抽象藝術與中國當代藝術經(jīng)驗——藝術史的社會學批評

內(nèi)容提要 中國的現(xiàn)代藝術運動是在沒有現(xiàn)代性生產(chǎn)和現(xiàn)代生活以及與之相適應的意識形態(tài)的條件下進行的。在沒有本土現(xiàn)代性資源的條件下追求藝術的現(xiàn)代化，必定出現(xiàn)西方現(xiàn)代藝術的“拜物教”。抽象藝術作為西方現(xiàn)代主義藝術的核心問題，在新潮美術中承擔了超越它自身的意義。新潮美術盡管在形式上模仿西方現(xiàn)代藝術，沒有更新的創(chuàng)造，但具有特定的合理性和合法性，其內(nèi)在動力則是對于現(xiàn)代化的訴求。

關鍵詞 抽象藝術 前衛(wèi) 西方現(xiàn)代藝術 現(xiàn)代性

抽象藝術在我們的概念中是比較模糊的，在20世紀80年代初，當中國現(xiàn)代藝術興起的時候，抽象藝術基本上是現(xiàn)代藝術的代名詞，泛指一切非學院的風格，變形的、表現(xiàn)的、非客觀的，都可以概括在抽象藝術中。這個觀念到現(xiàn)在還沒什么變化，在一般人看來，只要是非寫實的，都是抽象藝術。抽象藝術沒有可陳述的內(nèi)容，在純粹形式的關系中可能容納了文化、情感和精神的內(nèi)涵，但人們并不理解。1981年，正是西方現(xiàn)代藝術剛剛進入中國的時候，在北京的中國美術館舉辦了一個波士頓藝術博物館的美國藝術藏畫展，觀眾的興趣主要在19世紀末的美國印象派的作品，這些美國印象派畫家都受過法國印象派的影響，卻與法國印象派有較大差距，他們把學院派的技巧和一些印象派的觀念，主要是形式的觀念結(jié)合起來，但中國觀眾很喜歡他們的作品，尤其是惠斯勒、卡薩特和薩金特。而真正代表美國現(xiàn)代藝術的抽象表現(xiàn)主義的作品則不被接受，整個展廳里觀眾寥寥，包括波洛克、德庫寧等重要藝術家的作品幾乎無人問津。

