布魯斯音樂與黑人文學(xué)的水乳交融——論布魯斯音樂與拉爾夫·埃利森的文學(xué)創(chuàng)作

內(nèi)容提要 布魯斯音樂在美國的起源與發(fā)展過程見證了黑人在美國坎坷不平的生活經(jīng)歷。經(jīng)典的布魯斯音樂和成功的布魯斯歌手將這種藝術(shù)形式升華為一種在逆境中保持樂觀精神的生存方式。著名美國黑人作家拉爾夫·埃利森不僅從布魯斯旋律中看到一種表現(xiàn)生存方式和展現(xiàn)生命哲學(xué)的途徑，還意識到黑人音樂的文學(xué)潛能。他率先將這種文學(xué)潛能成功地轉(zhuǎn)化為一種文學(xué)行為，將布魯斯音樂運用于文學(xué)批評和小說創(chuàng)作中，在美國黑人文學(xué)史上獲得了空前的成功，也為20世紀(jì)美國黑人文學(xué)走出自然主義抗議文學(xué)窠臼，走向一種新型現(xiàn)代文學(xué)奠定了基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞 拉爾夫·埃利森 布魯斯音樂 禁忌 社會閹割 超越

一

黑人音樂主要經(jīng)歷了由黑人歌謠、黑人教堂贊美詩歌和圣歌、布魯斯音樂到爵士樂的起源和發(fā)展過程，是美國黑人歷史文化傳統(tǒng)的重要組成部分，也是他們復(fù)雜生活經(jīng)歷的最全面的表現(xiàn)方式之一。正如孫秀蕙所說的那樣：“黑人歌謠是歷史書寫的形式，舉凡生老病死，從各式儀式典禮，到小兒掉了一顆牙齒，都有相應(yīng)的歌謠。”① 可以說，音樂就是附在他們身體上的靈魂。

早期被從非洲運到美國的奴隸帶來了節(jié)奏明快的非洲音樂，但奴隸主不樂意奴隸唱非洲宗教歌曲，而是鼓勵他們唱基督教贊美詩歌。因此，這些基督教贊美詩歌經(jīng)過黑人們的加工處理，其表現(xiàn)形式產(chǎn)生變化，于是就產(chǎn)生了黑人圣歌。黑人圣歌是一種帶有宗教性質(zhì)的民間歌曲，在黑人中流傳很廣，因為黑人通過圣歌來傾吐內(nèi)心積郁、表達(dá)切身感受。在他們看來，圣歌里有著蒼天對他們的承諾，圣歌能讓他們相信，在人世受的痛苦可以靠永恒的福佑得以補償。艾倫·洛克在《黑人及其音樂》中這樣寫道：“黑人圣歌是迄今為止黑人最富于創(chuàng)造力的產(chǎn)物，是真正的民間天賦，由于它們動人的質(zhì)樸、獨創(chuàng)的新穎以及普遍的感染力而躋身于世界優(yōu)秀民間表現(xiàn)手法之列?！雹?/p>

除圣歌外，黑人中還出現(xiàn)了一些非宗教歌曲，這些歌主要傾訴妻離子散的孤獨、配偶不忠的痛苦、或是漂泊無根的壓抑等情感，表達(dá)黑人婦女對其白人主子愛恨交加的復(fù)雜感情。創(chuàng)作和演唱這些歌曲的人并沒有經(jīng)歷過正規(guī)的音樂訓(xùn)練，故這些歌曲只是通過口頭承傳，它們后來成為布魯斯音樂的雛形。一般人認(rèn)為，布魯斯的原意是“藍(lán)色的”（blue），帶有“憂郁”、“傷感”的色彩。事實上，1910年以前，“布魯斯”（blues）與英文單詞“憂郁”（blue）并沒有直接聯(lián)系?！安剪斔埂币辉~“很可能表示一種感情狀態(tài)或是一種曲式。布魯斯樂曲的節(jié)奏最慢，但它的獨奏旋律線的變音轉(zhuǎn)調(diào)較多，起音不一，聲音變化也不少”③ 。

當(dāng)代非裔美國音樂乃至其他的美國音樂均受到布魯斯音樂的影響，例如，爵士樂的結(jié)構(gòu)就和布魯斯音樂的結(jié)構(gòu)很相似，兩者都運用唱答模式，兩種獨奏樂器之間，或是獨奏與合奏之間，有啟應(yīng)輪流的吟唱關(guān)系；傳統(tǒng)的爵士樂旋律或和聲主調(diào)是低音，或是以即興奔瀉為起點，獨奏或合奏都一樣，這些特點和布魯斯音樂沒有多大差別。故有人說布魯斯音樂“對爵士樂的起源和發(fā)展起了最關(guān)鍵的作用，可以說，沒有布魯斯音樂就不可能有今天的爵士樂”④。

布魯斯音樂演繹的是美國黑人在美國的個人命運，那些創(chuàng)作和演奏布魯斯音樂的黑人要求他們的聽眾直面、承認(rèn)并用智慧分析人性的丑惡和卑劣。1939年，劉易斯·艾倫，一個政治觀點激烈、強烈反對美國種族歧視的白人作家兼作曲人，為當(dāng)時極富盛名的黑人歌手比莉·霍莉黛創(chuàng)作了一首最凄涼的布魯斯歌曲——《南方的樹結(jié)著奇異的果實》，用音樂的形式控訴了美國歷史上最恥辱的一頁——白人對黑人動用私刑，將黑人活活鞭打、截肢、吊在樹上等死：

南方的樹結(jié)著奇異的果實，

鮮血沾滿枝葉，滲透樹根。

黑色的身軀在南風(fēng)中擺蕩，

白楊樹上掛著奇異的果實。

壯闊的南方，醉人田園風(fēng)光，

雙眼睜凸， 嘴唇扭曲。

木蘭花香，甜美新鮮，

突然傳來陣陣尸肉焚燒的氣味。

這是烏鴉啄食的果實，

雨水蓄積，風(fēng)兒吮干，

太陽腐灼，樹上跌落，

一次奇異而苦澀的收成。

霍莉黛的父親和數(shù)千個黑人一樣，都是美國私刑的犧牲品。據(jù)說她演唱這首歌時，現(xiàn)場“所有的燈光全部關(guān)掉，只留下一盞微弱的小燈照著霍莉黛的臉龐，服務(wù)員不得走動，不得遞送飲料或接受點餐。歌曲結(jié)束時全場依然一片死寂，聆聽《南方的樹結(jié)著奇異的果實》成了黑人最痛心的歷史回憶” ⑤。

