托爾斯泰藝術(shù)情感說的中國文化闡釋

內(nèi)容提要 列夫·托爾斯泰的“藝術(shù)情感說”屢遭詬病，而如從中國古典文化思想出發(fā)，就能洞解托爾斯泰藝術(shù)情感說的真諦。他認(rèn)為，情感是人性最本真的體現(xiàn)，思想只有轉(zhuǎn)化為情感才能溝通人、聯(lián)合人，而“推動情感”才是藝術(shù)的獨特功能。

關(guān)鍵詞 列夫·托爾斯泰 藝術(shù)情感說 中國古典文化 音樂 心靈融合

盡管列夫·托爾斯泰的藝術(shù)成就舉世公認(rèn)，但是他對藝術(shù)的定義卻屢遭諸多學(xué)者詬病——托爾斯泰把藝術(shù)定義為：“一個人有意識地利用某些外在的符號把自己體驗過的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情?！雹?/p>

蘇聯(lián)文藝學(xué)家奧夫相尼科夫指出：“托爾斯泰的定義也有明顯的不足之處，在他的定義里，藝術(shù)被限制在了人們的感情領(lǐng)域?！辈贿^奧夫相尼科夫又替托爾斯泰辯護(hù)說：“如果以為這位‘思想的藝術(shù)家’會把藝術(shù)的作用歸結(jié)為僅僅傳達(dá)感情，那就太天真了”。②

普列漢諾夫則直截了當(dāng)?shù)刂赋鐾袪査固λ囆g(shù)的定義“不對”，說是藝術(shù)既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，“是用生動的形象來表現(xiàn)”思想③。

劉寧等著的《俄蘇文學(xué)批評史》也指出，托爾斯泰“在一定程度上把藝術(shù)中的情和理割裂和對立起來，認(rèn)為藝術(shù)只表現(xiàn)人們的感情，而不表現(xiàn)他們的思想”④。

我以為，這些非議都忽略了在托爾斯泰那里，感情和思想究竟是什么樣的關(guān)系，而把感情和思想分離開來；它們更沒有注意到，在托爾斯泰看來，思想和情感不僅是一體的，而且他把情感視為比思想更為根本、更為深刻的東西。思想只有轉(zhuǎn)化為情感才能溝通人、聯(lián)合人，而這里才正是發(fā)揮藝術(shù)獨特功能的地方。

實際上，如果從中國古典文化思想出發(fā)，我們就能更深地理解托爾斯泰藝術(shù)情感說的真義而不會一味指責(zé)了。

一、情感是人性最本真的體現(xiàn)

中國人認(rèn)為：情，正是人的心理、思想品性的最本真、最深切的表現(xiàn)。喜怒哀樂，情也；而其未發(fā)之時，謂之中，也就是性?！吨杏埂氛f它是“天下之大本也”。正如朱熹說的，天下之理皆由此出，是“道之體也”。因此，情和性是表和里的一致關(guān)系。中國人一直將性情相并：“性情者何謂也？性者陽之施；情者陰之化也?！雹莼蛑^“性之與情，猶波之與水，靜時是水，動時是波，靜時是性，動時是情”⑥。

正由于中國人深刻認(rèn)識到，情感與人性、與生命是息息相關(guān)的，情感活動不僅是理性活動的基礎(chǔ)，而且在生命運動中有著強大的作用，因此把陶情和冶性、修身緊緊聯(lián)系在一起。通過陶冶情感，使之發(fā)而中節(jié)，從而循性達(dá)命，達(dá)到“致中和，天地位焉，萬物育焉”。這正是中國人追求的與天地萬物和諧一體的人生終極境界。

