長卷如歌吟古今

讀罷尚家驤先生的《歐洲聲樂發(fā)展史》（華樂出版社2003年5月出版，以下簡稱《聲樂史》），禁不住拍案叫好。激動(dòng)之余，寫下一些淺見，以此文向聲樂界的同仁推薦這部好書。

一、 兼容并包 脈絡(luò)清晰

《聲樂史》是一部巨著，前后十五章，囊括數(shù)百年，所涉及的內(nèi)容包括了西洋聲樂的全部范疇。打開此書，猶如展開了一幅恢宏大氣的藝術(shù)畫卷，風(fēng)光綺麗，美不勝收。

歐洲的聲樂藝術(shù)以歌劇和藝術(shù)歌曲為載體，以技術(shù)理論為內(nèi)核，以教育教學(xué)為傳承手段，以作曲家、歌唱家、聲樂理論家為靈魂，是世界公認(rèn)的具有理論系統(tǒng)性和技術(shù)先進(jìn)性的藝術(shù)體系。介紹這個(gè)體系是一項(xiàng)浩大的工程。該書首先介紹了美聲唱法的產(chǎn)生過程與風(fēng)格特征，然后敘述了17世紀(jì)至20世紀(jì)間每一個(gè)歷史時(shí)期的歌劇類型、演唱風(fēng)格、技術(shù)特點(diǎn)、科研成果、教學(xué)體系、聲樂論著、名人建樹等內(nèi)容。全書介紹了513部歌劇、242位作曲家、159位歌唱家、38位聲樂教師、114部（篇）聲樂論著。如此浩繁的著作，脈絡(luò)卻十分清晰，作者以介紹歌劇的發(fā)展為主線，從17世紀(jì)的正歌劇，到18世紀(jì)下半葉的喜歌劇，從19世紀(jì)“美聲學(xué)派新時(shí)期”的歌劇，到威爾第（G.Verdi,1813—1901）、瓦格納（R .Wagner,1813—1883）時(shí)期英雄風(fēng)格的歌劇，直至20世紀(jì)的新浪漫主義歌劇和各國的現(xiàn)代歌劇，敘說了歐洲歌劇事業(yè)四百年長盛不衰的歷史。其間，作者又對不同時(shí)期的歌劇演唱風(fēng)格進(jìn)行了詳細(xì)介紹，讓讀者了解了文藝復(fù)興時(shí)期閹人歌手的演唱特點(diǎn)，巴洛克時(shí)期男聲技能的拓展，古典主義時(shí)期典雅、秀麗的演唱風(fēng)格，浪漫主義時(shí)期歌劇的“輝煌唱法”和戲劇性男高音的特點(diǎn)等。作者還依次敘述了美聲歌唱于16世紀(jì)建立的美學(xué)原則，17、18世紀(jì)的技術(shù)進(jìn)展，19世紀(jì)業(yè)已形成的理論體系，20世紀(jì)形成的八大聲樂流派。還介紹了歐洲聲樂教學(xué)事業(yè)的發(fā)展過程，加爾西亞（M.P.R.Garcia,1805—1906，子）、蘭培爾蒂(F.Lamperti,1811-1892)、范納德(W.Vennard,1909-1971)等聲樂教師的杰出貢獻(xiàn)等。

《聲樂史》豐富的內(nèi)容和清晰的脈絡(luò)向我們展示了這樣一個(gè)發(fā)展邏輯：即歐洲歌劇的發(fā)展推動(dòng)了演唱風(fēng)格的發(fā)展變化，演唱風(fēng)格的發(fā)展變化刺激了歌唱技術(shù)和聲樂理論的開發(fā)，歌唱技術(shù)和聲樂理論的開發(fā)又豐富了教學(xué)方法的進(jìn)步。