以怎樣的音樂形式表達(dá)怎樣的生存方式，這是音樂的使命。值得注意的是，布魯斯不僅僅是一種音樂形式，更是黑人在復(fù)雜多變的環(huán)境下一種戰(zhàn)勝自我、戰(zhàn)勝惡劣環(huán)境的方式。20世紀(jì)40年代，美國極富盛名的布魯斯歌手瑪哈麗雅·杰克遜的個人成功就是最好的見證?，敼愌派钍苁ソ虝母璩绞降挠绊懀某焕^承了許多19世紀(jì)20年代藍(lán)調(diào)曲風(fēng)的黑人音樂傳統(tǒng)，音色深沉憂郁、蕩氣回腸，為黑人的靈魂找到了棲身之地。1960年以后，瑪哈麗雅的歌聲一直是黑人為自由與生存而奮斗的燈塔，她積極參與支持民權(quán)運動，成為當(dāng)時美國的最知名人物之一⑥。

二

20世紀(jì)上半頁，包括艾倫·洛克在內(nèi)的一些美國黑人思想者意識到“民間流傳下的這些音樂形式是社會現(xiàn)實的一個延伸部分，因此具有一種文學(xué)潛能”⑦。拉爾夫·埃利森是率先將這種文學(xué)潛能成功地轉(zhuǎn)化為文學(xué)實踐的黑人作家。埃利森的家鄉(xiāng)俄克拉荷馬州是公認(rèn)的美國西部黑人音樂中心之一，這就使他有很多機會接觸和學(xué)習(xí)音樂。對埃利森來說，俄克拉荷馬州的爵士音樂人是文藝復(fù)興時期的“理想完人”。從決定成為作家的那一刻起，埃利森就決意要努力發(fā)現(xiàn)、表明這些觀點，并將這些觀點從他最為熟悉的生活中提煉出來，這一信念成為一股力量貫串在他的整個文學(xué)創(chuàng)作生涯之中。

1937年，埃利森初到紐約時，美國盛行馬克思主義經(jīng)濟社會決定理論，黑人文學(xué)則是以理查德·賴特為代表的自然主義抗議小說作主流。賴特和蘭斯頓·休斯的文學(xué)思想對埃利森的早期文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響，因此，埃利森的前期作品展示出強烈的意識形態(tài)傾向。當(dāng)時美國黑人文學(xué)界普遍認(rèn)為，包括拉爾夫·埃利森、詹姆斯·鮑德溫在內(nèi)的一批年輕尼格魯作家都應(yīng)該像賴特那樣從事抗議文學(xué)創(chuàng)作。而事實上，這批后起之秀已經(jīng)在悄悄地閱讀紀(jì)德、普魯斯特和卡夫卡等歐洲前衛(wèi)文學(xué)家的作品，廣泛地汲取各種思想和藝術(shù)營養(yǎng)。他們在認(rèn)真思考，究竟哪一種小說更適合用來描述黑人在美國的痛苦經(jīng)歷。他們認(rèn)為，自然主義的“抗議小說”已在美國風(fēng)行一時，它曾設(shè)想過用“事實”使黑人獲得自由，最終卻沒能讓他們擺脫絕望，因此美國黑人文學(xué)創(chuàng)作存在危機。埃利森的過人之處在于，他看到了種族危機的癥結(jié)所在，他一直在思考，作為一個黑人作家，應(yīng)該如何跳出自然主義的窠臼。

事實上，埃利森對種族問題的思考視角一開始就與蘭斯頓·休斯和理查德·賴特有很大不同。埃利森在研究休斯推薦的安德烈·馬爾羅的革命小說《人類的希望》時，他更多地關(guān)注小說的幾個主人公在任何情況下都具有升華的自我意識，他認(rèn)為這幾個人物的思想比其現(xiàn)實中同仁的思想要深刻，因為他們思考的不僅僅是馬克思主義。因此埃利森認(rèn)為馬爾羅要比他同時代的馬克思主義作家們更具人文主義精神：“他是一個藝術(shù)革命家，而不是一個政治家，這本書之所以有永恒的價值，并非因為其政治立場，而是它從更廣博的意義上去關(guān)注人類的悲劇斗爭。那個年代的社會現(xiàn)實主義作家對非正義的關(guān)注多于對人類悲劇的關(guān)注。我主要關(guān)注的也不是非正義，而是藝術(shù)。”⑧埃利森在研究賴特推薦的西班牙存在主義哲學(xué)家烏納穆諾的《人生悲劇感》時，從中獲得了一種獨特的領(lǐng)悟：“黑人的圣歌和布魯斯音樂包含一種生存哲理?！雹?/p>

音樂可以撫平不幸的心緒，也可以安慰受傷的靈魂。對埃利森來說，深沉憂郁的布魯斯音樂是一種用于演奏的情感文字，也是美國黑人抗議種族歧視的音樂形式，更是一種超越苦難的生存哲理。埃利森的獨創(chuàng)性之一就體現(xiàn)在他將布魯斯音樂看作是黑人生存方式的一種隱喻，并從中提煉出黑人特有的一種深層思維方式和表述方式。

1983年，埃利森在接受BBC記者采訪時說：“布魯斯音樂對我的文學(xué)創(chuàng)作非常重要，我把布魯斯音樂視為最接近悲劇的美國藝術(shù)形式。我討論的不是白人或黑人藝術(shù)，而是美國藝術(shù)。因為不管是白人藝術(shù)還是黑人藝術(shù)，它們都以含蓄的方式綜合悲喜特點，這一點對我很重要。但僅此還不夠，在小說創(chuàng)作中還應(yīng)該有一種超越布魯斯音樂的意識?！雹庖虼?，埃利森在作品中幾乎不提及自己遭受或目睹過的苦難經(jīng)歷：年僅三歲時，父親劉易斯·埃利森在給白人運送冰塊時滑倒受重傷，后死于潰瘍穿孔，這給他留下了終身的痛；少年時代正逢美國種族歧視大行其道：1919年9月，一群白人暴徒在阿肯色州的依萊恩小鎮(zhèn)上聚眾鬧事，野蠻地殺害了200多名黑人；1921年的塔爾薩暴亂是美國歷史上發(fā)生的最嚴(yán)重種族沖突。(11)1933年，因為沒有錢買火車票，埃利森偷乘貨車前往阿拉巴馬州念大學(xué)，頭部被鐵路偵探打傷，眼睛差點被打瞎。1937年，埃利森的母親因沒錢看病突然去世，埃利森和弟弟赫伯特在奔喪途中白天靠打鵪鶉填肚子，晚上只能在鐵路上的空車廂里過夜，此時的埃利森用象征主義的手法創(chuàng)作了他的早期散文《二月》：“二月是一條小溪，一群小鳥，一棵蘋果樹——是在鄉(xiāng)下獨處的一天。失業(yè)了，也不想讀書了，喪母之痛令我身心疲憊不堪，我獨自走進(jìn)樹林想忘卻這一切?，F(xiàn)在所有的二月的確都攜帶著早晨寒冷的氣氛，白雪覆蓋冰凍小溪上有鵪鶉出沒的蹤跡，我清除這些痕跡后開始破冰飲水；冰面上這些鵪鶉留下的蹤跡細(xì)膩而清晰，無聲無息地向小溪岸邊漆黑的暗礁深處延伸?！?12)埃利森將俄克拉荷馬視為美國民主可能的象征，通過文化的潛移默化，并吸收了自由和實現(xiàn)自我的理想，就像馬克·吐溫的哈克貝里·芬一樣，在他們身上有一種與生俱來的美國民主可能的自然動力。因此，在經(jīng)歷種種生活磨難的同時，埃利森更看到了“像瑪哈麗雅·杰克遜這樣真正的布魯斯歌手，可以將生活中的痛苦經(jīng)歷鑄造為音樂藝術(shù)”(13)。