托爾斯泰之注重情感，不僅出于他對一生創(chuàng)作實踐的體悟，也和他自19世紀(jì)80年代始，愈來愈積極地接觸和認(rèn)同中國古典文化有密切關(guān)系。在當(dāng)年一系列理論著述如《論生命》、《天國在你們心中》、《藝術(shù)論》、《談藝術(shù)》中，他都把情感和生命緊緊聯(lián)系在一起，認(rèn)為它是人的心性的最真實而深刻的表現(xiàn)。既然托爾斯泰把對生命意義的求索視為自己一生的事業(yè)，他也就必然地把情感——這一生命的最真切的表現(xiàn)，作為關(guān)注的對象。他從事藝術(shù)，也正是認(rèn)為只有藝術(shù)才是推動人的情感活動的至高手段。

托爾斯泰對西方的思辨理性一貫有懷疑。1867年6月28日，他給俄國著名詩人費特的一封信中，他就贊賞費特把智慧分為“心的智慧”和“腦的智慧”，而他當(dāng)然地站在“心的智慧”的立場上⑦。對于心與腦，情和智，情感活動和理性思維，他在日記里是這樣分析的：“無法強迫腦去辨明心不想接受的東西”，“人想往的是他的心所希望的東西。只有在他的心希望得到真理的時候，他才去思索真理”⑧；“我愈發(fā)堅信，在生活中，在所有人際關(guān)系中，一切都基于情感的遭際和波動。而推論和思索不僅不能左右情感和事情，而且還要去模仿情感。甚至客觀條件也不能左右情感，而是情感在左右客觀條件，即從千百個客觀事實中進(jìn)行選擇”⑨；他又說，“生活使我越來越明確地相信，腦的理智的論據(jù)不能改變生活。它只有在生活受到觸動之時才能改變生活。情感、愿望，利益和對幸福的想望在喚起思想的活動”⑩。

這種對心、對情感的注重和對腦、對理智的懷疑和貶抑態(tài)度在托爾斯泰1904年4月29日的日記里得到了清晰的總結(jié)。

托爾斯泰把人的知識分為三種：第一種是“我對我自己的認(rèn)識”——“我了解我自己，由于我是我。這是最高級的知識。或者更確切地說，是最深刻的知識”。而“下一種知識，是通過感覺（我聽到，看到，摸到）所獲得的知識。這是外表的知識……但是了解它已經(jīng)不像了解自己那樣了……第三種知識更淺些，那便是通過理性獲得的知識，即從自己的感覺推論出的知識或別人用語言傳達(dá)的知識——論斷、預(yù)言、結(jié)論、學(xué)問”。

然后，托爾斯泰對這三種知識加以舉例：

“第一（種知識），我憂傷，疼痛，寂寞，高興。這是沒有問題的。（即情感——引者）

第二（種知識），我聞到紫羅蘭的香味，看見光和影，等等。這里面可能有錯誤。（即感覺——引者）

第三（種知識），我知道地球是圓的并且在旋轉(zhuǎn)，知道有日本和馬達(dá)加斯加，等等。這些都是可疑的。（即理性知識——引者）”

“我想，生命在于將第二、第三種知識變成第一種知識，在于人自己感受一切。”(11)

我們清楚地看到，托爾斯泰對知識的重要性和可靠性的評價，是以其獲得的方式：情感、感覺、理性的程度依次為序的。情感方式至上，而理性方式最為淺薄可疑。這首先在于托爾斯泰對情感有著不同于現(xiàn)代認(rèn)識論而認(rèn)同于中國古典知論的理解。

按照中國知論，這第一類的喜怒哀樂（憂傷，疼痛，寂寞，高興）之情才算得上是最根本的知：它是天生的，人性中固有的真知，是所謂德性之良知，最真切可靠的知識。而不僅這種 “德性之良知，非由聞見耳” （王陽明《傳習(xí)錄·中》），并且那些“聞見小知”還往往對“德性大知”起著蒙蔽、誤導(dǎo)的作用，即張載所說的，“人病其以耳目見聞累其心，而不務(wù)盡其心”而“止于聞見之狹”，所以要學(xué)“圣人盡性，不以聞見梏其心”，走孟子“盡心則知性知天” （《大心》）的路子。(12)

