中國當代藝術(shù)的語言困惑

內(nèi)容提要 中國當代藝術(shù)正在經(jīng)歷語言困惑。這種困惑源于形式主義探索及其“表現(xiàn)”論局限，也源于現(xiàn)實批判與文化針對性思想中的藝術(shù)焦慮。與這種局限和焦慮相對應(yīng)的，是語言“表達”說和“構(gòu)成”論的對峙局面，從其主客二分世界圖景的困境看，上述的語言焦慮已經(jīng)逼近了中國當代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折邊緣。

關(guān)鍵詞 當代藝術(shù) 語言 表達論 構(gòu)成論

在中國當代藝術(shù)中，“重要的不是藝術(shù)”已經(jīng)成為一種持續(xù)性的思潮，與此相應(yīng)，“意義虛無”和“名利場”的驚呼此起彼伏，有些學者把這種現(xiàn)象診斷為中國當代藝術(shù)的“失語”癥候。問題也許沒有這么嚴重，但是，“語言”是當代視域的重要問題，也是中國當代藝術(shù)探索的焦點所在，上述的“失語”焦慮，反映著中國當代藝術(shù)的內(nèi)在困惑。對于這種語言困惑的分析與討論①，有助于我們深入闡釋上述現(xiàn)象。

一、“形式精神”及其表現(xiàn)說局限

在中國當代藝術(shù)中，語言問題的討論可以追溯到吳冠中提出的藝術(shù)“形式美”問題。上世紀70年代末80年代初，針對我國幾十年來一直強調(diào)“文藝為政治服務(wù)”的問題，吳冠中在《文藝研究》、《美術(shù)》等雜志上連續(xù)著文，反對把藝術(shù)作為政治思想等“社會內(nèi)容”的圖解，提出“形式”才是美術(shù)的“主宰”，美術(shù)中的形、色、虛實、節(jié)奏、構(gòu)圖等“形式美”因素才是繪畫的真諦所在。繪畫中的這種獨特的“形式美”功能，可以稱之為“繪畫語言”。按照這種思想，繪畫中的語言并非政治思想的圖解，而是繪畫自身的決定性因素，藝術(shù)語言也不是思想觀念的傳達工具，而是藝術(shù)自身的要義所在。

吳冠中提出的這種藝術(shù)“語言”論不是沒有根據(jù)的。從藝術(shù)與生活的關(guān)系角度看，“音樂屬聽覺，悅耳或嘔啞嘈哳是關(guān)鍵，人們并不懂得空山鳥語的內(nèi)容，卻能分析出其所以好聽的節(jié)奏規(guī)律。美術(shù)屬視覺，賞心悅目和不能卒視是關(guān)鍵，其形式規(guī)律的分析正同于音樂”②。吳冠中指出，音樂和美術(shù)創(chuàng)作，主要就是將附著于聲音和物象中的這些形式美因素“抽象”出來以重新結(jié)構(gòu)，這些藝術(shù)規(guī)律不僅是中國古代書法和繪畫追求的境界，也是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)探索的核心問題。當然，中國和西方藝術(shù)史中也有大量與政治、社會問題相配合的成功作品，但是，即使在這些作品中，政治與社會思想也是結(jié)合在形式美之中，首先必須通過形式美才能體現(xiàn)。

吳冠中的這種藝術(shù)“語言”論在中國藝術(shù)界得到了強烈呼應(yīng)，美術(shù)界出現(xiàn)了大量探討形式美的作品與著述③，其中比較有代表性的是當時《走向未來》叢書中《畫布上的創(chuàng)造》一書，該書的作者是中央美術(shù)學院的戴士和，他寫此書，就是要專門探討“繪畫語言”這一在中國藝術(shù)界“一直在熱烈討論的問題”。