1940年，埃利森為賴特的自傳體小說《黑小子》寫了精彩書評《理查德·賴特的布魯斯》，他原創(chuàng)性地將布魯斯音樂引入對賴特的生平及其文本《黑小子》分析中，理論性地概括了布魯斯表現(xiàn)手法與個人生活經(jīng)歷、文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系：

布魯斯是一種動力，它驅(qū)使人們將黑人經(jīng)歷的痛苦的生活細(xì)節(jié)和非人道的生活插曲記載在痛苦的意識中，是對憂傷的布魯斯的一種體驗和超越，但不是從哲學(xué)中找到安撫，而是從中獲取一種近似悲劇和近似喜劇的抒情方式。作為一種音樂形式，布魯斯音樂是自傳體編年史，是用音樂的抒情形式表達(dá)個人的不幸和災(zāi)難。(14)

布魯斯音樂是一種抒情式的表達(dá)方式，它展示給人們的卻是生活的悲慘事實，這與古代的悲劇敘事詩并無差異。布魯斯音樂就是以生命的苦難為發(fā)條，真正布魯斯音樂的那種藍(lán)調(diào)的感覺是一種悲凄、厭世的情緒，它似乎能把人的魂魄都唱出來。理查德·賴特的早年生活就充滿了布魯斯音樂般的不幸和災(zāi)難。他七歲時父親就棄家出走，母親長年生病臥床，這些使賴特從小飽受肉體和精神上的饑餓之苦：“饑餓緩慢地向我襲來，以至于一開始我并意識不到饑餓真正意味著什么。以前當(dāng)我無憂無慮地玩耍時，饑餓實際上已存在于我眼皮底下，可是現(xiàn)在，當(dāng)我半夜驚醒時，發(fā)現(xiàn)饑餓竟沿床而立，憔悴地盯著我。我以前體驗過的饑餓并非一個嚴(yán)厲和帶有敵意的陌生人，它是一種常見的饑餓感，我只要不斷地要面包吃，哪怕是吃上一兩片面包，就可得到滿足。但眼下這種新的饑餓總是困擾我，使我生氣，也讓我害怕，是一種揮之不去的感覺?！?15)《黑小子》以主人公“我”最后帶著母親和弟弟奔赴“自由平等”的美國北方為結(jié)尾，這就給人們帶了某種期望——也許，人類在這片星光下經(jīng)歷了掙扎和不幸后，還有可能獲得某種贖救。

接受過正規(guī)音樂訓(xùn)練的埃利森從賴特在《黑小子》表現(xiàn)出的悲傷情緒和期待性結(jié)尾中洞察到傳統(tǒng)布魯斯特征，他認(rèn)為布魯斯音樂的魅力，就在于它既表達(dá)了生活之痛苦，也表達(dá)了通過堅忍不拔的精神戰(zhàn)勝這種痛苦的可能。他認(rèn)為布魯斯音樂是包括作家在內(nèi)的藝術(shù)家們需要體驗的生命哲學(xué)，它可以指導(dǎo)人們?nèi)ッ骺部啦黄降纳罱?jīng)歷，它可以用一種近似悲劇和近似喜劇的聲音來表達(dá)這種經(jīng)歷，也可以用一種超然的生活姿態(tài)來重新體驗人的生存。尼格魯人始終在通過布魯斯音樂向世界傳遞他們的心聲。因此，不管是無意識還是有意識，埃利森將賴特的《黑小子》的敘述方式與布魯斯音樂的表達(dá)內(nèi)涵聯(lián)系在一起了：“我們在這里看到賴特的最重要的成就：他將美國尼格魯人的自我毀滅和躲藏起來的沖動轉(zhuǎn)化為一種勇于面對世界的意志，一種誠實地評價自己的經(jīng)歷的愿望，一種要將自己的感悟毫無顧忌地震撼那些有愧疚之心的美國人的決心?！?16)

埃利森在《理查德·賴特的布魯斯》中對黑人音樂和黑人文學(xué)表現(xiàn)出了深刻獨到的見解，也為埃利森在美國黑人文學(xué)界贏得了早期聲望。據(jù)說，賴特在該文發(fā)表后碰到了埃利森，他當(dāng)時的表情仿佛讓人覺得是《身體與心靈》的原作曲者遇見了演奏者柯曼·霍金斯。(17)他邊搖頭，邊帶著驚喜和疑惑的神情說：“伙計，你寫的書評超越了我的書，有很大的超越?！?埃利森帶著自信說：“是你的創(chuàng)作讓我把自己想說的話說出來了。我只是在你的曲子上做了一點即興發(fā)揮。這是你的曲子。我希望我沒有讓你難堪。”(18)埃利森將布魯斯音樂引入對《黑小子》的評論，這本身就是一種創(chuàng)造性“誤讀”，這種“誤讀”符合哈羅德·布魯姆在其《誤讀之圖》中所闡述的修正理論：“強者新人對強者前輩作品進(jìn)行重新審視、重新評估或重新瞄準(zhǔn)目標(biāo)方向。重新審視是一種限制，重新評估是一種替代，重新瞄準(zhǔn)目標(biāo)方向是一種再現(xiàn)?！?19)這種“誤讀”預(yù)示埃利森的短篇小說和《無形人》在創(chuàng)作藝術(shù)手法上將對自然主義抗議小說有重大超越。

三

埃利森1941年發(fā)表的短篇小說《圖森先生》就引入了黑人音樂思想。故事中有這樣一個情節(jié)：白人羅根訓(xùn)斥巴斯特和賴?yán)f他倆偷吃櫻桃樹上的果子，而事實上果子是被嘲鶇鳥所吃。兩個黑人男孩感到十分委屈和氣憤，正要與羅根分辯，遠(yuǎn)處傳來賴?yán)虌尭袀徛牟剪斔挂魳?，歌聲深沉而顫栗、神秘而憂郁。對老一輩黑人來說，布魯斯音樂在他們生活中必不可少，因為歌聲可以緩解和超越他們內(nèi)心的痛苦；而這兩個黑人孩子認(rèn)為，白人對他們的欺負(fù)和黑人的無條件順從只會更滋長白人對黑人的鄙視。歌聲、蝴蝶的飛過使兩個孩子產(chǎn)生了想象——要是他們也有翅膀該多好，他們也能去北方，去紐約。1944年發(fā)表的《在異鄉(xiāng)》(20)則可被稱作是《無形人》的序曲和前奏，通過主人公的歌聲和音樂，作者表達(dá)了一種希望不同膚色的人達(dá)到一種相互理解的情感共鳴的愿望。