托爾斯泰“將第二、第三種知識變成第一種知識”，視為生命意義之所在，同樣也就是認(rèn)為，一切外在得來的知識只有和人的情感所蘊含的德性真知相融一，化為“性中所有之物”，這才是最真實可靠的知識。因為只有通過真情實感才能去認(rèn)識自己的心性，從而循性達(dá)命，認(rèn)識自己心中的上帝，達(dá)到和上帝的同一。

二、推動情感才是藝術(shù)的獨特功能

中國人既認(rèn)識到人的情感是其心性最本真的表現(xiàn)，它比思想、理性更本質(zhì)、更真實、更有力，而文藝的功能則正在直接訴諸人的情感，所以就力圖通過文藝陶冶性情、溝通情感，來達(dá)到修己安人、天人合一的社會人生目標(biāo)。于是在中國文化中，藝術(shù)就成為進(jìn)行生命追求、實現(xiàn)終極實在的一種手段?？鬃又v“知之者不如好之者，好之者不如樂之者” （《雍也》），講“興于詩，成于樂”（《泰伯》），都表現(xiàn)了對情感、對直接作用于情感的文藝（特別是音樂）的推重?？梢哉f，重視文藝對情感的不可替代的能動作用，成為中國古典文藝思想的一個重要特征。

從陸機的《文賦》到劉勰的《文心雕龍》，都強調(diào)了情感在文學(xué)中的功能。《文心雕龍》五十篇，涉及情的，竟有三十余篇。重情之風(fēng)延及后世，《金瓶梅》“此一篇百回長文，亦只是情、理二字”；《紅樓夢》是“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”，曹雪芹說，“其中大旨談情”。即在當(dāng)代，中國作家也是把表現(xiàn)情感作為文藝的主要功能。老舍就說過：“小說，我們要記住了，是感情的記錄，不是事實的重述。”(13)而中國古典文藝學(xué)中，和“情”相連用的概念可謂俯拾即是：情志、情思、情致、情調(diào)、情理、情境、情景、情意、緣情、移情……對情感的論述更不可勝數(shù)。

托爾斯泰在1889年11月7日的日記中，談到有人說“科學(xué)能夠指出道德法則”時，則提出文藝優(yōu)于科學(xué)、理論之處，就在于它不僅能夠“指出道德原則”，而且能夠“抓住人的心”：

的確，不可能向人們證明什么，就是說，不可能駁倒人們的謬見，每一個走上歧途的人都有自己特殊的謬見。當(dāng)你想駁倒這些謬見的時候，你就要把一切歸納為一個典型的謬見，可是每一個人都有自己的特殊的謬見……他就認(rèn)為你沒有駁倒他。他認(rèn)為你說的是另一回事。的確，怎么可能盯住所有的人呢！因此，永遠(yuǎn)不要反駁、爭論。

那么怎么辦呢？托爾斯泰指出：

只有用藝術(shù)手段才能影響那些步入歧途的人，做到你想通過爭論去做的事。通過藝術(shù)你能抓住步入歧途者的全身心，把他引上應(yīng)走的道路。通過邏輯推論闡述一個思想的新結(jié)論是可以的，但是不要爭論、駁斥，而要引導(dǎo)。(14)

在許多不同的場合，托爾斯泰都反復(fù)談到藝術(shù)的這一作用。比如，在談到“《克萊采奏鳴曲》的跋沒有必要寫”時，托爾斯泰說：“原因在于，不能依靠議論使那些和我見解不同的人信服。應(yīng)該首先推動他們的情感……這不是議論辦得到的，而是和感情有關(guān)的事?！?15)

在這里，托爾斯泰對比了科學(xué)的方法、邏輯推論的方法和藝術(shù)的方法。明確地道出了自己為什么要訴諸文學(xué)的重要原因：這就是，藝術(shù)的功能不是去以理服人，而是將理化為情而以情感人。它直接作用于人的心靈，引導(dǎo)人的心性。所以說是“推動他們的情感”——傳情而感人才是藝術(shù)的不可替代的功用，也是藝術(shù)與科學(xué)的區(qū)別之所在。托爾斯泰對藝術(shù)的這一思想，大抵是普列漢諾夫和奧夫相尼科夫所未慮及的。