戴士和認為，所謂繪畫語言，其實就是畫面中的造型、色彩及其構(gòu)圖關(guān)系，這種“兩個單元和一個關(guān)系”是繪畫藝術(shù)的核心問題：繪畫可以有具體的物象及其社會文化等價值含義，但作為藝術(shù)的繪畫卻主要是從如何組織與構(gòu)造這些物象的造型、色彩與構(gòu)圖的角度看，這種畫面的組織構(gòu)造并不是對于物象的簡單反映或鏡子式的摹寫，而是從繪畫語言的角度對于物象世界的一種重新創(chuàng)造。例如，西方美術(shù)史中的古典寫實繪畫，并非如許多人以為的那樣，是以自然對象為標準的“再現(xiàn)”過程：從色彩看，古典寫實繪畫崇尚物體的“固有色”，希望在畫面上畫出物象不受環(huán)境影響的“本來”顏色，紅衣服的顏色就是深紅淺紅，藍袍子的顏色就是深藍淺藍，這種所謂的“固有色”與其說是物象顏色的視覺再現(xiàn)，不如說是對于物象顏色的分析與再造，在視覺經(jīng)驗方面，這種“固有色”比印象派的“條件色”要主觀得多。從造型上看，古典寫實繪畫的光影造型可以描述物象的凸凹起伏等細節(jié)，似乎是一種視覺再現(xiàn)，但是，這種寫實造型卻必須接受透視法則的整理規(guī)范，“透視作為構(gòu)圖法則，它并不給畫面增添任何物象，不增添一人一景，但是它支配調(diào)整著所有人物道具諸單元的關(guān)系。它向所有單元提出要求，一切形體服從它而改變自己的角度，一切色彩服從它而改變自己的濃淡，透視法像一桿魔杖，經(jīng)它點撥，畫面上數(shù)不清的細節(jié)全部聯(lián)系起來，一直向畫面深處延伸出千百里之遙”④，這種貌似視覺經(jīng)驗的“寫實”規(guī)范，也是對于現(xiàn)實世界的一種重新構(gòu)造。戴士和強調(diào)，對于畫面的組織與構(gòu)造，從來是繪畫語言的基本要求：

在寫實繪畫創(chuàng)作過程的草圖階段，畫家們正是這樣做的：在草圖上調(diào)整著人群的總輪廓，任它作為一條“線”的起伏能夠參差有致，節(jié)奏分明，這時并不去管這條輪廓起伏所包圍的究竟是人頭，還是揚起的手臂；在草圖上調(diào)整著色塊的分布，而不論這塊顏色所描述的究竟是帽子還是頭巾。只要畫面上在這兒需要這塊顏色，就作為顏色先畫上去，然后，才考慮到它的歸屬——它的描述性歸屬，究竟把它畫成頭巾還是帽子，這已經(jīng)是大局之下的事情了。在這里，寫實與抽象繪畫的區(qū)別僅僅在于：是否把這塊顏色畫成一頂帽子。它們之間的一致，卻是實質(zhì)性的：一幅畫首先靠它的整體來打動人，靠它的整體色調(diào)，靠它的整體形象來動人。⑤

這就是說，在寫實性繪畫中，重要的也不是“畫什么”，而是“怎樣畫”，即“看作者把感覺怎么‘拆’，又怎么‘裝’，按照什么原則，怎樣運用某種規(guī)范的繪畫語言，看作者與對象之間建立了一種什么樣的新聯(lián)系。也就是說，看作品與客觀對象有什么不同，看作者進行了什么處理，在這種處理中表現(xiàn)了一種什么樣的思想感情和觀察方式”⑥。不從這樣的角度看，就是沒有遵循繪畫藝術(shù)的“語言”規(guī)律，不從繪畫語言的角度進行創(chuàng)作，作品能夠在多大程度上稱之為藝術(shù)，是值得討論的。

但是，如果說，繪畫語言就是“形式”處理，這種形式處理表現(xiàn)了一種“思想感情”，我們應(yīng)該如何理解這種“思想感情”呢？戴士和強調(diào)，這種“思想感情”是一種不能脫離形式的“精神活動”，從根本上看，繪畫語言是“一定精神信息的載體”或“符號”，但是反過來看，這種“精神”又不同于抽象觀念或社會價值等思想感情，而是一種“僅僅注目于其形狀的起伏轉(zhuǎn)折、穿插爭讓，僅僅注目于其色彩的節(jié)奏對比”而造成的“精神效應(yīng)”⑦。這種由藝術(shù)形式“造成”的“精神”，我們可以稱之為“形式精神”。