《理查德·賴特的布魯斯》發(fā)表七年后，《無形人》問世了。 如果將《無形人》和《黑小子》作比較，我們不難發(fā)現(xiàn)，埃利森已成功地將他為《黑小子》寫的評論中所表達(dá)的獨特的音樂和文學(xué)思想再現(xiàn)于自己的小說創(chuàng)作中。布魯斯音樂思想在《無形人》中如同電影配樂一般穿插于主人公“我”的回憶片段中：“我將紅色的酒倒在那塊白色的香草冰淇淋上，看著它晶瑩發(fā)亮，一團(tuán)團(tuán)霧氣徐徐上升，此時路易似乎也用軍樂器奏出了抒情曲。路易·阿姆斯特朗善于把無形無體的境界詩一般地表現(xiàn)出來，這也許是我喜歡他的原因。我想他具有這樣的表現(xiàn)力，一定是因為他還沒有意識到自己也是一個無形人。我對無形人的充分了解有助于我理解他的音樂……我不僅進(jìn)入了音樂，而且和但丁一樣沉浸在音樂的深處。我聽到老婦人在唱黑人圣歌。原來是她又愛又恨的白人主子死了，因此她又笑又哭……”(21)在埃利森的《無形人》中，上述這種小說敘事的意義與布魯斯音樂含義的重合現(xiàn)象屢見不鮮，其中最為典型地體現(xiàn)于“特魯布拉德的布魯斯片段”中。這一片段是“我”躲在地下室回憶中的回憶，作者的“布魯斯思想情結(jié)”由此得到最為淋漓盡致的發(fā)揮。

“我”在“混戰(zhàn)”儀式中以布克·華盛頓(22)為效仿之典范，因此如愿獲得白人資助的上大學(xué)機會。在大學(xué)里，“我”又因遵守校規(guī)和待人謙恭贏得黑人校長布萊索博士的好感。一天，白人董事諾頓來校參觀，布萊索校長讓“我”為校董開車，車子經(jīng)過黑人社區(qū)時，諾頓先生被一個奴隸制時期的小木屋所吸引，他堅持要進(jìn)去看看。小木屋的主人特魯布拉德是當(dāng)?shù)匾粋€小有名氣的布魯斯歌手，他后因先后讓自己的老婆和女兒懷孕，遭到黑人的蔑視與排斥。視自己的女兒為圣潔之象征的諾頓先生不敢相信這是事實，他質(zhì)問特魯布拉德事情的緣由。面對這個不同尋常的白人聽眾，特魯布拉德清了清嗓子，開始了長達(dá)十五頁的布魯斯悲歌吟唱般的回憶、敘述：

天很冷，我們沒有煤，我，老太婆和姑娘只好擠在一起睡覺。我睡一邊，老太婆睡一邊，姑娘睡在中間……我感到她翻了個身，一只胳膊摟住了我露在被子外的冷冰冰的脖子……我把她的胳膊推開，床太小，我覺得她的身子靠著我，往我身上貼過來。后來我就迷迷糊糊，興許是做了一場夢。(23)

讀這一段時，我們仿佛回到了人類初民社會，那時社會生產(chǎn)力的低下，人類的生存環(huán)境極為惡劣，人類的物質(zhì)文明和精神文明都處于懵懂的狀態(tài)，且當(dāng)時沒有一種健全的法律和社會制度來約束人類的不道德行為，這些因素都有可能導(dǎo)致近親之間的亂倫。弗洛伊德在《圖騰與禁忌》中記載：“為了防止家庭近親亂倫的發(fā)生，人們用‘禁忌’來制約人類發(fā)展始端時體現(xiàn)出的某種動物性行為?！?24)從原始社會就開始禁忌的家庭亂倫，為什么在20世紀(jì)40年代的美國社會還會重演？

從最為表層的字面分析，兩代人睡在一起抵御冬天的寒冷，這才導(dǎo)致亂倫悲劇的發(fā)生。較為深層次的分析，如美國著名非裔文學(xué)批評家休斯頓·A.貝克認(rèn)為：“在他身上還殘留弗洛伊德在《圖騰與禁忌》中描寫的游牧部落男性要獨享所有身邊所有女人的特權(quán)意識?！?25)因為亂倫事件發(fā)生前，我躺在床上，“腦子里想著那個圍著我姑娘轉(zhuǎn)的小伙子。我不喜歡這小子……她說了些我聽不懂的話，像是一個女人在賣弄風(fēng)騷，討好男人……我知道她已經(jīng)是個大人了，我真想知道這種事她已經(jīng)干過多少次了。一定是那個畜生勾引了她”(26)。顯然，在特魯布拉德潛意識中，他對和女兒戀愛的另一個伙子產(chǎn)生了厭惡和排斥。弗洛伊德認(rèn)為，兒童在性心理發(fā)展的對象選擇期，開始向外界尋求性對象。對于幼兒，這個對象首先是在異性的雙親中得到滿足：男孩常常以母親為對象，這便是戀母情結(jié)；而女兒則是以父親為對象，這就是戀父情結(jié)。反過來，母親對兒子，父親對女兒，也會產(chǎn)生一種階段性依戀和占有心理，這種心理并沒有隨著社會的進(jìn)化而改變，因此屬于正常的人性現(xiàn)象。在人類文明高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會，人性意識已大有提升，近親亂倫的禁忌已經(jīng)普遍得到世人認(rèn)可。因此，更為準(zhǔn)確的解釋，應(yīng)該是將特魯布拉德的這段心理活動分析為父親對女兒的依戀和關(guān)懷，而非要獨享所有身邊所有女人的特權(quán)。