這一觀點托爾斯泰不僅躬行于自己的創(chuàng)作實踐，而且也是他文學(xué)批評的尺度。比如，他對契訶夫和果戈理的褒譽和批評，就是要論證藝術(shù)的感染力在于傳達(dá)情感，而非論說思想。

契訶夫的小說《寶貝兒》是托爾斯泰最喜歡的小說。不過，他們對這個夫唱婦隨的“寶貝兒”的態(tài)度并不一致。托爾斯泰指出，契訶夫在理性上，本意“顯然是想嘲笑憑著他（指契訶夫——引者）的推理（而不是他的感情——引者），認(rèn)為是個可憐蟲的‘寶貝兒’”，然而“因為是無意中（即不靠理智，而靠情感——引者）寫出來的”，也就是說，契訶夫?qū)@一問題的本然情感（即他的良知）“不允許”他嘲笑，所以托爾斯泰說契訶夫竟像《圣經(jīng)》中“巴蘭的詛咒”一樣，一開口卻成了贊許(16)。結(jié)果小說“如此出色”地描寫了“寶貝兒”的可愛。

而對果戈理，托爾斯泰說，“當(dāng)他聽命于自己的心靈和宗教感情時”，他就表現(xiàn)了“扣人心弦、常常是深刻而富有教益的思想”，可一旦他想以道德和宗教思想的教誨說話時，“就出現(xiàn)了很惡劣很討厭的胡言亂語”(17)。

可見，托爾斯泰不是反對藝術(shù)的思想性，而恰恰是要求一種真摯的思想性，這種思想性應(yīng)該是 “聽命于自己的心靈和宗教感情”，是真情的流露，而非做作、違心之談。

三、醉心音樂是他的藝術(shù)情感說的佐證

托爾斯泰對音樂的態(tài)度鮮明地詮釋著他的藝術(shù)情感說。

托爾斯泰一生都醉心于音樂勾魂攝魄的征服力。他自認(rèn)“很容易受音樂感染”(18)，聽著音樂，他會動情地說，“活在世上真好！”“他的臉上會現(xiàn)出特別的神態(tài)，臉色發(fā)白，目光凝視著遠(yuǎn)方，常常不能自已，眼里噙著淚水”(19)。托爾斯泰借自己的小說《克萊采奏鳴曲》中主人公之口喊出：“音樂是一種可怕的力量！”因為“它能一下子把我?guī)нM(jìn)寫音樂的人當(dāng)時所處的心境中，我和他心心相印，并和他一起從一種心境轉(zhuǎn)到另一種心境”——這不正是對托爾斯泰藝術(shù)定義的最好舉證嗎！于是主人公慨然嘆道：“在中國，音樂是由國家管轄的，本來就應(yīng)該這樣嘛！”

在中國，以儒家為代表的文藝觀從一開始就把文藝，特別是音樂的社會功能極強地突出出來，主張 “禮非樂不履”的治國安邦之道，為“經(jīng)國家、定社稷、序人民、利后嗣”的禮教政治服務(wù)。

孔子和托爾斯泰雖隔萬里千載之遙，同樣對音樂有著極強的感受力和著魔般的愛好。“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：不圖為樂之至于斯也。”（《述而》）他重視音樂，把樂作為推行德政教化的工具?！缎⒔?jīng)》載孔子語：“移風(fēng)易俗，莫善于樂”。

他們都明確認(rèn)識到，在所有文藝手段之中，音樂恰恰是能最直接、最有力地作用于感情的。正如托爾斯泰在1876年12月致柴可夫斯基信中指出的：“音樂是直接作用于情感的藝術(shù)”，“是最最感人肺腑的藝術(shù)”，(20)所以“是藝術(shù)世界中最高的藝術(shù)”。托爾斯泰給音樂下定義說：“音樂乃是情感的速記。”(21)這正合于中國人的看法：“樂者，心之動也”（《樂記》）。