戴士和認為，“形式精神”是內(nèi)含于藝術(shù)形式中的一種特殊的“內(nèi)心生活”或“精神活動”。在關(guān)于“抽象美”的辯論中，許多人指責吳冠中的“形式美”主張違背了“形式與內(nèi)容相統(tǒng)一”的規(guī)律，戴士和指出，與其把繪畫中的色彩、造型與構(gòu)圖稱之為“形式”，不如稱之為“語言”，“在這里，內(nèi)容并不是繪畫語言之外的東西，繪畫語言自身就包含著它的內(nèi)容，繪畫語言的每一項都是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體”⑧。也就是說，作為藝術(shù)的語言并不描述形式之外的客觀內(nèi)容，它有著自己的一種特別的精神世界，我們在寫實繪畫中看到的客觀描述，只是用于傳達這一精神世界的表層符號。這種作為“形式精神”的“思想感情”，其實就是藝術(shù)家自己的“內(nèi)心生活”。從這一角度看，藝術(shù)語言“首先是藝術(shù)家內(nèi)心生活的自畫像”⑨，是由“形式”所生發(fā)的這種“內(nèi)心生活”的自足“表現(xiàn)”。

這里的問題是，把藝術(shù)語言的“形式精神”歸結(jié)為藝術(shù)家個人的“內(nèi)心生活”，是否會導向語言弱化？在現(xiàn)代藝術(shù)中，從“表現(xiàn)”角度探討藝術(shù)語言超出了傳統(tǒng)模仿說和反映論的局限，但是，語言的“表現(xiàn)”說也有自身的缺陷。人們會問，藝術(shù)家“內(nèi)心生活”的質(zhì)量高度源于何處，如果我們不能否認藝術(shù)語言的超越維度，這種超出傳統(tǒng)規(guī)范和藝術(shù)家自我局限的力量視域又源于何處呢？戴士和認為，在繪畫語言中可以看到藝術(shù)家所處的社會環(huán)境乃至個人生活經(jīng)歷的全部烙印，其中內(nèi)含藝術(shù)家的思想情感對于這種背景的能動“反應(yīng)”，但是，這并不能保證這種“自足”的“反應(yīng)”或“反抗”不是一種自我封閉的消極回避。我國當代藝術(shù)中，缺乏語言強度成為困擾藝術(shù)界的一個持續(xù)話題，許多進行語言探討的作品難于擺脫風格化的模仿痕跡，一些批評家指出，把藝術(shù)語言當作風格樣式的完善，實際上是一種“對政治、文化和社會問題的逃遁而進入象牙之塔的企望”⑩。在這些批評家看來，“形式精神”并未觸及藝術(shù)語言的深層問題，從力量與創(chuàng)造的角度看，那些停留于學習別人形式的風格化作品仍然處于“失語”狀態(tài)。

二、“現(xiàn)實精神”的藝術(shù)困惑

與“形式精神”說相對的是強調(diào)語言社會文化針對性的“現(xiàn)實精神”說。這種觀點反對在形式中探討語言問題，在他們看來，“所謂語言不過是藝術(shù)家生活方式、倫理道德、政治觀念的形象表達，是與現(xiàn)實血肉相連的‘現(xiàn)象’，而不是在象牙塔中的‘本體’”，說得更明確些，藝術(shù)語言是藝術(shù)家“與生存困境進行斗爭的武器”，把藝術(shù)語言從社會文化內(nèi)容中孤立出來，是一種背離了藝術(shù)精神的“逃避主義”或“困惑茫然情緒”(11)。

按照這種看法，藝術(shù)語言的要義并不在于形式自身的內(nèi)容，而在于其中的社會文化針對性。在這種傾向中，比較有影響的代表人物是栗憲庭。上世紀80年代，中國的新潮美術(shù)出現(xiàn)了許多圖解觀念的粗糙作品，針對這種傾向，美術(shù)界學院派提出了“純化藝術(shù)語言”口號并進行了抽象風格的探索試驗。與這種“純化語言”風相伴隨的，是這些藝術(shù)家對新潮美術(shù)的蔑視，“他們嘲笑它有過分的熱情、過分的使命感、過分的粗糙、過分的概念化、過分的哲學圖解，并且也許有過分的動物般的宣泄”(12)。但是，這種“純化語言”的抽象風就沒有問題嗎？1991年初，中央美術(shù)學院舉辦“純化語言”試驗的“油畫系教師作品展”，栗憲庭看了后疑慮重重：

整個展覽幾乎人人著力于畫面效果不同風格的試驗和精心制作，除朝戈等少數(shù)幾個人的畫，大多數(shù)作品不知所云。把藝術(shù)看作完善一種樣式已經(jīng)形成一種“中央美院情結(jié)”，幾乎左右著近十年幾代人的藝術(shù)勞作。這種學術(shù)性，實際只是藝術(shù)最表層的標準，把它作為藝術(shù)的核心標準，其要害是抽空了作品背后的文化情境這個藝術(shù)的支柱，尤其對于我們這個大的價值體系置換的時代，就油畫技巧、風格完善的角度看好的和有價值的作品，從大的價值體系這個標準看，也許毫無價值。(13)