在埃利森文學(xué)話語中，幾乎每個情節(jié)都蘊含深刻復(fù)雜的批判意義。故更為深層次的分析是，與亂倫相比，為美國的成長和發(fā)展做出了不可缺少貢獻(xiàn)的黑人民族，卻在經(jīng)濟和物質(zhì)享受上被剝奪得通體精光，致使兩代人在現(xiàn)代美國社會還棲息于一個奴隸制時期建造的小木屋里，究竟是黑人家庭亂倫不正常，還是美國社會白人和黑人之間有著天壤之別的貧富差距更不正常？埃利森沒有給出答案，而是通過一個極為平淡化的語言細(xì)節(jié)，揭示了在所謂“人人生而平等”的美國社會，白人與黑人之間的社會地位也是如此懸殊：“最后我總算爬到了山頂，情急之中，我從前門進(jìn)去了，盡管我知道這樣做不對?！?27)為了使讀者繼續(xù)在正常與不正常中做出選擇，埃利森安排了這樣一個情節(jié)描寫，“我進(jìn)了一個女人的臥室，想跑出來，可找不到門……里面走出一個白血統(tǒng)貴夫人，她沖著我跑了過來，兩只手緊緊摟住我的脖子不放”(28)。顯然，作者通過特魯布拉德的夢境亂倫，再現(xiàn)了現(xiàn)實生活中白人女性對黑人男性的陽物崇拜、黑人男性對白人女性的敬而遠(yuǎn)之的現(xiàn)實。這種現(xiàn)實的產(chǎn)生源于美國白人沿襲了歐洲知識界對黑人人性的否定。

歐洲哲學(xué)家大衛(wèi)·休謨說：“你只要給黑人烈酒，就可以從黑人那里得到任何東西；用一桶白蘭地就可輕而易舉地讓黑人同意將他們的孩子，甚至是妻子和情夫賣給你?！?29)在希臘羅馬神話和稗史中，黑白二元對立的普遍影響，還有休謨的這番話，都始終是美國白人否定黑人人性的重要依據(jù)，也足以使美國黑人的生活蒙上不幸。雪上加霜的是，托馬斯·杰斐遜在《弗吉尼亞狀況筆記》中這樣寫道：“我可以將他們的記憶力、思辨力和想象力與白人的記憶力、思辨力和想象力作比較。他們的記憶力和白人的一樣，思辨力差多了，他們幾乎不能真正理解歐幾里德的研究。他們的想象力遲鈍、貧乏、怪異。”(30)

歐洲啟蒙運動時期的思想家認(rèn)為，人類的智慧、責(zé)任心和自控力是人性的最基本的標(biāo)志，也是區(qū)別人和動物的惟一標(biāo)志。而在白人看來，黑人沒有文化、自私懶惰、缺乏責(zé)任心、隨心所欲，因此黑人只是“會說話的牲畜”。美國文學(xué)評論家羅伯特·佩恩·沃倫這樣描寫白人眼里的典型黑人形象“桑波”：“桑波懶散、知恩、卑微、沒有責(zé)任心、沒有男子漢氣、彈著班卓琴、具有奴性、裂著嘴傻笑、耷拉著下巴、性格溫順、有依賴心理、智商低下、孩子般可愛、偷西瓜、唱圣歌、毫無廉恥地通奸、隨遇而安、享樂主義、忠實的黑仆。在美國南方白人眼里，桑波是可以給他們帶來安慰的黑人，他們不用擔(dān)憂他叛亂或逃跑。在美國北方白人眼里，在黑人游唱表演中，桑波是豪華火車站的搬運工、擦鞋童、小佃農(nóng)、理發(fā)師、電梯操作工。桑波的一舉一動就是黑人，其形象是被刻板化的?！?31)

白人還普遍認(rèn)為，黑人有著比白人更為旺盛的生命力，在他們的身上體現(xiàn)出一種超性欲。白人男子對黑人女子身上的這種超性欲會產(chǎn)生遐想，白人女性也會對黑人男性產(chǎn)生好奇的涉獵心理。各種資料顯示，美國從奴隸制時期到20世紀(jì)60年代前后，黑人男性與白人女性之間的性接觸都以白人女性為主動。在美國南部，幾乎所有黑人男性都明白一個道理，那就是，如果有一天某個白人女子看上某個黑人男性了，那便是他厄運降臨的前兆。因為他如果接受了她的愛，遲早有一天會東窗事發(fā)，等待他的就是私刑。如果他拒絕她，她便感到受了凌辱，就會用強奸罪來報復(fù)他，等待他的也是私刑，這就蘭斯頓·修斯的詩歌《黑色輪廓》（Silhouette）揭示的主題。

直到20世紀(jì)50、60年代，黑人人性問題依然是美國黑人文學(xué)創(chuàng)作中的焦點之一。埃利森沒有在自己的小說創(chuàng)作中一味地為黑人的人性辯護(hù)，而是從家庭亂倫這個獨特視角來描述特魯布拉德身上的 “普遍人性”，就像他在給默利的信中說的：“我相信，會有一批作家意識到，他們的任務(wù)不是為尼格魯人的人性呼吁，而是要考察并描述人性的形式和儀式?！?32)埃利森圍繞著特魯布拉德的家庭亂倫悲劇的種種細(xì)節(jié)描寫，極為巧妙地烘托了被否定的黑人人性，如他們的情感智慧、責(zé)任心和自控力，同時也批判了自我標(biāo)榜的白人人性，如民主平等、仁愛自由等等。

弗洛伊德在《圖騰與禁忌》中說：“最古老、最重要的禁忌體現(xiàn)了圖騰崇拜的兩個基本定律，即不得殺害圖騰動物，不得與相同圖騰氏族部落的異性發(fā)生性關(guān)系?！?33)對于與相同圖騰氏族部落的異性發(fā)生性關(guān)系，其懲罰是死刑，正是這樣的懲處使埃利森聯(lián)想到美國現(xiàn)代社會對白人與黑人之間的通婚禁忌，其懲罰是變本加厲的私刑。因此，即使在夢境中，特魯布拉德也對這個跑過來摟著自己脖子的白血統(tǒng)貴夫人“怕得要命，一下子把她摜到床上，好甩開她”(34)。由此可見，特魯布拉德是一個有理性的男人。而且，他斷定正是因為夢境中受到布羅德納克斯太太的勾引才引起了他的性欲，又因為窘迫的生存條件，最后導(dǎo)致了近親之間的亂倫。因此，亂倫事件發(fā)生后，當(dāng)妻子要用雙管獵槍殺了他時，特魯布拉德一語雙關(guān)地說：“不要啊，凱特，事情不是像表面上發(fā)生的這樣。不要讓夢境罪惡再演化為流血罪惡……”(35)這段話體現(xiàn)了特魯布拉德身上具有最基本的人性體現(xiàn)，即分析問題癥結(jié)的智慧和處理問題的能力。

特魯布拉德是《無形人》中惟一的純血統(tǒng)黑人(36)，他睡覺前“腦子里還在想著明天弄點什么東西糊口”(37)。特魯布拉德在亂倫事件發(fā)生后，他寧可過著忍辱負(fù)重的生活，也不愿意離棄自己的妻子和女兒。對社會不公和人生之苦，特魯布拉德沒有怨恨和報復(fù)心理：“我只知道我最后唱起了傷感的民歌。那天夜里，我唱的是我從來沒有唱過的民歌。我唱著這些憂傷的民歌時認(rèn)定了一個事實：我不是別人，我就是我自己。我是男子漢，男子漢是不應(yīng)該離開他的家的。”(38)不管在怎樣惡劣的物境下，特魯布拉德要面對現(xiàn)實，勇敢地活下去，這體現(xiàn)他坦然和超脫的心境，更表現(xiàn)出他身上最重要的人性特征——責(zé)任心。