二、 學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn) 排疑解難

歐洲的聲樂藝術(shù)因其理論的系統(tǒng)性和技術(shù)的先進(jìn)性而不斷向其它地區(qū)和國家輻射。由于其體系的龐雜，在文化傳播的過程中，難免有以偏蓋全、古今脫離的現(xiàn)象，造成聲樂界在學(xué)術(shù)問題上的眾多疑難和爭議。因此，寫歐洲聲樂史，必須以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度，準(zhǔn)確地把握歐洲聲樂文化的真諦，為讀者排疑解難。對此，作者采用了加敘加議和綜合評述的辦法，站在學(xué)術(shù)前沿，全面、客觀地闡釋了某些學(xué)術(shù)問題。

夾敘夾議的方法貫穿全書。作者對書中多數(shù)聲樂概念、聲樂術(shù)語都給予了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑u述。例如，在談到“美聲唱法”這個(gè)稱謂時(shí)，作者解釋說：“……它不僅是一種發(fā)聲或歌唱的方法，而且還是一種歌唱的風(fēng)格和流派?！鋵?shí)譯成‘美唱唱法或‘美唱學(xué)派更為恰當(dāng)，但‘美聲唱法一詞在聲樂界久已流傳，故只得從俗，沿襲使用?！边@樣的議論，準(zhǔn)確地解釋了“Bel canto”的真實(shí)含義，提醒讀者莫因本書沿用“美聲唱法”的稱謂而片面理解其學(xué)術(shù)內(nèi)涵。又如，《聲樂史》詳細(xì)介紹了加爾西亞（子）的聲樂理論。對他在晚年的模糊觀點(diǎn)給予了合理的解釋。加爾西亞是一位劃時(shí)代的人物，到了晚年，他對形形色色的聲樂理論感到了困惑，便提出了“師法自然”的觀點(diǎn)。他說：“摒棄所有的現(xiàn)代聲樂理論，師法自然，我不相信用‘聲音的感覺的方法來教學(xué)會(huì)有效?！彼踔琳J(rèn)為過去的一些用發(fā)聲機(jī)理來教學(xué)的方法是荒謬的。顯然，加爾西亞不理解“現(xiàn)代聲樂理論”中的一些觀點(diǎn)，他晚年的觀點(diǎn)與他一生的努力自相矛盾。如果對他晚年的模糊觀點(diǎn)不加評論的話，很可能因他的權(quán)威地位而給讀者造成誤導(dǎo)。作者對此作了一段客觀的評述：“這只是說明當(dāng)時(shí)的生理學(xué)、物理學(xué)以及聲樂理論上的研究，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以說明復(fù)雜的發(fā)聲原理，理論還遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落后于豐富的實(shí)踐之后，不足以指導(dǎo)實(shí)踐，但也不能因此否定科學(xué)上探討的必要性?！毕襁@樣畫龍點(diǎn)睛般的評述書中還有多處。

《聲樂史》的最后一章以“美聲唱法的奧秘”為題，對西洋聲樂的技術(shù)理論做了綜合評述。作者對產(chǎn)生于19世紀(jì)初的一些聲樂術(shù)語和概念進(jìn)行了重新認(rèn)識及澄清。19世紀(jì)產(chǎn)生了眾多聲樂概念和術(shù)語，例如頭腔共鳴、胸腔共鳴、鼻腔共鳴、竇聲、聲音位置、共鳴位置、聲音的沖擊點(diǎn)、靠前、靠后、面罩、關(guān)閉、遮蓋、換聲點(diǎn)、中聲區(qū)、胸聲區(qū)、假聲區(qū)、頭聲區(qū)等。盡管目前這些術(shù)語仍在使用，但當(dāng)代的學(xué)術(shù)研究已經(jīng)賦予了它們新的內(nèi)涵?？墒?，聲樂界一些同志的認(rèn)識仍然停留在傳統(tǒng)的水平。例如在我國，“頭腔共鳴”、“面罩共鳴”等術(shù)語使用頻繁，許多人并不懷疑這些術(shù)語的文字表達(dá)是否正確。《聲樂史》的作者例舉了美國著名聲樂教育家范納德的實(shí)驗(yàn)，即把鼻竇幾乎灌滿溶液后歌唱，用X光檢驗(yàn)，對歌唱的音質(zhì)和音量均無影響。這就有力地證明了所謂“頭腔共鳴”、“面罩共鳴”的說法是不準(zhǔn)確的。再如關(guān)于“鼻腔共鳴”，作者例舉了科學(xué)家伍爾德里奇（Wooldnridge）所做的一個(gè)實(shí)驗(yàn)，即把六位職業(yè)歌唱家的鼻咽通道用棉花、紗布堵上后再歌唱，從聲音頻譜儀上可以看出，對歌唱效果毫無影響。作者據(jù)此再次重申了加爾西亞（子）的一句名言“歌唱家真正的嘴應(yīng)該是口咽”。在這一章中，作者還對“胸腔共鳴”、“聲音位置”、“沖擊點(diǎn)”、“聲音焦點(diǎn)”、“氣沉丹田”、“氣息下沉”聲音的“靠前、靠后”、“關(guān)閉”與“遮蓋”等術(shù)語分別進(jìn)行了評述，解答了聲樂界在學(xué)術(shù)上的眾多疑難。