在這里，栗憲庭面對的顯然不是一個展覽或一種實驗，它涉及新潮美術(shù)和“純化語言”抽象風的價值評價，涉及中國當代藝術(shù)的發(fā)展取向，這種評價和取向仍然是“藝術(shù)”定位這個不可回避的古老問題。在栗憲庭看來，“純化語言”風所強調(diào)的色彩、造型和構(gòu)圖等語言因素，其實只是藝術(shù)最表層的畫面效果，中國當代藝術(shù)出現(xiàn)的許多內(nèi)容蒼白貧血的模仿之作，與這種一味追求技巧風格的傾向直接相關(guān)，這些作者不知道，藝術(shù)的核心或支柱并不在作品之中，而在于作品“背后”的“文化情境”。

這種作為藝術(shù)核心的“文化情境”又該如何理解呢？1986年，栗憲庭（署名李家屯）在《中國美術(shù)報》第28期撰文提出，對于當代中國的前衛(wèi)美術(shù)，“重要的不是藝術(shù)”，而是作品“背后”的社會政治價值觀的深刻變動：

藝術(shù)復蘇并非藝術(shù)自身即語言范式的革命，而是一場思想解放運動。對“紅光亮”、“歌德”的反動，則是以四川為代表的“傷痕”美術(shù)的驟起；對“假大空”、“重大題材”的反動，則是以陳丹青為代表的“生活流”的風行；對藝術(shù)從屬于政治，內(nèi)容至上的反動，則是以北京機場壁畫為代表的“裝飾風”的濫觴。這都是在一種逆反心理的驅(qū)使下產(chǎn)生的，變革的核心是社會意識的、政治的。

按照這種看法，“八五美術(shù)運動就是這場思想解放運動的深入，而非新起的現(xiàn)代藝術(shù)運動”(14)。指責新潮美術(shù)語言粗糙的人們并沒有看到問題的實質(zhì)，那些熱衷于“純化語言”的藝術(shù)家和批評家卻迷失了方向。但是，倘若如此，能否說新潮美術(shù)實質(zhì)上并不是藝術(shù)，它們的作者也不是什么藝術(shù)家，而是以“藝術(shù)”的方式從事活動的政治家或思想家呢？(15)對此，栗憲庭解釋說，他在《重要的不是藝術(shù)》一文中所說的“八五美術(shù)運動”不是藝術(shù)運動，并不是說新潮作品不是藝術(shù)，更不是貶低新潮的價值。之所以這樣說，恰恰是想尋找當代中國前衛(wèi)藝術(shù)不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)的“自身的真正內(nèi)容和價值”(16)。這種內(nèi)容和價值不能從風格技巧上理解，只能從整個中華民族文化價值系統(tǒng)的超越角度進行尋找，正是這種超越自己民族文化價值系統(tǒng)的生命激情，構(gòu)成了作品“背后”更為重要的依據(jù)。沒有西方整個價值體系的更新，畢加索、馬蒂斯不會被尊為大師，“事實上，大凡承前啟后的大師，總是以他們特有的敏感，在自己的生命活動中醞釀和完成了他的時代價值體系的變化，他的靈魂因而也成為該時代的靈魂，作品不過是這個過程的一個結(jié)果而已”。因此，那些專注于藝術(shù)的藝術(shù)家反而不得要領(lǐng)：

藝術(shù)家的可悲，莫過于太執(zhí)著于做一個藝術(shù)家，這會使藝術(shù)家把自己置身于整個以大師為標志的藝術(shù)史面前，而不是痛感到自己存在于這個活生生的時代中。一旦語言、技巧、風格成了藝術(shù)家目標時，藝術(shù)家就變得像工人不得不上班那樣，藝術(shù)便在“自律”的幌子下，失去了它生命沖動的自足狀態(tài)。(17)

在栗憲庭看來，所謂藝術(shù)，只是作品中的技巧風格因素，語言即這種技巧風格或曰藝術(shù)的范式，它們的支柱在于其背后的文化價值及其生命激情，這才是作品的核心要素，語言或技巧風格只是表達這種價值激情的工作方式，因此，判斷作品的意義或價值，重要的不是藝術(shù)。