不管從哪個角度看，抽象藝術都不是一個純粹的藝術問題。在80年代，中國抽象藝術首先是作為意識形態(tài)而產(chǎn)生的，抽象藝術本身是否純粹、抽象藝術的構(gòu)成與表現(xiàn)、抽象藝術的教育與實踐等等都不重要。80年代初，首都機場的壁畫是一個很轟動的事件。肖惠祥的《科學的春天》是一件主旋律的作品，采用了一些裝飾性的手法，西方的報道卻認為這是一件抽象的作品，記者可能不懂藝術史，但他知道抽象藝術是從西方現(xiàn)代藝術過來的，在中國的官方藝術中出現(xiàn)了西方現(xiàn)代藝術的風格，說明中國正在發(fā)生變化，正在接受西方的影響。在1985年的“前進中的中國青年美術作品展覽”上有一件由中央美術學院的學生馬剛創(chuàng)作的油畫《迪斯科》，在西方記者的眼中這也是一件抽象風格的作品，從形式和內(nèi)容上都反映出這一代青年在思想意識、藝術觀念和生活方式上受到西方現(xiàn)代文化的影響。事實也是如此，抽象藝術在當時是一個很敏感的話題，而且是一個政治性的話題，在80年代經(jīng)常開展的反資產(chǎn)階級自由化運動中，抽象藝術總是受到批判，這種批判是有道理的，因為抽象藝術確實是西方現(xiàn)代主義藝術的核心問題。抽象藝術在西方現(xiàn)代主義藝術中的意義體現(xiàn)在兩個方面。其一是早期現(xiàn)代主義的形式主義，前衛(wèi)藝術家用各種平面化的形式來反對古典主義和學院主義的藝術規(guī)則，也就是三度空間的造型體系。對這個體系的任何破壞都是一個非學院的平面化的過程，不論是印象主義或后印象主義、象征主義或原始主義。“作為‘現(xiàn)代主義的’一種現(xiàn)代藝術形式的標志是強調(diào)其有意地、自我批判地關注一種特定媒介的要求，并強調(diào)其創(chuàng)新與那種媒介以往所制造的作品密切相關……平面被確證為繪畫獨有的‘勢力范圍’，因而也就明白地承認了（繪畫）表面成為自我批判的現(xiàn)代主義繪畫不可避免的條件”①?！捌矫妗本褪遣粩嘞狻澳欠N媒介以往所制造的作品”的立體性，最后走向抽象，即純粹的平面。其二是抽象藝術在批評上的意義。一個現(xiàn)代主義者主要不是藝術家，而是作為一個批評家，其判斷反映了一些關于藝術及其發(fā)展的特定的思想與信念。抽象藝術不只是作為審美的表現(xiàn)，它被標榜為自由的思想，是不接受任何權(quán)力與指令的藝術的無政府主義，既區(qū)別于受商業(yè)支配的通俗文化與大眾文化，也抗拒任何文化上的專制，具體地說，在20世紀30年代特定的歷史條件下，抽象藝術的自由就是抵制服務于權(quán)力和商業(yè)的寫實主義或?qū)W院主義②。 對于前者來說，抽象藝術是一種形態(tài)，是在批判前在的藝術樣式的基礎上發(fā)展出來的新的形態(tài)。這一點在80年代的中國藝術中并不突出，但前在的藝術樣式是存在的，從千篇一律的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法到學院的寫實訓練，尤其是教條化的蘇俄寫實模式，在當時很多年輕人看來，就是束縛人的思想的戒律，創(chuàng)作的自由或藝術的自由就是要突破這些戒律，按照自己的方式來表現(xiàn)自己的藝術追求和觀念。但是這種非學院化走得并不遠，除了模仿一些西方的另類寫實畫家（如懷斯、柯爾維爾、弗洛伊德等）外，至多也就是唯美的、裝飾性的、表現(xiàn)的寫實變形。重要的還在后者，抽象藝術所指示的不在于抽象的形式，而在于隱藏在抽象藝術后面的自由，藝術的自由和人的自由。學院主義本身只是一種風格，但學院主義作為一種權(quán)力就是對人的束縛，對思想的桎梏，對藝術創(chuàng)新的限制和扼殺。80年代初，吳冠中提出“形式美”及“藝術標準第一，政治標準第二”的時候，確實有很大的影響力，但是真正模仿吳冠中的卻很少，因為那種形式美只會導致唯美的形式主義；西方現(xiàn)代藝術的形式主義成為年輕人追隨的目標，就在于那種形式主義具有更多的精神與人格的力量。1983年前后，《美術》雜志開展關于抽象藝術的討論，討論的重點集中在兩方面，一個是抽象藝術不是西方的專利，中國古已有之，為抽象藝術尋找合法性；另一個是探討美的本質(zhì)和藝術的本質(zhì)，美的本質(zhì)在形式，不在內(nèi)容。藝術在于自我表現(xiàn)，不是客觀的再現(xiàn)與模仿。這場討論雖然不了了之，但卻是隨后而來的“八五新潮”在理論上的預演。對于什么是抽象藝術，有哪些藝術家創(chuàng)作了什么樣的抽象藝術作品，卻沒有涉及。抽象藝術為什么在中國必然發(fā)生，是西方現(xiàn)代藝術的參照還是中國自身具備這樣的歷史條件？在不具備這樣的條件的情況下，就只能是把西方現(xiàn)成的樣式搬過來，顯現(xiàn)出來的不是藝術本身，而是一種價值認同。抽象藝術承擔了超越它自身的意義。“這種新的世界觀成為19世紀50、60年代先進知識分子意識的一部分，不久也為藝術家和詩人所接受，盡管大部分是不自覺的。因此，在年代的順序上──也在地理位置上──前衛(wèi)文化與歐洲科學革命思想的第一次突飛猛進同時發(fā)生，這并不是偶然的”?！霸趯で蠼^對的過程中，前衛(wèi)藝術已經(jīng)達到了‘抽象’或‘非客觀’的程度──詩歌也是如此”③。格林伯格所指的年代正是西方主要資本主義國家進入工業(yè)化的時期，即現(xiàn)代社會形成的時期，現(xiàn)代藝術或前衛(wèi)藝術是現(xiàn)代性在藝術上的體現(xiàn)，對于抽象藝術的認同潛藏著現(xiàn)代性的訴求。據(jù)說，第一幅抽象繪畫誕生于1888年，其作者并非職業(yè)畫家，而是一位建筑師，他是從一個現(xiàn)代社會的視覺經(jīng)驗中體會到新的藝術語言。反過來說，在非現(xiàn)代的條件下不可能產(chǎn)生現(xiàn)代意義上的抽象藝術。就好比我們在討論抽象藝術的時候說抽象藝術在中國古已有之，是一個無意義的命題。歐洲歷史上也有無數(shù)抽象的藝術形式，但前衛(wèi)的抽象卻不是古已有之，如格林伯格所說：“在力求擺脫亞歷山大主義的過程中，西方資產(chǎn)階級社會的一部分已經(jīng)產(chǎn)生了某種前所未聞的事物：前衛(wèi)文化?！?④它恰恰是在破除傳統(tǒng)的古典文化（亞歷山大主義）的基礎上產(chǎn)生的現(xiàn)代文化。

