“藍本”與再次描繪

我們整個知覺過程完全具備了人的身、心方面發(fā)生復雜變化的全部特征，然而這一活動又是以“通過確定與外部材料相對應的一般形式結構去創(chuàng)造具有個別性形式樣態(tài)”為標志的。一般性形式結構不僅能夠代表眼前的個別事物，而且也和其他與此有關的因素（比如說具有引導意義的一般性圖像符號）有著十分密切的內(nèi)部聯(lián)系。

“過去的感知活動”（它的模式）有助于我們以個人的視覺經(jīng)驗去察覺或者肯定當時視域中出現(xiàn)的某一事物，有助于以眼前出現(xiàn)的事物大致劃定一個范圍并為它分配一個恰當?shù)奈恢茫兄谕ㄟ^形、色、形色關系、意味等等不同方面、不同層次去對之加以真正的把握。

每一次的知覺行為都是要把某一特定視覺現(xiàn)象納入到相應的視覺概念之中。繪畫藝術家的目的就是要借助于以往的經(jīng)驗，把這一次的“新圖像”從中提取出來。任何一次對外感知活動都不得不“把材料加以分離，再行組建”。這不是因為外物的復雜性而應歸因于人自身的相對限定性，這一限定又恰恰激活了人的創(chuàng)造欲望。

造型方面的對外感知活動必須要采用“提取圖像”的方法。而相關的已有模式也是非有不可的。已有的再現(xiàn)法總是在不斷地發(fā)揮著影響，即使我們要奮力地記錄真實，即使我們與自然靠得再近，也一定無法完完全全地忠實于它，而在“復制”對象的過程中參考了已有的范式。誰也無法擺脫“先入之見”和那些經(jīng)久不衰的傳統(tǒng)做法的影響，我們面對一個看得見的外部世界時，總是要以相應的“看不見”的、內(nèi)在的心理世界為基本參照——在表現(xiàn)“不熟悉”的對象時，“熟悉”的對象就是一個恰當可信、簡便可行的起點。當我們的眼睛看著對象或者已經(jīng)離開了對象時，常規(guī)、一般的經(jīng)驗總是通過“記憶”的方式介入進來。記憶篩選出對象的典型特征，并以此為起點，去顯現(xiàn)那些以最具特色的形式所構成的景象。

繪畫藝術的特殊功能在于它形成了一套由形、色、空間等等形式組合而成的理念性代碼并以此為基本范式去重建相應的物理世界（理念性的圖式世界可以被塑造得看上去就像真實的世界一樣）。如果沒有一個一般范式做基礎，沒有一個預定的空白區(qū)域或“圖形”作為基本框架就永遠不能集中相應的材料——不會產(chǎn)生有意義的材料（不能把相關的形、色、概念、意味給予恰當?shù)慕M合）。我們不得不借助于一般的范式作為起點或是依據(jù)，僅僅密切注視著一個物體自身是沒有什么意義的，很難設想我們沒有任何背景（沒有意識、經(jīng)驗方面的先決條件）竟然能夠去感知一個對象。

沒有一套規(guī)則，我們甚至無法萌生感知的沖動。誠然，藝術傳統(tǒng)也確實在制約著我們。但是，沒有傳統(tǒng)，我們會無從做起。無論我們?nèi)绾温曆浴按_實是按一個人的所見去描繪”的，那也必須借用某一個模式（作為依托）。我們一定從以往所見到過的類似情景或是其他情景中受到了影響。在我們拿起一支筆之前，必定已經(jīng)大致按照先前的、一定的造型程式調(diào)整好了自己的感知系統(tǒng)，我們將按照“對的”、“錯的”或介于這兩者之間的無數(shù)標準去加以觀看、描繪。所有的感受、再現(xiàn)都是基于藝術家所學習、使用的預成圖式。在“再現(xiàn)”對象方面取得成功的畫家，首先是他“知道”得多，因此他也“看見”得多，他能“看見”很多則是因為他更多、更好地掌握了相應的模式并且熟諳它的活用性。沒有一些已有的規(guī)則，沒有一些相對穩(wěn)定的、按照概念和形式組成的程式來“暫時固定對象”，我們?nèi)绾稳タ辞宄?、弄明白復雜、凌亂、瞬息即變的外部世界，如何領悟它的宏大觀念和深遠意義？