但是，作為一位文學(xué)家，托爾斯泰在對待樂曲和歌詞的態(tài)度上，恰恰輕視的是歌詞——詩。在1905年1月20日的日記中托爾斯泰寫道：“把音樂和歌詞結(jié)合，是在弱化音樂，是一種向后的返回。”他說，“這兩種藝術(shù)的結(jié)合從來不對我起作用，我總是只去聽音樂而不去關(guān)心歌詞?！?22)

由此也就可以理解，托爾斯泰為什麼不喜歡瓦格納“用音樂為詩服務(wù)”。因為他認(rèn)為瓦格納的歌劇是“使自己的音樂作品去適應(yīng)詩作”。既然音樂“較之其他藝術(shù)是最能左右人的情感的藝術(shù)”，而瓦格納反要“用音樂去圖解詩”，這當(dāng)然“是不可能的”(23)。由此托爾斯泰論斷“瓦格納新近的音樂中缺乏一切真誠藝術(shù)作品所具有的主要特征，即嚴(yán)整性和有機性”(24)。

托爾斯泰稱瓦格納的詩劇《尼伯龍根的指環(huán)》是一部“純理性的作品”，而根據(jù)自己藝術(shù)情感說的定義，實際上就是否定了該劇，因為其中“一切都是模仿的”，盡管是“逼真的模仿”。而音樂應(yīng)是心聲的流露，托爾斯泰自然不能容忍模仿心靈之聲。也正是《樂記》說的，“唯樂不可以為偽”。在對音樂的態(tài)度上，托爾斯泰鮮明地道出了他的藝術(shù)情感說對藝術(shù)的首要要求：真誠。

實際上，早在1898年那篇藝術(shù)論發(fā)表前二十年，托爾斯泰的自傳性主人公列文就已經(jīng)經(jīng)歷了這種圖解性音樂的折磨。(25)在一個演奏幻想曲《荒野里的李爾王》的音樂會上，盡管這位土氣的鄉(xiāng)下人“打定主意要聚精會神、誠心誠意地傾聽”，但在曲終而“掌聲雷動”時，他感到的卻只是“莫名其妙”和“非常厭倦”。明白人指點他，該照著節(jié)目單上的說明聽：“沒有這個，你自然就聽不懂了！”多么令人哭笑不得的常識！

而與之相對照，在《戰(zhàn)爭與和平》中，托爾斯泰就讓真正的音樂輕易地打動了一顆由于過于理智而難見上帝的心：摯友彼埃爾也沒能使十分理性的安德列擺脫悲觀的理念，但是納塔莎樸素的歌聲卻在無意之中流入他的心田：“突然覺得淚水哽住了他”，“一種新鮮而歡喜的東西在他的心靈中騷動起來……他突然生動地感到了那種可怕的對照，一邊是他心中無窮大、無限量的東西，另一邊是那有限的物質(zhì)的東西，那就是他，也就是她。在她唱歌的時候，這對照既壓迫他，又鼓舞他?！痹谀人菢闼氐母杪曋?，安德列真切地感受到了自己的心靈，在自己的心里他與天道、與上帝相遇了。托爾斯泰迷醉于音樂的或許正是它的這種通靈的力量——藝術(shù)所具有的終極實現(xiàn)力量在音樂中最直接、有力地體現(xiàn)出來了。

四、藝術(shù)直指人類心靈融合的終極追求

托爾斯泰指出，“使人的心靈和另一個人的心靈融合在一起，這種感情就是藝術(shù)的本質(zhì)”。藝術(shù)的感染力就在于“這種心情把他和另一個人結(jié)合在一起，也和其他和他同樣領(lǐng)會這一藝術(shù)作品的人們結(jié)合在一起”(26)。也就是說，“藝術(shù)活動就是建立在人們能夠受到別人感情感染這一基礎(chǔ)之上”(27)。而通過藝術(shù)使人的思想情感聯(lián)成一體，這正是托爾斯泰所追求的社會人生理想。