格林伯格不是單純從形式上、從審美上談抽象藝術，他賦予抽象藝術以超乎一切藝術的價值，他將抽象藝術與政治斗爭、社會革命相結(jié)合，并不是將抽象藝術作為直接運用于現(xiàn)實階級斗爭的武器，而是將斗爭的矛頭指向資本主義的生產(chǎn)。這個生產(chǎn)包括兩個方面，第一個方面格林伯格明確說出來了，就是庸俗文化?，F(xiàn)代資本主義一手造就了前衛(wèi)文化，同時也造就了“后衛(wèi)”的文化，通俗的大眾文化。另一個方面格林伯格沒有直接說出來，他指出了一切學院藝術都是庸俗文化，因為都是服務于通俗的趣味。但兩者還有一個共同點就是商業(yè)化，但商業(yè)化的方式不相同。服務于通俗趣味的商業(yè)化是通過大眾文化的資本主義批量生產(chǎn)獲取利潤，既迎合通俗的市民趣味，同時也提升這些趣味，把它們規(guī)范化、精致化，以適合更大規(guī)模的生產(chǎn)，獲取更多的利潤。在這個過程中學院主義功不可沒，學院主義不僅將自身的產(chǎn)品商業(yè)化了，同時還為大眾文化的生產(chǎn)提供新的能源和動力。資本主義生產(chǎn)使一切藝術都商業(yè)化了，包括學院藝術本身。只有抽象藝術在對抗這種普遍的墮落，這就是格林伯格說的：“前衛(wèi)藝術本身的特殊性在于其最好的藝術家是藝術家中的藝術家，其最好的詩人是詩人中的詩人，這種特殊性已經(jīng)疏遠了大部分早先能接受和欣賞崇高典雅的藝術和文學的人，而他們現(xiàn)在不愿意也未能獲準了解其行業(yè)的奧秘。普通民眾對發(fā)展過程中的文化多少是持冷淡的態(tài)度，但今天，這種文化正在被實際上從屬于這種文化的那些人──我們的統(tǒng)治階級所拋棄?！?⑤