正是知識、手法以及貌似僵硬的概念有機地組成了一個既屬于人同時也屬于自然世界的感知系統(tǒng)，使得我們能夠給風景中、風景畫中的人、動物、花草等等物象以“更恰當”的位置、更美的形色和更深的意味?！霸佻F(xiàn)”的觀念創(chuàng)造了使得人非相信不可的幻覺，依靠人的某種根深蒂固的愿望和期待，人得以化解掉“立體的物”和“平面的圖形”這二者之間的巨大差異，得以將物理世界的現(xiàn)象詮釋為“意象中的現(xiàn)實”。

“恒常性”涵蓋了各種穩(wěn)定傾向的全部內(nèi)容，這使得我們在一個外觀現(xiàn)象變化不穩(wěn)定的世界上不至于暈頭轉(zhuǎn)向、無所適從。我們借助于具體可感知物體與具有“一般性”的概念相組合的最好“器械”去俯瞰那個“全方位”的世界。不會因為一個人把手伸到我們眼前時就誤認為那只手突然變大了，不會囿于手的局部現(xiàn)象而忽略一如我們所知的一個人的頭、四肢、胸腹部各個部分的正常比例這一基本常識。

我們所謂“看”的行為，不可避免地要受到與我們眼前事物有關的知識、概念的制約和影響。盡管外部事物的位置、形狀包括色彩統(tǒng)統(tǒng)具有可變性（它的光色現(xiàn)象尤其如此），但我們還是會帶著某種尺度去觀看它，我們在長期的對外觀看中相對于復雜多變、總是不確定、總是處于運動之中的外部事物形成了相對穩(wěn)定的概念系統(tǒng)。有什么樣的物體就有什么樣的形、色，就有什么樣的含義，這種想當然的東西在我們的概念、語言形式中根深蒂固，已經(jīng)形成了我們認知、感悟、思考的強大基礎?！皩嶓w”與“偶然性”、“常性”與“可感知性”，從兩個極其不同的角度相互修正、相互作用，進行整理、融和，而呈現(xiàn)出它極具活力的全能、全新的特征。

經(jīng)驗告訴我們，一個人的面孔從正面看并不一定就比從側(cè)面看時更真實。但是從正面看的視點卻正好能夠向我們提供那個人的更準確的面部特征。熟諳人物和花草的基本形態(tài)，其目的就是為了引進概念并最終向圖像轉(zhuǎn)化。我們依據(jù)概念卻描繪出了更加生動感人的非理念性的“情景”，我們通過符號、構圖、主題、形色來顯示事物自身并給它以寓意。就一個人來說，他不僅是一個具體、個別的人，而且也是成千上萬個人中的一個。人的每一瞬間的個別相貌既呈現(xiàn)出他的個別性同時又是處于一個相應的、相對穩(wěn)定的恒常性之中。我們根據(jù)他也可能具有的任何共同特征——身體各個部分的形狀、各個部分之間的連帶關系，以及膚色、毛發(fā)、衣飾、動作習慣進行分類，由此確認這個人與其他人在哪些方面是相似的或相異的。任何一種物體總有某些部分是相對穩(wěn)定不變的，總有某些部分與其他別的事物或是在外部形色，或是在內(nèi)在含義上相通。所有這些因素共同組成為一個可辨認的標志，并在有關的感知活動中發(fā)揮應有的作用。