但是，按照這種邏輯，藝術(shù)似乎又成了政治或文化革命的工具，在中國現(xiàn)代歷史上，藝術(shù)和藝術(shù)家曾經(jīng)為此付出的沉重代價，也迫使栗憲庭重新思考這一思路。實際上，栗憲庭強調(diào)作品的“文化針對性”并非沒有理由：藝術(shù)是要講真誠的，黃賓虹的渾厚華滋、齊白石的天然純樸未必不真誠，但是，如果一個藝術(shù)家感受著時代的不安動蕩卻又回避著其中的痛苦憂患，這種感覺能夠是真誠的嗎？當代中國藝術(shù)向西方學習是必要的，但是，離開了自己文化母土的作品只能是蒼白無力的模仿，要想在當代世界藝術(shù)格局中提供出新的“中國方式”，中國藝術(shù)家就必須對自己的當代文化和精神現(xiàn)實做出真實而積極的回應(yīng)。當然，這種回應(yīng)不是政治思想的具體解決方式，也不能局限于對社會文化問題的敘述。栗憲庭強調(diào)，“藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家自己的非功利的自足境界，并不解決也不可能解決任何社會問題”(18)，但是，強調(diào)這一點，就必須承認藝術(shù)或語言本質(zhì)上是一種“境界”而不僅僅是風格技巧的問題，對于藝術(shù)作品，重要的是其中的“非功利的自足境界”，而不是對于社會政治問題的直接反應(yīng)。如果說，藝術(shù)家對于困擾自己的社會政治問題不能回避和粉飾，那么在作品中對于這些問題的處理卻是要把它們轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對于當代精神負責的“非功利的自足境界”，這也許就是藝術(shù)或“語言”的魅力所在。

由此，90年代，栗憲庭轉(zhuǎn)而承認藝術(shù)自律的重要性，只是“藝術(shù)的自律并非語言的純粹性，（而）是在關(guān)注文化和社會背景及其人的生存感覺時的非功利性”(19)；與此相應(yīng)，“語言”也不是風格技巧，當代藝術(shù)中的風格主義就是對“語言”誤解的結(jié)果。在栗憲庭看來，“語言”或“藝術(shù)”應(yīng)該包含兩個層面，一是對于當代社會文化問題的“感覺”，一是對于這種“生存感覺”的媒質(zhì)表達。前者是“語言”或“藝術(shù)”的支柱，沒有它們就沒有“語言”和藝術(shù)，但是，它們又不能等同于藝術(shù)：

生存感覺和觀念作為人的內(nèi)心世界不是藝術(shù)本身，藝術(shù)是對這種感覺和觀念的表達，或者說，被言說的生存感覺。當然，不是所有的生存感覺都是我所強調(diào)的，有的生存感覺是不適合或不善于被藝術(shù)語言言說的。只有那種別的語言無法或難以言說，而恰恰只有藝術(shù)語言能表達的那種感覺才是藝術(shù)中的感覺，而表達就是如何使用語言，從這個角度看，藝術(shù)就是語言。(20)

這里的邏輯是，“恰恰只有藝術(shù)語言能表達的”那種“生存感覺”，才是藝術(shù)所表達的“非功利性”感覺，這與一般的思想性和功利性感覺不同。比如，一般的社會政治感覺是思想性或功利性的，但是其中還應(yīng)該存在著與藝術(shù)語言相對應(yīng)的非思想非功利的社會政治“感覺”，只有后者，才構(gòu)成藝術(shù)中的社會政治內(nèi)容。在此前提下，栗憲庭說，“實際上，關(guān)鍵在于以什么樣的形式來關(guān)心政治。政治作為一種現(xiàn)實，以學術(shù)的角度去關(guān)注是學者，以藝術(shù)的方式去關(guān)注是藝術(shù)家……藝術(shù)中的政治不是政治本身，它的目的不是對政治和社會產(chǎn)生改造作用，它本身沒有任何功利因素”(21)。在這里，現(xiàn)實的政治感轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)中的政治感，其中的關(guān)鍵因素在于“藝術(shù)語言”或“藝術(shù)的方式”，在這一意義上，“藝術(shù)就是語言”，重要的還是藝術(shù)。

但是，藝術(shù)語言的這種決定性作用如何發(fā)生并如何可能呢？栗憲庭很少談?wù)撨@一問題，在他看來，“只有藝術(shù)語言能表達的那種感覺”似乎是現(xiàn)成的東西，藝術(shù)語言只是把這種已經(jīng)存在的感覺準確地表達出來，除此而外，藝術(shù)語言并沒有自身的內(nèi)容。然而，沒有自身內(nèi)容的藝術(shù)語言何以擔當決定藝術(shù)的使命呢？如果堅持“生存感覺和觀念作為人的內(nèi)心世界不是藝術(shù)本身，藝術(shù)是對這種感覺和觀念的表達”，藝術(shù)語言自身就沒有多少意義，那么，重要的仍然不是藝術(shù)。