1957年，埃利森在《社會、道德與小說》中說：“小說家的任務(wù)就是要揭示我們尚不明白的東西，也就是為我們所熟悉中的不熟悉的東西?！?39)對于亂倫事件發(fā)生后特魯布拉德內(nèi)心不能自拔的痛苦和罪惡感，埃利森采用陌生化敘述手法：“哪知那床軟綿綿的，那個女人陷進(jìn)去就不見了，陷得好深，簡直快把我們倆悶死了……我低頭看地板，眼前一片模糊，紅殷殷的，心里感到十分痛苦。”(40)作者還用陌生化的情節(jié)描述，來凸顯敘述意義：“我掙脫了那個女人……想逃出去。一個特大的燈泡在我眼前爆炸了，把我上上下下都燙傷了。哪知道又不是燙傷。我好像掉進(jìn)一個湖里。湖面上的水滾燙，湖底下卻是一股股凍得使人發(fā)僵的冷流……我得把身子移開，否則老太婆會看到的，那可比造孽還糟糕。我在盤算著怎樣才能既不造孽又能從這種困境中擺脫出來。不過一個男人到了這種地步就由不得他了。我拼死想把身子挪開，我得一動不動地挪開。我一直在想，想多了我就明白了：我的處境向來就是這樣，我的生活差不多一直也是這樣?！?41)在埃利森看來，現(xiàn)實生活中美國黑人男子與白人女子的關(guān)系決非白人想象中的那般簡單，在《六月慶典》中，埃利森視角獨特地刻畫了一個不肯出賣自己黑人情人的白人女子，因此他對這種關(guān)系的實質(zhì)與弗洛伊德對“禁忌”的定義極為相似：“這個詞和它所表現(xiàn)的內(nèi)涵，似乎代表了一種超出我們想象范圍外的心理態(tài)度與思想，它首先是崇高的，神圣的；另外一方面，則是神秘的，危險的，禁止和骯臟的?！?42)在《無形人》中，埃利森使讀者在一種全新獨特視角下，全面感受生活的本原意義，擴展生命體驗的境界。他將美國白人社會強加給白人與黑人之間的性關(guān)系禁忌上升為一種社會閹割，它讓讀者看到，這種禁忌如同一把無形的利刃，給特魯布拉德這個純血統(tǒng)黑人男子的生理和心理帶來的巨大痛苦。

佛教中人生有八苦：生、老、病、死、愛別離、怨長久、求不得、放不下?？烧l能理解和諒解特魯布拉德心中難言的第九苦——亂倫之苦？“這件事是我睡著的時候發(fā)生的……可是連牧師都不相信我，他說我是他見到過的最壞的人，叫我懺悔自己的罪。我想我怎么算有罪，怎么算沒有罪。我不吃不喝，晚上睡不著，我開始唱起歌來。我不知道我唱的什么歌，我想是教堂里的什么歌吧，只知道我最后唱起了傷感的民歌?！?43)在家人、黑人和白人都不管事情發(fā)生的緣由，一味指責(zé)的極度孤立和痛苦的情況下，特魯布拉德選擇了獨自一人躲起來唱從來沒有唱過的民歌，因為他相信，不管社會條件和社會環(huán)境如何，每個人都必須主宰自己的命運，必須對自己的生活做出選擇。對特魯布拉德來說，布魯斯音樂成了在極端逆境中保持堅強樂觀的一種生存方式，成了將生活的苦難轉(zhuǎn)化為磨礪心靈的契機，更揭示了他身上超乎尋常的自控力，由此，作者深層次和全面地展示了這個純種黑人的人性。

弗洛伊德在《圖騰與禁忌》中寫道：“當(dāng)禁忌被違反后，人們產(chǎn)生的罪惡感說明人類已經(jīng)具備良好的素質(zhì)，禁忌良知也是人類良知的最早現(xiàn)象與形式?！?44)通過上述情節(jié)，埃利森揭示了特魯布拉德身上體現(xiàn)出的人性形式和文明素質(zhì)的表現(xiàn)，與他對諾頓先生、慈善家布羅德納克斯(45)以及治安官巴勃先生的非人性和非文明素質(zhì)的描寫形成了鮮明對照。這三個白人在公開場合喜歡做秀，表現(xiàn)出對黑人的同情和幫助，內(nèi)心卻認(rèn)為黑人和亂倫的動物沒有差別，這實際上也是給黑人套上一個面具，這種行為后藏匿的動機很多，也很模糊。與其說是出于害怕，不如說是想徹底否定黑人的人性。同時，白人也給自己戴上一個校董、慈善家和治安官等表面上極有人性的面具，這副面具的背后卻隱匿著鼓勵黑人亂倫、剝奪黑人人性的非人性勾當(dāng)。校董諾頓先生談到自己死去的女兒時，內(nèi)心世界充滿了難言之隱，他不從本質(zhì)上剖析悲劇產(chǎn)生的緣由，只一味表示不可理解，最后還支付了100美元的“聽眾費”；布羅德納克斯的態(tài)度則是“他們是黑鬼，讓他們亂倫吧”(46)。巴勃先生“問我出了什么事。我告訴他了。他叫來另一些人，他們讓我再說一遍。他們讓我把我和我姑娘的事情說了一遍又一遍，然后給了我一些吃的、喝的，還有一些煙草。我很驚訝，因為我心里本來很害怕，沒有想到他們會這樣對待我。我想，這個縣城沒有哪個黑人從白人得到的東西有我得到的這么多……我現(xiàn)在有干不完的活兒，日子比原來好多了”(47)。在這一段話中，埃利森絕妙地批判了布魯斯歌手特魯布拉德潛意識殘留的美國黑人游唱傳統(tǒng)中靠以取悅白人獲取生存方式的思想，也不動聲色地批判了白人對這種傳統(tǒng)的肯定和鼓勵。更重要的是，作者不動聲色地譴責(zé)了白人對黑人家庭發(fā)生亂倫事件采取的聽之任之、幸災(zāi)樂禍和包庇縱容的態(tài)度。在對亂倫已有法律制度約束的現(xiàn)代美國文明社會，白人的這些言行都從根本上違背人類倫理道德和社會法律，在作者看來，這才是真正缺乏人性的表現(xiàn)，正如貝克所指出的：“特魯布拉德的夢境和亂倫事情代表了一種歷史倒退?！?48)