格林伯格的“現(xiàn)代主義”被冠以大寫字頭的現(xiàn)代主義（Modernism），以區(qū)別于社會性的現(xiàn)代主義和形式主義的現(xiàn)代主義。格林伯格也主張形式主義，但他的形式主義不是審美的與自我表現(xiàn)的，而是歷史、文化和社會的形式主義，是植根于歷史的動態(tài)過程中的形式主義，形式因現(xiàn)實的歷史而獲得意義。然而，不可排除的是，格林伯格所稱的形式是創(chuàng)造了優(yōu)秀的抽象藝術的形式，如同他極力推崇的畢加索、康定斯基、蒙德里安、馬列維奇，并非任何任意的抽象，藝術本身的成果遠遠大于行為的意義，盡管他沒有具體地分析任何抽象的藝術。另外，他所指的前衛(wèi)藝術的平面化過程雖然包含了前衛(wèi)藝術對創(chuàng)新的無止境追求的邏輯，同時也預言了現(xiàn)代藝術發(fā)展的一個規(guī)律，資本主義生產(chǎn)與藝術生產(chǎn)的關系，抽象藝術既對抗大眾文化，同時又以大眾文化為其資源，逐步從“機器美學”發(fā)展到將都市、景觀、商業(yè)文化的視覺特征納入抽象的結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)。脫離了現(xiàn)代性的生產(chǎn)與社會，現(xiàn)代藝術是不可想象的。馬克思說：“說到生產(chǎn)，總是指一定社會發(fā)展階段上的生產(chǎn)。”現(xiàn)代性工業(yè)生產(chǎn)，即從資本主義社會發(fā)展中形成的歷史概念，是由工業(yè)生產(chǎn)表現(xiàn)出來的，馬克思在《德意志意識形態(tài)》中說德國人是“沒有歷史的”，就是指當時的德國缺乏現(xiàn)代性的工業(yè)生產(chǎn)，即現(xiàn)代性的歷史階段。馬克思在1858年以后曾在經(jīng)濟學語境中在多重意義上使用過狹義的生產(chǎn)和一般生產(chǎn)概念，主要是指資本主義商品生產(chǎn)和市場交換達到一定水平之后出現(xiàn)的資本主義生產(chǎn)方式中的機器大生產(chǎn)，即現(xiàn)代性的生產(chǎn)。馬克思在《1861—1863年經(jīng)濟學手稿》中又說：人們吃喝穿住這樣的“第一需要”的“數(shù)量和滿足這些需要的方式，在很大程度上取決于社會的文明狀況”。與生產(chǎn)方式緊密相聯(lián)的是生活方式，現(xiàn)代性的生產(chǎn)決定現(xiàn)代性的生活方式。文明狀況就是生產(chǎn)力發(fā)展水平，一定的生活方式總是由生產(chǎn)力發(fā)展水平?jīng)Q定的，人們對于特定歷史階段，如現(xiàn)代性，和生產(chǎn)力發(fā)展水平的感受是來自他們的生活方式，當然也包括藝術家的語言方式。印象派在初起的時候被稱為“現(xiàn)實主義”，因為他們反映的是現(xiàn)實的感受，不論是在形式上還是在題材上。學院主義總是要求藝術家按照一成不變的規(guī)則來作畫，并將這些規(guī)則作為衡量藝術作品的標準。印象派畫家不服從這些規(guī)則，要求按照自己的感受和經(jīng)驗來作畫，這種感受是現(xiàn)實的，在現(xiàn)代社會中，就是現(xiàn)代性的，因此，左拉稱馬奈和塞尚是“現(xiàn)實主義”畫家，波德萊爾則把馬奈稱為“現(xiàn)代生活”的畫家。波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中把現(xiàn)代性描述為“瞬間的、短暫的、偶然的東西”，這是指正在發(fā)生的東西，傳統(tǒng)與慣例都無法解釋的事情，就像馬奈的《奧林比亞》，一個妓女的形象說明了在傳統(tǒng)社會被小心翼翼地掩藏起來的事情，在現(xiàn)在則成為一種時髦，那個給“奧林比亞”送花的顧客肯定是一個上流社會的人物，甚至是一個政府官員，性別和愛情在一個金錢社會中都可以成為一件商品。在這個意義上，馬奈的繪畫合乎邏輯地建立在針對廣泛的現(xiàn)代社會生活問題的基礎上。同時，“瞬間、短暫和偶然”也可以理解成一種藝術語言，印象的、片斷的、偶然的、不完整的，等等，相對于古典藝術的完美就是一種現(xiàn)代的表現(xiàn)，也是抽象藝術的語言基礎。