三、“表達”與“構(gòu)成”的對峙局面

也許沒有必要批評栗憲庭仍然輕視語言而關(guān)心非藝術(shù)的思想，我們已經(jīng)看到，在這里，問題不在于輕視藝術(shù)語言，而在于回避了問題。既然討論的是藝術(shù)及其語言問題，如何能夠說重要的不是藝術(shù)和語言呢？如果藝術(shù)和語言畢竟重要，為什么沒有探討它們自身的內(nèi)容呢？依我看，回避這些問題的原因，可能在于語言“表達”論。

其實，栗憲庭并非不重視藝術(shù)及其語言問題，在他看來，強調(diào)藝術(shù)和語言之外或“背后”的東西，恰恰是在尋找藝術(shù)和語言的力量所在。在進行國內(nèi)外當代藝術(shù)語言的比較時，栗憲庭認為，中國當代藝術(shù)語言或停留在社會政治的表面敘述，或滿足于已有風格中的局域變化，總體上缺乏國際大將們作品中所具有的語言強度。什么是語言強度呢？栗憲庭解釋說，語言強度即語言的“直接性”：

語言是一個現(xiàn)代概念。就媒質(zhì)而言，它把所有畫種及其規(guī)范的界限都置之度外，而只是作為一個藝術(shù)家感覺的物化而存在。就感覺而言，它不像傳統(tǒng)語言模式可以通過道德觀念、社會意識等去敘述一個事件，描繪某個物象，在這里，感覺只是其中的一個角色。而在現(xiàn)代語言中，感覺是第一重要的，感覺對媒介的直接選擇便是語言。正是這種媒質(zhì)對畫種的清理，感覺對道德等社會觀念的清理，才使現(xiàn)代人找到對內(nèi)心世界的直接表達途徑，同時也使藝術(shù)成為其他語言不可替代的方式。從這個意義上說，語言即藝術(shù)。(22)

這里的“藝術(shù)家感覺”即與藝術(shù)語言相對應(yīng)的生存感覺。栗憲庭強調(diào)，所謂語言，只是藝術(shù)家感覺的“物化”形態(tài)，是這種感覺對媒介的“直接”選擇，或人們內(nèi)心世界“直接表達”的“途徑”。與通過道德觀念、社會意識等去敘述一個事件，描繪某個物象相比較，這種感覺的直接物化狀態(tài)才是當代語言的強度所在。其實，這里所具有的只是藝術(shù)家“感覺”的強度，并沒有語言的力量。如果說語言具有強度，也來源于這種“第一重要”的感覺世界。這與栗憲庭強調(diào)語言的重要性相矛盾。栗憲庭并不否認藝術(shù)中的感覺世界與功利性生存感的密切聯(lián)系，認為后者向前者的轉(zhuǎn)變“關(guān)鍵”在于“藝術(shù)的方式”，按照這一思路，語言力量的缺失，所釋放的就只能是功利性的現(xiàn)實力量，這一問題栗憲庭自己也難以避免。比如，在強調(diào)藝術(shù)中的政治“沒有任何功利因素”時，栗憲庭又補充說，“再則，藝術(shù)中的政治不一定就是意識形態(tài)。嘲諷甚至反抗意識形態(tài)，作為關(guān)注政治的一種方式，也是逃離和解構(gòu)意識形態(tài)的一種方式”(23)。這種對于意識形態(tài)的“嘲諷甚至反抗”，很難與功利性劃清界限。在談到“玩世寫實主義”作品時，栗憲庭指出，“潑皮群”藝術(shù)家們的作品，就是在表達他們當下生存狀態(tài)最真實的“無聊感”，這種“無聊感”其實是“更實惠和更真實地面對自身的無可奈何”的一種“自我拯救”，“無聊即無意義，無聊感即在心靈和感覺中對現(xiàn)實世界意義的消解。既然這個現(xiàn)實世界是無意義的，就不必以嚴肅的態(tài)度對待它，這是形成‘潑皮群’藝術(shù)的那種玩世不恭和潑皮幽默風格的內(nèi)在原因”(24)。這種面對自己心理危機的“更實惠”的“自我拯救”，也不能否認其中的實際功利因素。當然，要求藝術(shù)完全擺脫功利因素是困難的，強調(diào)語言對于現(xiàn)實功利感覺的超越并非旨在于此。問題在于，缺乏語言的力量，服從于功利性的現(xiàn)實感覺，也就消解了藝術(shù)自身的超越性質(zhì)，藝術(shù)又重新變成了服務(wù)于意識形態(tài)斗爭或宣泄自己情緒的工具。如此，藝術(shù)家把作品當作自己的“排泄物”也似乎順理成章：只要人們能“從這排泄物中看出你是否健康，有什么病，就像醫(yī)生從病人排泄物中看到的一樣”，(25)無論這種排泄物有多么病態(tài)荒唐，都可以稱之為藝術(shù)；從畫面看，即使粗糙臟亂，只要是現(xiàn)實感覺的直接表達，也可以稱之為藝術(shù)。這就是語言“表達”論的邏輯結(jié)論。

