大學(xué)出版社2001年版，第84、85、87頁。

(14)Susan BuckMorss， The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project， Cambridge， MA: MIT Press， 1989， pp.25354.

(15)“惡搞”直接來源于KOSO一詞，意思是“可惡”。嚴(yán)格的“惡搞”有自己的定義，即搞笑、幽默，對(duì)象或取材范圍限定在香港漫畫、日本ACG（卡通、漫畫、電玩）等，透過帶有距離感的文字、語法，創(chuàng)造出一種特有的幽默。后來特定的日本語匯如“蘿莉控”（Lolita Complex，戀女童癖）、“殘念”（可惜）也加入了KUSO的行列，對(duì)象愈來愈廣泛，慢慢從BBS討論區(qū)擴(kuò)散開來，不再限定于文字。

（作者單位：南開大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 容 明