聲樂史學(xué)類書籍的一個(gè)重要價(jià)值在于其學(xué)術(shù)層次的高低，要求作者既要對歷史資料具有辯證分析的能力，又要對當(dāng)代的學(xué)術(shù)水平有準(zhǔn)確的把握?！堵晿肥贰返淖髡咴跉W洲學(xué)習(xí)聲樂多年，具有深厚的理論功底和豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，他能駕馭浩瀚如海的音樂史料，能準(zhǔn)確判斷某種學(xué)說的正誤。所以，《聲樂史》達(dá)到了較高的學(xué)術(shù)水平，令人展卷咀嚼，心悅誠服。

三、追根溯源 縱論古今

聲樂藝術(shù)的流派與技術(shù)方法有其產(chǎn)生的歷史淵源。此前，聲樂史學(xué)類的著作對某些問題的歷史淵源往往點(diǎn)到為止。《聲樂史》避免了這一缺憾。作者對歐洲聲樂藝術(shù)所涉及的問題盡可能地追根溯源，使讀者能夠站在歷史與全局的視野中觀察認(rèn)識某一個(gè)局部問題，從而避免了對某一局部問題產(chǎn)生片面性或絕對化的認(rèn)識。

《聲樂史》對歷史的追述體現(xiàn)在三個(gè)方面。第一，關(guān)于美聲唱法產(chǎn)生原因的歷史追述。作者在第一章，從音樂與歌唱的起源說起，繼而對13-16世紀(jì)歐洲社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化概況做了綜合敘述，可以說是對美聲唱法產(chǎn)生原因的鋪墊。第二章，作者追述了美聲唱法產(chǎn)生于歌劇需要的歷史。眾所周知，美聲唱法源自歌劇中宣敘調(diào)的出現(xiàn)。但作者并沒有停留在這人所共知的常識上，而是進(jìn)一步提出了“為什么美聲唱法產(chǎn)生在意大利”的問題。研究美聲唱法的學(xué)者對這一唱法產(chǎn)生在意大利的原因有多種說法，如“意大利三面環(huán)海的地理環(huán)境”、“意大利母音純正的語音”、“意大利人鼻腔較大的生理結(jié)構(gòu)”等。作者首先指出了這些說法難以令人信服的原因，然后，分析了14世紀(jì)下半葉至17世紀(jì)初意大利的經(jīng)濟(jì)、政治、貿(mào)易、文化等方面的社會(huì)形態(tài)，最后十分精辟地總結(jié)道：“正是在這樣肥沃的土壤和歷史背景下，在文藝復(fù)興的思潮帶動(dòng)下，才產(chǎn)生了歌劇和美聲唱法。因之，又可以這樣說，美聲唱法是歌劇的產(chǎn)物，歌劇是文藝復(fù)興的產(chǎn)物，文藝復(fù)興又是當(dāng)時(shí)歐洲資本主義萌芽時(shí)期經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)在上層建筑的反映?！边@樣的分析，站在社會(huì)發(fā)展規(guī)律的高度，深刻揭示了美聲唱法產(chǎn)生的歷史原因和社會(huì)原因，具有辯證唯物主義和歷史唯物主義的理論品質(zhì)，高屋建瓴，入木三分。