四

即使是在美國黑人知識界，也不是所有人能真正了解埃利森如何從藝術(shù)角度來提升布魯斯與黑人的生活經(jīng)歷。在《無形人》出版后近十年里，美國黑人讀者對它的評價貶多于褒。他對小說藝術(shù)技巧的過于偏愛招來了黑人文學(xué)界不同陣營的批評和攻擊，其中以約翰·基倫斯(49)的批評最為激烈：“埃利森是如何展示尼格魯人民的形象的？美國南部成千上萬的被剝削的黑人農(nóng)民的形象就體現(xiàn)在一個同時讓妻子和女兒懷孕的佃農(nóng)身上。小說的主人公是一個年輕的湯姆叔叔，他想通過討好有權(quán)有勢的白人出人頭地。那些在“二戰(zhàn)”中與法西斯奮戰(zhàn)的退伍軍人從埃利森那里得到的回報是，他們被描寫成黑人貧民居住區(qū)的一群放縱酒鬼。在埃利森的筆下，尼格魯神職人員就是一個哈萊姆的牧師，一個拉皮條和敲詐錢財?shù)娜恕Ｄ岣耵斎嗣袢绻邮馨＠?，就好比是同意別人在我們的頭上捅一個洞，背上捅一把刀?！稛o形人》是對尼格魯人民生活的惡毒歪曲?！?50)巴爾的摩《非裔美國報》記者桑德斯·雷丁譏諷“這部小說錯就錯在一個如此有創(chuàng)造力的作家將自己的創(chuàng)造力全部用來描寫小蟲一般人物的日常生活”。(51)形形色色的黑人激進(jìn)分子不是否認(rèn)，就是攻擊這本小說。在他們看來，埃利森的文學(xué)創(chuàng)作對白人的反抗思想不夠激進(jìn)，只強調(diào)黑人的民族性，因此，埃利森即使不是一個嚴(yán)格意義上的湯姆叔叔，也是黑人反抗白人社會戰(zhàn)斗中的一個不可靠的同盟者。事實證明，對埃利森的批評大多數(shù)不是出于某種個人目的，就是將他的思想簡單化了。

早在1945年，埃利森就在《理查德·賴特的布魯斯》中陳述了自己的文學(xué)藝術(shù)觀：“藝術(shù)的選擇性功能和心理是要從藝術(shù)的形式中消除所有經(jīng)歷的成分，因為這些經(jīng)歷里不包含人們非接受不可的意義。生活如同大海，藝術(shù)是一艘航船，人們用它來征服生活中具有毀滅性的無形性，并使之變成銘刻在航道圖上的一條航道、一陣波濤和海浪、一陣狂風(fēng)?！?52)

1952年《無形人》發(fā)表前夕，埃利森在給艾伯特·默利的信中這樣寫道：“賴特恐怕永遠(yuǎn)無法塑造一個和他自己的性格一樣復(fù)雜的小說人物。我想，這是因為他對自己的生活，對自己的過去的生活經(jīng)歷有一種刻骨銘心的不滿，以至于無法與現(xiàn)實保持一定的距離?！?53)埃利森是一個勇于創(chuàng)新的作家，他要擺脫當(dāng)時黑人小說創(chuàng)作的抗議模式，要居高臨下地審視眼前發(fā)生的種族沖突。與賴特的文學(xué)抗議思想呈不斷向外展示和發(fā)泄的方式相比，埃利森在充分借鑒弗洛伊德和存在主義理論的同時，還不斷從黑人民族音樂思想中獲得創(chuàng)作靈感，他的文學(xué)創(chuàng)作始終在往人的內(nèi)心深處探索和挖掘。

埃利森熟悉西方人性格中的復(fù)雜性，因此他從弗洛伊德的研究成果中獲得養(yǎng)分和靈感，從無形的心理學(xué)角度來展示美國文化的殘暴，來描寫有形的種族沖突。從文學(xué)抗議功能的角度來看，《無形人》是對賴特文學(xué)思想的創(chuàng)造性弘揚，從文學(xué)的藝術(shù)功能來看，《無形人》是對《黑小子》和《土生子》的批評性反撥?？棺h小說將黑人描寫為社會的受害者，埃利森則要擯棄社會決定論理論，要深入到自我意識的深層部分，要使自己的作品達(dá)到理智與瘋狂、希望與記憶交織在一起的內(nèi)心世界，由此不斷地產(chǎn)生噩夢和夢想。在夢境中，埃利森給其主人公留下了一個發(fā)泄內(nèi)心世界的空間，意識產(chǎn)生的噩夢和幻覺狀態(tài)就是作者探究人類深層人格和想象的空間。

布魯斯對埃利森創(chuàng)作的影響更是顯而易見，文學(xué)評論界也很自然地認(rèn)為他與布魯斯民間觀眾與民間藝術(shù)家有一種天然的聯(lián)系，但埃利森并不認(rèn)為自己是個民間藝術(shù)家。他認(rèn)為民間藝術(shù)的產(chǎn)生是自發(fā)的，而有創(chuàng)造性的藝術(shù)則是一種有意識和有計劃的實驗活動。普通哲學(xué)呈現(xiàn)的是智慧玄想，而生命哲學(xué)呈現(xiàn)的是音樂旋律。埃利森將薩特的存在主義哲學(xué)視為其文學(xué)思想的理論依據(jù)，在他看來布魯斯音樂就是一種無形有聲的生命哲學(xué)，一種地道的美國本土存在主義形式。通過作品人物布魯斯旋律般的吟唱，埃利森用一種極為巧妙和含蓄的藝術(shù)方式，將看似簡單的家庭亂倫悲劇提升到社會高度，使深刻的個人和民族問題寓意寬泛和復(fù)雜化了，在白人讀者群中引起的不是內(nèi)心的憤恨不平和恐懼，而是讓白人感到汗顏。由此，埃利森延伸和拓展音樂和文學(xué)意義，他將布魯斯音樂演繹成了一首交響樂，將他個人的生存哲學(xué)融進(jìn)了這首交響樂中，并以高度象征化形式將之上升為一種政治和社會評判，這種形式賦予了語言以種族暴力所不能及的力量，也使他的文本意義幾乎可以達(dá)到顛覆的效果，