方形或橫長形的物體，給人的印象總是相對穩(wěn)定的，而豎立起來的物體——比如樹木，包括人總是相對運動、生長著的。樹杈從主干伸出，更細的樹梢又從樹杈伸出，而每片葉子則肯定從枝條中伸出，這些日常生活的場景對我們來說早已司空見慣，可以熟視無睹了。但是沒有多少人去對它加以理念性的探究，去領悟關于生長、運動、變化方面的深層含義。因為屬于“場景順序”的深層含義純粹是理念性的，它不直接來自于生動活潑的生活本身。生活本身不能創(chuàng)造“圖像”，但是人們卻可以通過理念——通過融會常識、規(guī)則、印象于一體的綜合機制去把握住一個個相關的視覺圖像，以促成一次又一次的積極、自覺、富有創(chuàng)建性的感知活動。

我們在“再現(xiàn)”中無法把物體的光亮度、色相、色度恢復到與原物毫無二致的程度——無法把人的面容顏色調(diào)得與本人的臉色一模一樣。我們無力做到這一點同時也沒有必要去做。我們所要做的是更加復雜、微妙而有意義、有可能去做好的工作，那就是盡可能“保持住他們之間的關系”。如我們所知，物形、光色關系，由于被納入到了各種不同的樣式之中而具有了多種標準。為了適應整個構圖和形狀的需求，光亮和色度、色相分布可以是“不正確的”。在一般情況下，光線都是從光源發(fā)出的，然而，畫面中的某些部分的亮度值卻可以有意識地增強或減弱，色度、色相可以出現(xiàn)錯誤，一個質(zhì)地堅實、并不透明的物體可以被處理得光、色四溢，它的邊界可以很不清晰，光線來源可以很不明確，表面紋理看起來很不穩(wěn)定。為了加強“非物理性”的效果，有時將某一區(qū)域的正常光色關系完全攪亂。物體關系（包括光、色關系）的不確定甚至“倒錯”反而更加強調(diào)了造型方面的形式特征。

光線是幫助我們知覺空間的重要標志物，但在通常情況下，我們并不把它作為一個獨立的視覺現(xiàn)象對待。在許多繪畫作品中，僅僅用亮度值來標示一個物體內(nèi)各個部分之間的差別。明暗對比法不是在對自然的模仿中產(chǎn)生出來的，因此沒有必要一定得服從關于光線的照射規(guī)律。把頭發(fā)染成黑色，主要是為了使它與白色的面龐形成鮮明的對照——光彩奪人的面容是通過強烈的亮度對比分離出來的，而并非就是客觀對象本身的顏色，也不應令人想到那是光線自然照射的結果。在繪畫創(chuàng)作中，只有確實掌握了光、形、色三者所形成的“形式關系”才會對外部的自然光色現(xiàn)象真正有所理解。用來描繪人、場景、動物的方法如果僅僅被看成是機械、被動的對于外物的描摹，那就等于放棄了屬于藝術想象方面的形式功能。

繪畫作品相反的光線作用恰恰造成了極為生動的視覺效果。一個發(fā)暗的人物形象背后的場景可以被處理得越是接近人物越是發(fā)亮，或是某個部分——人物臉部肩頭的外輪廓處，被處理成發(fā)暗（完全不依附于光線的自然效果），而在靠近這些部位的背景處又可以處理成一個逐漸發(fā)亮的梯度。黑白并置形成了一個畫面中所應有的無限的寬度，這實際上是對知覺本能方式的“抽象”運用，而不是對光線照射作用的簡單解釋。比如說，使房屋與天際相交的那一部分逐漸變暗以使房屋與背景之間產(chǎn)生出闊遠的空間感（而在現(xiàn)實中房屋頂部因為光線照射應該是發(fā)亮的）。包括光、色關系中色彩與色彩之間的差別也已大大區(qū)別于以往的概念，它們的差別更加能夠分離、重建相互聯(lián)結的物體?！皥D—底”分離基本上是通過質(zhì)的客觀色彩——“固有色”的相互對比，通過對于已有的藝術范式的消化、借用來進行的，在表現(xiàn)兩個亮度幾乎完全相同的物體在深度上的差異時，使用或是“自然”的、或是“不自然”的用色方式。而非常具有表現(xiàn)性的繪畫作品甚至模糊掉了物體空間、色彩的基本特征，各個部分之間的邊界更加混亂，“圖—底”之間的距離感趨于消失，物體在意味上相互否定、相互孤立，整個場景看上去似乎破碎不堪、毫無秩序。