第二，對歐洲各種歌劇風(fēng)格產(chǎn)生原因的歷史追述。《聲樂史》對歐洲歌劇發(fā)展的介紹是詳細(xì)的。作者在介紹每一種歌劇風(fēng)格時(shí)候，都對該風(fēng)格產(chǎn)生的原因作了深入細(xì)致的分析。例如，19世紀(jì)德國的浪漫主義歌劇在歐洲占有重要地位。作者在介紹這一歌劇風(fēng)格時(shí)，首先介紹了音樂家莫扎特（W.A.mozart，1756—1791）、貝多芬（1770—1827）的創(chuàng)作風(fēng)格，然后從政治的角度介紹了法國大革命失敗后，意大利歌劇風(fēng)格的變化及對歐洲各國的影響，同時(shí)，也介紹了1807年梯爾齊特和約簽訂這一歷史事件對德國民眾產(chǎn)生的深刻影響。在強(qiáng)烈的民族意識的驅(qū)使下，德國產(chǎn)生了大量的浪漫主義與民族意識相結(jié)合的文藝作品。在這樣的歷史背景下，德國浪漫主義的民族歌劇便出現(xiàn)了?！堵晿肥贰穼χT如18世紀(jì)的歌劇風(fēng)格，19世紀(jì)的“輝煌”風(fēng)格，20世紀(jì)的新浪漫主義風(fēng)格等歌劇風(fēng)格產(chǎn)生的原因都做了全方位的分析。之所以這樣寫，是因?yàn)樽髡邔W洲歌劇風(fēng)格變化的原因有著深刻的理解。他認(rèn)為，演唱風(fēng)格因時(shí)代、國家、語言、作家、作品流派、聲樂技巧的發(fā)展以及演唱者的氣質(zhì)和修養(yǎng)的不同而有差異。演唱者若要掌握作品的風(fēng)格，必須對作品的作者、時(shí)代背景、藝術(shù)流派、語言特征等因素有全面的理解。因此，《聲樂史》對歐洲歌劇風(fēng)格進(jìn)行全面的介紹，對于演唱者，尤其是中國的歌唱演員和聲樂工作者是十分必要的。