與這種語言“表達”論相對的是語言力量“構(gòu)成”論。戴士和認為，語言的力量就是材料的形式構(gòu)成，繪畫語言的力量產(chǎn)生于圖形、色彩和構(gòu)圖之中：一條水平線，可能開朗遼闊，也可能陰沉壓抑；一個倒立的三角形，可以有動搖崩潰之感，也可能具有蓬勃向上之力。但是，它們究竟具有何種感覺，則取決于它們自身或與其他圖形的構(gòu)成情況?？刀ㄋ够J為，“一個三角形的尖角和一個圓圈接觸產(chǎn)生的效果，不亞于米開朗基羅畫上的上帝的手指接觸著亞當?shù)男Ч?26)。愛森斯坦認為，每一種顏色所引起的感覺不是一個，綠色令人想到青春，也讓人想到暴力；藍色可以是光明，也可以是冷酷無情；紅色可以是光明，也可以是血腥；白色可以是純潔，也可以是死亡。究竟出現(xiàn)什么效果，也取決于它們自身或與其他色彩圖形的組織調(diào)動情況，(27)這就是用圖形、色彩和構(gòu)圖在說話與歌唱，這一點，即使在寫實性繪畫中也是如此。“畢加索談到戈雅的畫《1808年5月3日的槍殺》時說，那里的天空不是天空，那是黑暗本身。畫面上有兩個光源：一個我們不能確定它是什么，它像月亮那樣照亮一切，包括山、鐘樓和開槍的人。它們的背后本來不應(yīng)該有光，但它發(fā)出比月亮更強的光。另一個光源是地上的大燈籠，但是細心看它卻僅僅照在烈士一個人的身上，照亮他神奇的雙臂，這燈籠就是死亡的象征”(28)。對此，戴士和分析道：

畫一片天空，如果只是為了描述夜晚的時間，那么只需要涂得暗一點就足夠了，于是這片夜色也就貧乏了。但那不是天空，那是黑暗。就因為這一片黑色不是情節(jié)的圖解，而是藝術(shù)，就因為它黑得有分寸，有情緒所控制的分寸。駕馭著寫實性繪畫語言的大師們，從來沒有一個人把形與色的功能局限在“描述性”狹窄淺陋的小天地里。他們懂得，在保持住畫面物象與自然物象之間某種相似性的前提之下，形與色的進一步處理仍舊存在著極為廣闊的可能性空間，仍然有多種選擇和組合的余地，而一個寫實的畫家的更大量的工作，更多的心血和精力，更復雜的勞動，都要投入到這后一部分的選擇、調(diào)整、再組合、再創(chuàng)造之中。(29)

在這里，形與色的“選擇、調(diào)整、再組合、再創(chuàng)造”的“極為廣闊的可能性空間”，首先指它們自身的結(jié)構(gòu)力量，它包括圖形之間、色塊之間、形色之間的各種構(gòu)成關(guān)系，如果把它們稱之為“形式”，這些形式構(gòu)成關(guān)系自身就是“內(nèi)容”，那些超出畫面的題材、情節(jié)等回憶或想象性的內(nèi)容并不決定這種形式。與那些強調(diào)畫面“背后”東西的決定作用的觀點相反，戴士和認為，這種把注意力集中在畫面之外“內(nèi)容”的傾向，才是造成繪畫語言“蒼白軟弱”的真正原因，只有把物象的選擇與調(diào)整延伸至畫面自身的組合創(chuàng)造上，才可能使語言得到真正意義的強度力量。