藝術(shù)為什么能夠傳達(dá)情感或感染人呢？為什么能使人的思想感情聯(lián)成一體？托爾斯泰“上帝在我們心中”的思想使他和中國人又一次取得了共識：人的心性是同一的。天下萬民通過體認(rèn)各自的心性而體悟到普遍的天道，達(dá)到天人合一的終點。這就保障了中國人百慮而一致，殊途而同歸的心的聯(lián)合。

托爾斯泰借《復(fù)活》中那位游方的老人之口，表述了類似中國人的思想：“靈魂只有一種！各人只要相信自己的靈魂，大家就會聯(lián)合起來了?！?28)

在不同場合，托爾斯泰多次宣揚這種思想，把它作為人類聯(lián)合的基礎(chǔ)：因為每一個人的靈魂同時又是上帝這一統(tǒng)一的世界精神的體現(xiàn)。所以，托爾斯泰和中國人一樣，把人的心性（靈魂）的同一性作為人的聯(lián)合的基點。由此，都不看重個性化的情感，而推重普遍性的情感，并把人的靈魂的聯(lián)合這一人生的終極追求，訴諸文藝聯(lián)合人心的情感感染作用：“藝術(shù)作品是一種感染人，把所有的人引向一種心境的東西?！?29)這正是中國人說的：“樂以和其聲”（《樂記》），藝術(shù)的功能正在于此。

托爾斯泰對中國古典文藝觀注重文藝“和合民聲”、融通情感的功用的認(rèn)同，也表現(xiàn)在他不僅反對思想的灌輸，并且還認(rèn)為情感也是不可以“灌輸”、教授的。所以他對墨子的“勸愛說”提出了批評，指出“愛是一種感情，它可以有，卻不可能宣傳”(30)——更非教習(xí)、勸勉所能得到的。他認(rèn)為文藝的作用不在于把藝術(shù)家自己“特有”的情感灌輸給感受者，而在于“在一個人心里喚起感情”，就是說，能夠啟發(fā)任何一個人心靈中本然固有的情感——愛。在托爾斯泰看來，藝術(shù)的功能不在于宣傳愛，而在于以心印心、用愛喚醒愛，使藝術(shù)家和感受者二者之間心靈上產(chǎn)生情感的共鳴和融合。在他早年為自己的《童年》寫的《致讀者》中，對讀者提出的惟一希望，就是“只要您多情善感”，“您得是個知音”(31)。

在《戰(zhàn)爭與和平》中，庫圖左夫向戰(zhàn)勝了的士兵們講話的情節(jié)，就是理解托爾斯泰情感說的例子：他談到俄國士兵們的艱苦、忍耐和勝利，也談到法國人，他罵“這些畜生”，而又談到憐憫。

“庫圖左夫的話是部隊不易了解的。大概誰也不能再復(fù)述一遍這位元帥開頭洋洋得意，而最后變成老人平和之語的講話的內(nèi)容。但是，不僅那一番出自內(nèi)心的真誠的話的含意士兵們是明白的，而且和對敵人的憐憫，對自己的正義性的自覺結(jié)合在一起的輝煌的勝利的感情……也是明白的。因為正是這種感情也存在于每一個士兵心中，并以長久不息的歡快的呼聲表現(xiàn)出來?！?32)

這就是托爾斯泰所尋求的那種感情的傳達(dá)、溝通、啟迪和共鳴。庫圖左夫和士兵們這時的關(guān)系，正表現(xiàn)為一種藝術(shù)家和感受者之間的情感交流的關(guān)系。

托爾斯泰指出，“藝術(shù)作品里主要的是作者的心靈”(33)。而在文藝溝通心靈的過程中，“感受者和藝術(shù)家那樣融洽地結(jié)合在一起，以至感受者覺得那個藝術(shù)作品不是其他什么人創(chuàng)造的，而是他自己創(chuàng)造的，而且覺得這個作品所表達(dá)的一切正是他早已想表達(dá)的。”所以，“真正的藝術(shù)品做到了在感受者的意識中消除他和藝術(shù)家之間的界線……而且也是他和所有領(lǐng)會同一藝術(shù)作品的人之間的界線” ，“使個人和其他人融合在一起”(34)。