一個人的所見所知主要來自于他本人在以往很長一段時間內(nèi)個人感知機制在一般范式啟動下所獲得的有關經(jīng)驗（屬于個人經(jīng)驗的部分與他過去所熟悉的一般范式通過種種不同方式發(fā)生聯(lián)系）。屬于個人的“現(xiàn)成形象”總是對造型藝術家的個人感知活動施加影響，即使他想甩掉它去努力記錄自然真實面貌時也是如此。屬于個人的感受、描繪技能方面的習慣必定要介入到這一次的對外活動之中，藝術家調(diào)整已有的詞匯表以適應這一次的行為，已有的因素因人而異地或者積極或者消極地凸顯出來?；饫砟睢⑥D(zhuǎn)化圖像的活動永遠都是以個別的方式來進行的，描繪者在按照他自己的視覺習慣，順著他的思路辨認、描繪某一物象時——之所以要這樣看而不會那樣看——不能說他的感觀有什么問題，而只能說他“太了解”所注視的那個對象，已經(jīng)學會了在一瞬之間就能自然而然地對它進行有效的觀看、判定（進行復制）了，而置與它無關的其他事物于不顧。一個人看慣了一種樣式或風格就必定覺得另一種樣式或風格是變形的，是不對的，是不可思議的，沒有反映出對象的真實本質(zhì)。視覺習慣會影響到一個人的感受功能，一個人的眼睛無論觀看自然對象或是觀看一幅畫都有一個先在標準，他理所當然地把某一個側(cè)面或部分稱為對象的“有特征的形狀”，認為只有它才展示了最具有特色的特征，他據(jù)此給予那個對象以特征或本質(zhì)性概念。一個人總是相信并使用令自己滿意的方法，形成令自己滿意的圖像，而且自認為是理所當然、本來就是那樣的。每一個人都是傾向于選擇某一方面的常規(guī)，他只能被那些能用他的范式系統(tǒng)歸納、引導的對象，能用他的語言所表現(xiàn)的對象所吸引。那些能夠自然而然地和他所掌握的預成圖式相融合的物象最先以某種形式進入他的視野，成為他的注意中心，他只能再現(xiàn)他的工具和他的方式所能表現(xiàn)的東西，一個人手執(zhí)毛筆面對一片自然景色時，他只能注意那些可用毛筆來描繪的東西，傾向于根據(jù)毛筆的筆觸去看待他的對象。比較穩(wěn)定的中國傳統(tǒng)技巧只允許屬于已有圖式的那些部分進入畫面，描繪者主要是被那些可以用他的手法去描繪的東西所吸引。在審視風景時，那些能夠成功地跟他業(yè)已掌握的圖式相匹配的景象會躍然而出，首先進入他的眼簾，成為他的視覺中心。范式影響到方式，方式成為一種心理定向，這使得一個人習慣于在他周圍的景色中尋找他能夠描繪的那些部分。從一定意義上說，他只注視他要畫的東西，而不是畫他所看到的一切，他本能地避開他的技藝所不能表達的那些部分 。

個人的一般性范式通過個別感知活動顯示自己、規(guī)定和深化自己，這一活動又反過來豐富他的一般范式，這使得一般性范式和個人的感知行為具有了普遍意義和對于個人與群體的深遠影響，使得“屬于所有人的普遍范式整體”得到擴充和發(fā)展。

（作者單位：陜西師范大學美術學院）

責任編輯 陳詩紅