戴士和依據(jù)西方形式主義理論和自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，強調(diào)藝術(shù)語言的形式“構(gòu)成”力量，這種思路彌補了語言“表達”論的不足，也有中外藝術(shù)史的驗證。但是，按照戴士和形式“構(gòu)成”說的思路，語言構(gòu)成不僅是材料形式的結(jié)構(gòu)力量，而且這一力量還必須貫徹到現(xiàn)實領(lǐng)域，在這一領(lǐng)域中擔負著物象世界的選擇與構(gòu)成工作。這里的問題依然在于：這樣一種力量的動力何在，我們?nèi)绾卫斫膺@種選擇與構(gòu)成的深刻力量呢？顯然，僅僅用圖形、色彩等材料構(gòu)成難以說明這一問題，用藝術(shù)家自己構(gòu)造的“形式精神”說也難以使人信服。按照戴士和的說法，繪畫語言中的圖形、色彩的構(gòu)成其實是主體“內(nèi)心”世界的“表現(xiàn)”，不僅抽象繪畫是“假借物象的表現(xiàn)”，寫實性繪畫在“描述性”的層次下面，展開的也是一個“更豐富、更深、更微妙也更直接地宣泄了作者情懷”(30)的精神世界。這種精神表現(xiàn)說本質(zhì)上仍然是一種語言表達論，栗憲庭的“語言”直接表達藝術(shù)家的某種“生存感覺”，戴士和的語言構(gòu)成也表達藝術(shù)家的某種“精神活動”，二人的“語言”的表達對象有所不同，但卻都在反對語言的客觀“描述”作用時，把藝術(shù)語言的目光轉(zhuǎn)向了藝術(shù)家那并非可靠的主觀世界。

這種徘徊于“主客二分”框架中的世界圖景，構(gòu)成了中國當代藝術(shù)“語言”探索中的深層困惑。倘若藝術(shù)的超越性恰恰在此之外，語言自身的構(gòu)成力量原來是一個“內(nèi)在”而原始的敞開領(lǐng)域呢？

①對藝術(shù)的討論可以有兩種方式：一是作為一般藝術(shù)問題的抽象討論，二是對門類藝術(shù)（如繪畫、音樂、舞蹈等）中的藝術(shù)層面問題的討論，后者在具體問題的討論中涉及一般的藝術(shù)問題。本文主要從當代美術(shù)中的藝術(shù)問題角度討論當代藝術(shù)語言問題。

②吳冠中：《關(guān)于形式美》，載《美術(shù)》1980年第10期。

③丁一林在《繪畫中的語言狀態(tài)》（載《美術(shù)》1988年第10期）中對“繪畫語言”下了一個定義：“什么是繪畫語言呢？它指的是作者對作品大到整幅畫面的形、色、線的節(jié)奏構(gòu)成，畫面空間的處理，小到每塊色彩，每處用筆和肌理，以及干、濕、濃、淡的把握，還有對工具、材料的研究掌握等。”“不同的藝術(shù)又有不同的規(guī)范，畫家就是用這些來進行‘思考’的。這就是他們的角度和特點?！?/p>

④⑤⑥⑦⑧⑨(26)(27)(28)(29)(30)戴士和：《畫布上的創(chuàng)造》，四川人民出版社1986年版，第70頁，第105—106頁，第93頁，第106、115、46頁，第141頁，第152頁，第24頁，第116頁，第104頁，第104頁，第102頁。

⑩(13)(14)(16)(17)(18)(19)(20)(21)(22)(23)(24)(25)栗憲庭：《重要的不是藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社2000年版，第129頁，第128頁，第111頁，第228—229頁，第121頁，第150頁，第146頁，第410頁，第420—421頁，第150頁，第421頁，第295頁，第298頁。

(11)(12)呂澎、易丹：《中國現(xiàn)代藝術(shù)史》，湖南美術(shù)出版社1992年版，第311頁，第308頁。

(15)如新潮美術(shù)中的“北方藝術(shù)群體”代表人物舒群說：“我們堅決反對所謂純潔繪畫的語言，使其按自律性發(fā)揮材料特性的陳詞濫調(diào)?！薄拔覀兊睦L畫并不是‘藝術(shù)’！它僅僅是傳達我們思想的一種手段”（參見栗憲庭《重要的不是藝術(shù)》，第230頁）。

（作者單位：云南大學人文學院）

責任編輯 陳詩紅