在上世紀70年代末和80年代初，中國藝術的主流是批判現(xiàn)實主義與鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義，這是基于歷史的反思和現(xiàn)實的批判，也是（新）中國的現(xiàn)實主義藝術傳統(tǒng)合乎邏輯的延續(xù)，但也就在這個時候這種延續(xù)被中斷了。張曉剛當時有一幅畫《天上的云》，題材仍然是鄉(xiāng)土的，幾個牧民躺在草地上，背景是天空和云。但這幅畫已不被認為是鄉(xiāng)土的了，因為畫家是模仿凡高的風格，笨拙的造型、寬大的筆觸和醒目的顏色，都預示著一種現(xiàn)代藝術的走向。事實上，羅中立在繼《父親》之后盡管還畫了《金秋》等作品，但他的鄉(xiāng)村系列已經(jīng)明顯引進了一些表現(xiàn)主義的因素。這種鄉(xiāng)土與現(xiàn)代的矛盾正好反映了改革開放初期當代藝術的重要轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型有外部的壓力，思想與觀念的超前，但在內(nèi)部缺乏現(xiàn)代性的資源與條件。在這種情況下，對現(xiàn)代藝術的追求只有兩種可能性：一個是對本土資源進行形式主義的改造，像吳冠中和袁運生那樣，雖然其中包含了個性化與自我表現(xiàn)的成分，但最終是唯美的裝飾的形式；另一個是直接把西方現(xiàn)代藝術的形式拿過來，借殼生蛋，這成為中國前衛(wèi)藝術的主要方式，但也受到諸如模仿和抄襲等的指責。按道理說，前者是中國特色的現(xiàn)代藝術的發(fā)展方向，但是后者卻成為80年代中國現(xiàn)代藝術的主流，對于現(xiàn)代化的渴求與焦慮是造成這種現(xiàn)象的主要原因。1979年中共十一屆三中全會提出改革開放的發(fā)展戰(zhàn)略，對外開放在根本上是經(jīng)濟的開放，在科學、思想、文化領域，對外開放就意味著西方現(xiàn)代文化的進入，對于藝術來說，就是西方現(xiàn)代藝術的進入，一個追求現(xiàn)代化的藝術運動在80年代初開始形成。對于一個相對封閉、落后和貧困的中國來說，西方現(xiàn)代藝術不只是預示著先進的藝術樣式，更重要的是預示著發(fā)達的經(jīng)濟社會和現(xiàn)代生活的價值坐標。前衛(wèi)藝術雖然在形式上模仿西方現(xiàn)代藝術，沒有更新的創(chuàng)造，但具有特定的合理性與合法性。模仿不是前衛(wèi)藝術的終極目標，而是以文化的客體（西方現(xiàn)代藝術）代替了自然的客體（批判現(xiàn)實主義與鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義），客體是藝術表現(xiàn)的對象和手段，在傳統(tǒng)的藝術中對象與手段是統(tǒng)一的，來自自然又還原自然，在現(xiàn)代藝術中，即使是抽象藝術，也有自然的母題，表現(xiàn)的是人的精神和感受，也仍然有自然的因素。但是中國的前衛(wèi)藝術語言包括抽象藝術卻不是從自然或現(xiàn)實中尋找語言，而是從人造的產(chǎn)品和現(xiàn)成的樣式中轉(zhuǎn)換過來，盡管藝術家在這樣的作品中可能有明確的想法，別人看來卻是復制與模仿，即使兩個主體有著完全不一樣的意圖。