埃利森筆下的黑人在吟唱布魯斯的同時，其內(nèi)心在自我對話，自我沖突，對作品人物自我內(nèi)心世界矛盾和痛苦的揭示不但進(jìn)一步加強了小說的凝重感，還達(dá)到了震撼白人心靈道德的目的，這本身就是現(xiàn)代人類思維的發(fā)展由外向內(nèi)、由具體向抽象轉(zhuǎn)變的發(fā)展過程，也是人類思想追求一種理想與現(xiàn)實、入世與出世的互動互補過程。作者將這種形骸入世而隨俗，精神出世而逍遙的思想境界寄托在其作品人物中，希望美國黑人在精神上所遭受的各種痛苦后，依然能夠由積極入世轉(zhuǎn)而在精神和行為上尋求避世避禍之道，以求得精神上的自由與解放。賴特《黑小子》中所采用的那種“雄辯型”自然主義抗議小說，經(jīng)過埃利森的錘煉和洗禮，變成了《無形人》中的“辯證型”模式，讀者必須從作品夢幻和夢境的變化無常的情景中，從意義的不確定中，才能尋找出意義的方位。這或許就是埃利森高度藝術(shù)化作品的魅力所在，也是埃利森的文學(xué)創(chuàng)作與賴特抗議小說的最大不同。

①⑤孫秀蕙：《爵士春秋：樂手略傳與時代精神》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第76頁，第58頁。

②③弗蘭克·蒂羅：《爵士音樂史》，麥玲譯，人民音樂出版社1995年版，第13頁，第23頁。

④Donald D. Megill Richard S. Demory， Introduction to Jazz History， New Jersy： renticeHall， Inc.， 1996， p. 4.

⑥1960年，瑪哈麗雅受邀在肯尼迪總統(tǒng)的就職典禮上演唱。1963年，她在馬丁·路德·金葬禮上的演唱“Precious God”和“Take My Hand”讓無數(shù)人落淚。

⑦Bernard W. Bell， The AfroAmerican Novel and Its Tradition， Amherst： The University of Massachusetts Press， 1987， p.27.

⑧Ralph Ellison， “The Art of Fiction： an Interview”， inJohn F. Callahan （ed.）， The Collected Essays of Ralph Ellison， New York： Modern Library， 1995， pp. 210224.

⑨Jerry Gafio Watts， Heroism and Black Intellectuals： Ralph Ellison， Politics， and African American Intellectual Life， North Carolina： The University of North Carolina Press， 1994， p.55.

⑩(25)(48)Houston A.Baker，Jr.， “To Move Without Moving： An Analysis of Creativity and Commerce in Ralph Ellison’s Trueblood Episode”， in Robert J.Butler （ed.）， The Critical Response to Ralph Ellison， Connecticut London： Greenwood Press， 2000， p.74， p.78， p.76.

(11)1921年5月3日，19歲的黑人青年狄克·羅蘭被誣陷試圖強奸一白人女子遭逮捕，等待他的是殘酷的絞刑。參加過第一次世界大戰(zhàn)的退役黑人老兵挺身而出保護(hù)羅蘭，黑人和白人之間發(fā)生了武裝沖突。幾百個白人伙同三K黨人襲擊當(dāng)?shù)睾谌司幼^(qū)，殺害了300多名手無寸鐵的黑人，近七百黑人身受重傷，一千多處黑人住宅被燒毀，當(dāng)?shù)匾话牒谌藷o家可歸。

(12)Ralph Ellison， “February”， in The Collected Essays of Ralph Ellison， New York： Random House， 1995， pp. 34.

(13)Ralph Ellison，“As the Spirit Moves Mahalia”， in The Collected Essays of Ralph Ellison， p.253.

(14)(16)(52)Ralph Ellison， “Richard Wright’s Blues”，in The Collected Essays of Ralph Ellison，1995， p.135， p.144， p.133.

(15)Wright Richard， Black Boy ， New York： Harper collins， 1993， p.14.

(17)《身體與靈魂》（Body and Soul）作曲人是約尼·格林（Johnny Green），在1939年的一次演出中，該曲的演奏者柯曼·霍金斯（Coleman Hawkins）在原作曲的基礎(chǔ)上增加了許多個人發(fā)揮，并用次中低音的薩克斯二重奏的風(fēng)格演奏該曲子，二重奏的特點是聲音如明鏡，既能看到自己，也能映襯他者。世人一般認(rèn)為是演奏者霍金斯使《身體與靈魂》成為傳世名曲之一。

(18)Cf. Richard Kostellantz，Politics in the AfricanAmerican Novel： James Weldon Johnson， W.E.B.Du Bois， Richard Wright， and Ralph Ellison， New York： Greenwood Press，1991， pp.107108.

(19)Harold Bloom，A Map of Misreading， London： Oxford University Press，1975， p.4.

(20)《圖森先生》和《在異鄉(xiāng)》這兩個短篇故事分別見：Ralph Ellison， Flying Home and Other Stories， New York： Random House，1996， pp. 2232，pp. 137146.

(21)(23)(26)(27)(28)(34)(35)(37)(38)(40)(41)(43)(46)Ralph Ellison， Invisible Man， New York： Vintage International， 1980， pp. 810， pp.5253， pp. 52 54， p.53， p.57， p.57， p.62， p.54， p.66， p.58， pp.5960， p.67， p.58.

(22)布克·華盛頓（Booker T. Washington 18561915），妥協(xié)遷就型黑人知識分子代表。

(24)(33)(42)(44)Sigmund Freud， The Origin of Religion： Totem and Taboo， London： Penguin Books， 1985， p. 82， p. 85， p. 71， p. 72.

(29)Cf. Michael P. Spikes （ed.）， Understanding Contemporary Literature， University of South Carolina， 2003， p. 41.

(30)Cf. Richard Barksdale Kenneth Kinnamon （eds.）， Black writer of American： A Comprehensive Anthology， New York： The Macmillan Company， 1972， p. 48.

(31)Robert Penn Warren， Who Speaks for the Negro? New York： Random House， 1965， pp. 5253.

(32)(53)Ralph Ellison Albert Murry， Trading Twelves： the Selected Letters of Ralph Ellison and Albert Murray， New York： Random House，2000， p. 8， p. 29.

(36)特魯布拉德，英文“Trueblood” 意為 “純血統(tǒng)黑人”。

(39)Ralph Ellison， “Society， Morality and the Novel”， in The Collected Essays of Ralph Ellison， p. 697.

(45)布羅德納克斯，英文為“Broadnax （Broadinacts）”，原意為“行為夸張，喜歡做大動作造勢而并不務(wù)實”。此處文本意思是“偽慈善家”。

(49)約翰·基倫斯（John O.Killens 19161987） ，20世紀(jì)50年代哈萊姆左翼運動、哈萊姆作家協(xié)會主要創(chuàng)始人之一。

(50)Cf. Larry Neal， “Ellison’s Zoot Suit”， in John Hersey （ed.）， Ralph Ellison： A Collection of Critical Essays， New Jersey： PreticeHall， Inc. Englewood Cliffs， 1974， pp. 6162.

(51)Cf. Lawrence Jackson， Ralph Ellison： The Emergency of Genius， New York： John Wiley Sons， 2002， p. 437.

（作者單位：浙江大學(xué)紫金港校區(qū)外語學(xué)院）

責(zé)任編輯 韋 平