托爾斯泰在1909年的一篇日記里也說過這樣的意思：

藝術(shù)作品使“感受者這時體驗到一種類似回憶的感情——‘??！正是這個！以前我發(fā)生過多次了，我早就知道它，可硬是吐不出來，看！現(xiàn)在，別人向我說出了我自己’”(35)。所謂人同此心，心同此理。只不過是藝術(shù)家能夠察人所未能察，言人所不能言罷了。

而恰恰王國維在《人間詞話·附錄十六》里也講過：

夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大詩人之秘妙也。

而這也正是托爾斯泰藝術(shù)情感說所要傳達(dá)的妙義。

質(zhì)言之，恰恰在托爾斯泰的藝術(shù)情感說中，寄予了極高的思想境界：他把“藝術(shù)的使命”定為實現(xiàn)“人類生活的最崇高的目的”。這就是要“把人類的幸福在于互相團(tuán)結(jié)這一真理，從理性的范疇轉(zhuǎn)移到感性的范疇，并且把目前的暴力的統(tǒng)治代之以上帝的統(tǒng)治，換言之，代之以愛的統(tǒng)治”。(36)

托爾斯泰試圖用文學(xué)藝術(shù)改造社會盡管帶有空想的性質(zhì)，但托爾斯泰藝術(shù)情感說中所包含的，與中國古典文化思想相合的真諦卻值得反?。涸诤霌P理性、科學(xué)精神的時代，不要忘卻對人的最本真的情感世界的陶冶。

①(16)(17)(18)(26)(27)(31)(34)(36)《托爾斯泰文集》第14卷 人民文學(xué)出版社1992年版，第174頁，第399頁，第406頁，第267頁，第271頁，第172頁，第5頁，第273頁，第324頁。

②奧夫尼相科夫：《俄羅斯美學(xué)思想史》，張凡琪譯，人民大學(xué)出版社1990年版，第432—433頁。

③倪蕊琴編選《俄國作家批評家論托爾斯泰》，中國會科學(xué)出版社1982年版，第248頁。

④劉寧、程正民：《俄蘇文學(xué)批評史》，北京師范大學(xué)出版社 1992年版，第131頁。

⑤劉殿爵主編《白虎通逐字索引》，商務(wù)印書館1995年版， 第55頁。

⑥李學(xué)勤主編《禮記正義》，北京大學(xué)出版社1999年版，第1423頁。

⑦《托爾斯泰文集》第16卷，人民文學(xué)出版社1992年版，第114頁。

⑧⑨⑩(30)Л．Н．ТолстойПолноесобраниесочинений （в９0тыхтомах）М．1958 .том. 53 стр.7779;том. 48， стр. 51 ; том. 51. стр.96 ；том.42，стр. 315.

(11)(14)(15)(29)(33)《托爾斯泰文集》第17卷，人民文學(xué)出版社1991年版，第269-270頁，第157頁，第162頁，第176頁，第206頁。

(12)參見廖小平 《道德認(rèn)識論引論》，湖南教育出版社1996年版， 第200—202頁。

(13)《老舍談創(chuàng)作》，上海文藝出版社 1988年版，第91頁。

(19)(21)(22)Н．Гусев?。ぇ唰荮瞌乍支擐缨支郄侑支猝揣唰荮悃洄唰郄讧蕨濮侑恣堙?М．1953， стр.1. стр. 6 ；стр. 13.

(20)(23)(24)《托爾斯泰文集》第15卷，人民文學(xué)出版社1989年版，第267頁，第99頁，第96—99頁，第252頁。

(25)參見托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》，周揚譯，人民文學(xué)出版社1956年版，第7卷第5章。

(28)參見托爾斯泰《復(fù)活》，草嬰譯，上海譯文出版社1982年版，第3卷第21`章。

(32)參見托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》，董秋斯譯，人民文學(xué)出版社1958年版，第15卷第6章。

(35)《托爾斯泰論創(chuàng)作》，戴啟篁譯，漓江出版社1982年版，第28頁。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 韋 平