在1989年的“中國現(xiàn)代藝術展”上，王廣義有一件很有名的作品《毛主席像》，關于這件作品有很大的爭議，尤其是經(jīng)過政治性的解讀后，它被視為政治波普的開山之作。實際上，這件作品的象征意義并不是政治的，盡管采用了政治性的符號。對于王廣義來說，毛澤東的形象有著雙重的含義，一個是藝術家個人的經(jīng)歷，因為他成長于毛澤東時代；一個是中國自身的歷史，毛澤東就是現(xiàn)代中國的象征。紅色的方格使人聯(lián)想到“文革”時期的“紅海洋”，畫毛主席像時用的九宮格。聯(lián)系到王廣義這一時期的其他作品，如打了格子的倫勃朗的《杜普爾教授的解剖課》，就知道方格在畫中代表現(xiàn)代藝術的抽象結(jié)構(gòu)，如蒙德里安的作品，而被挪用的作品則代表歷史與傳統(tǒng)。紅色的方格附著在代表中國特定歷史時期的文化的形象上，無疑是想反映80年代西方文化與中國現(xiàn)實的矛盾與沖突，像抽象藝術那樣照搬過來的樣式也不可能在中國有所作為。王廣義的作品似乎有某種預言性，進入90年代以后，歷史像繞了個圈子，藝術的主流又回歸到了現(xiàn)實主義，不過是以波普和圖像的形式回歸的。抽象藝術似乎被遺忘了。其實，到80年代末，西方現(xiàn)代藝術樣式與中國經(jīng)驗和資源的整合還是有了成效，最具代表性的是谷文達、徐冰和呂勝中，但他們的作品都與抽象無關，如谷文達的平面裝置《靜則生靈》、徐冰的版畫裝置《析世鑒》和呂勝中的剪紙裝置，就像90年代的波普一樣，越過了現(xiàn)代主義階段，直接進入后現(xiàn)代。后現(xiàn)代的特點是多元性，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，到超現(xiàn)代，從主流文化到邊緣文化，都可以貫通，把中國的本土文化用后現(xiàn)代來嫁接反而比現(xiàn)實的視覺經(jīng)驗的表達來得便捷。不過在當時，人們都不把裝置看作后現(xiàn)代的東西，因為我們在一個歷史的橫斷面上接受西方百年的現(xiàn)代藝術史，從后印象派到觀念藝術，都被認為是現(xiàn)代的。即使是這樣，在他們的作品中并沒有現(xiàn)代生活或都市生活的蹤跡，而是鄉(xiāng)土題材與西方樣式的結(jié)合，谷文達的書法、徐冰的漢字和呂勝中的民間藝術都是如此。

90年代以波普的形式回歸形象，還是有深刻的社會背景的。1991年3月劉小東舉辦個人畫展，他以非常寫實的方式表現(xiàn)了都市青年的生活，給人很新鮮的感覺，似乎是一種另類的現(xiàn)實主義，其實在這種寫實后面隱藏著的是圖像。照片可以改變我們對生活的很多認識，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義繪畫在表現(xiàn)一個題材時，是按照戲劇舞臺的原理來組織畫面，典型的環(huán)境、人物和情節(jié)，準確的造型和逼真的三度空間。照片沒有任何舞臺的痕跡，動作的瞬間、零亂的環(huán)境和平面的空間，這是一種絕對的真實。劉小東用略帶表現(xiàn)的油畫技術復制了仿真，甚至他的色彩都可以看出照片的痕跡。聯(lián)想到進入90年代后照片的普及，傻瓜相機的流行，遍布大街小巷的“彩擴”，一個仿真的客體時代正在來臨。90年代是中國社會發(fā)生巨大變化的時代，市場經(jīng)濟全面展開，經(jīng)濟迅速發(fā)展，城市急劇擴張，80年代的現(xiàn)代化的焦慮被現(xiàn)代化的現(xiàn)實所取代。與無源之水的抽象藝術相比較，90年代的波普卻有著取之不盡的資源，因為客體、仿真、圖像已經(jīng)占據(jù)了我們的生活空間。不過，80年代的前衛(wèi)與抽象盡管受到照抄西方的指責，但那種追求自由的理想主義精神和尋找文化的熱情卻是90年代所不具備的，從表面上看90年代的藝術是本土化了，但這種本土化卻是在全球化的格局中處于被西方人安排的位置上。“事實上90年代遠比80年代更加全盤西化，一切都要與國際接軌……全球文化生產(chǎn)體系下恰恰有一個陷阱，就是你們中國人就分工研究中國，實際很可能是按照西方的分工指令在研究中國，不要以為我們只研究中國，就擺脫了全球文化生產(chǎn)體系，這絕對是假像”⑥。有意思的是，曾被認為最西化的抽象藝術，在藝術市場化和商業(yè)化的條件下，反而是最難進入市場的。可以想象，一個被西方控制的全球買方市場需要的中國藝術產(chǎn)品必須是中國化的，而且是按照他們的意識形態(tài)和政治想象來規(guī)定的中國化。在這中間當然沒有抽象藝術的位置，因為抽象藝術本來就是他們的東西，經(jīng)過一百年的發(fā)展，早已進入歷史和市場。隨著現(xiàn)代主義的終結(jié)，抽象藝術在西方的歷史使命也已結(jié)束，它現(xiàn)在只是作為眾多藝術樣式之一而存在。同樣，在中國如同經(jīng)歷了80年代的現(xiàn)代化追求向90年代的后現(xiàn)代跳躍一樣，抽象藝術也消退理想主義的色彩，回歸其作為一種樣式或風格的本位。不同的是，中國社會的現(xiàn)代化進程反而為抽象藝術的發(fā)展提供了條件。

格林伯格把前衛(wèi)的歷史說成一個平面化的過程，一個無休止地反叛與抽象化的過程，但抽象化的基礎或視覺資源仍然是社會的。他極力推崇的極少主義也是極端的平面，除了抽象化自身的邏輯外，一個客體化、景觀化的社會也是極少主義的基礎，因此在研究觀念藝術的歷史時，極少主義是其來源之一的說法不是沒有道理的，極少主義直接導致了景觀的語言。說到這兒，就會想到譚平的作品，譚平是少有的在90年代堅持抽象繪畫的藝術家。他是從探討版畫語言的純粹進入抽象，他并不關注形式的非藝術的含義，而是關注單純的形式與視覺感受的關系，但他進入大型抽象作品的創(chuàng)作時，就不是單純的視覺感受了。他把設計的概念和經(jīng)驗融入了繪畫，這和他自己的設計實踐是分不開的，從更大的范圍說，這種經(jīng)驗又是和中國社會的整體進程分不開的。譚平的設計思想是把現(xiàn)代藝術的語言轉(zhuǎn)換為設計的觀念，強調(diào)創(chuàng)造性思維與概念的實現(xiàn)，反過來，他又把設計的觀念運用于繪畫，這可能是不自覺的，但那種極少式的大面積平涂的畫面包含了廣告、招貼和平面設計的經(jīng)驗，抽象表現(xiàn)的形式在他的畫中是隨意畫出的圓形，雖然有個人的精神暗示與內(nèi)涵，但相互間精準的位置與關系，反映了他與設計的密切關系。譚平在他的早期經(jīng)歷了自然抽象的過程，他現(xiàn)在的藝術卻是對仿真、客體、消費、商業(yè)世界的反映。問題在于我們正置身于這個世界，譚平的抽象無須模仿哪種觀念和樣式，他用抽象藝術的方式來表達他對這個世界的感受和認識，只是他自己的選擇。

①Charles Harrison， Modernism， in Critical Terms for Art History， The University of Chicago Press， 1992， p.143.

②參見格林伯格《前衛(wèi)藝術與庸俗文化》，《世界美術文選》之《紐約的沒落》，河北美術出版社2004年版。

③④⑤格林伯格：《前衛(wèi)藝術與庸俗文化》，《世界美術文選》之《紐約的沒落》，第4頁，第3頁，第9頁。

⑥甘陽：《古今中西之爭》，三聯(lián)書店2006年版，第20—21頁。

（作者單位：中央美術學院美術研究雜志社）

責任編輯 陳詩紅