第三，對歐洲各種聲樂技術(shù)產(chǎn)生原因的歷史追述。聲樂技術(shù)是聲樂實(shí)踐和聲樂科研的成果。而聲樂技術(shù)的發(fā)展是循序漸進(jìn)的，每一項(xiàng)聲樂技術(shù)的誕生都有它的歷史過程。《聲樂史》對每一項(xiàng)聲樂技術(shù)的產(chǎn)生過程作了盡可能祥細(xì)的介紹。例如關(guān)于“遮蓋”唱法的認(rèn)識。目前大多數(shù)聲樂文獻(xiàn)都認(rèn)為“遮蓋”唱法的發(fā)現(xiàn)者是法國著名男高音歌唱家杜普雷(GilberLouisDuprez,1806-1896)，但作者經(jīng)過研究后認(rèn)為，在19世紀(jì)初期的意大利可能已經(jīng)產(chǎn)生了“遮蓋”唱法，杜普雷于1827年去意大利學(xué)習(xí)時(shí)才學(xué)到了這種方法。又如關(guān)于生理學(xué)方面的研究。作者重點(diǎn)介紹了19世紀(jì)聲樂界對喉音、聲帶、鼻腔、竇腔、舌和舌骨等器官的研究。在此之前，為了說明歌唱生理學(xué)的研究歷史，作者一直追述到17、18世紀(jì)對人體生理的研究。對于當(dāng)代人來說，也許17世紀(jì)的研究成果已顯得微不足道，但當(dāng)我們了解到，當(dāng)時(shí)的研究者為了了解人體構(gòu)造，不得不冒著觸犯刑律的危險(xiǎn)而盜尸做實(shí)驗(yàn)時(shí)，必然會(huì)為前人的科研精神所感動(dòng)，并從中受到教育和啟迪。20世紀(jì)產(chǎn)生了一些新的科研領(lǐng)域，作者把這些領(lǐng)域的研究同前期的研究聯(lián)系起來，詳細(xì)地介紹了研究成果的來龍去脈。如在介紹歌唱聲學(xué)的研究情況時(shí)，作者告訴我們，19世紀(jì)以來，聲學(xué)方面的研究是以惠特司東（Wheatstone）、格拉斯曼（Grassrman）、海爾姆霍爾茲（Helmholez）的弦振動(dòng)理論為基礎(chǔ)的。20世紀(jì)初，又由聲學(xué)家斯克里普喬提出了“人聲高低不決定于聲帶，而決定于共鳴管中的氣柱振動(dòng)”的理論。1934年，雷德菲爾德（J.Redfield）提出了人聲近似于雙簧管的振動(dòng)方式的理論。在聲學(xué)研究的進(jìn)程中，曾經(jīng)用X光攝影進(jìn)行研究，用頻閃觀測儀進(jìn)行研究，用聲頻譜和共振峰理論進(jìn)行研究等。像這樣追述歷史、細(xì)說現(xiàn)代的分析，使我們對當(dāng)代許多聲樂技術(shù)成果的產(chǎn)生過程有了一個(gè)詳細(xì)的了解。這對于繼承前人、開發(fā)未來無疑是十分有益的。

歐洲聲樂藝術(shù)的歷史悠久，其技術(shù)領(lǐng)域又盤根錯(cuò)節(jié)，要想把每一個(gè)具體問題的歷史過程說清楚是十分不易的。作者僅收集資料就耗時(shí)二十余載，撰寫修改又歷時(shí)六年，可謂殫精竭慮，堅(jiān)軔不拔，終于完成了這部古今一統(tǒng)的鴻篇佳作。

四、 中外結(jié)合，說“東”道“西”

寫西方聲樂史，完全可以不涉及東方的聲樂藝術(shù)，而《聲樂史》卻多處提到中國的聲樂，充分體現(xiàn)了該書為中國讀者服務(wù)的宗旨。

《聲樂史》中所提及的中國聲樂問題，雖然都很簡短，但細(xì)細(xì)品味，卻頗具匠心。如在第五章介紹17世紀(jì)那波里樂派歌劇的特征時(shí)，提到中國戲曲或某些說唱音樂中采用板腔或詞牌等方式填新詞的現(xiàn)象類似于那波里樂派歌劇的創(chuàng)作方法。雖然只有短短的一句話，卻深有內(nèi)涵。中國的戲曲、歐洲的歌劇都具有博大精深的內(nèi)涵。西方歌劇與中國戲曲和某些說唱的一個(gè)重要區(qū)別是歐洲歌劇曾經(jīng)有過“號碼歌劇”的歷史，而中國的戲曲和某些說唱的這種創(chuàng)作模式卻延續(xù)了一千多年。這就造成了中國戲曲與西方歌劇的諸多不同。比如中國戲曲和某些說唱的創(chuàng)作模式?jīng)]有給音樂創(chuàng)作提供廣闊的空間等。我們研究中西方聲樂文化差異的時(shí)候，應(yīng)該重視這個(gè)重要問題。在《聲樂史》的第十五章，當(dāng)作者論及于19世紀(jì)聲樂概念與聲樂術(shù)語的混亂時(shí)，特意指出，最早向中國傳入美聲唱法的俄籍聲樂教授蘇石林對中國聲樂界起了很重要的作用，但需要注意的是，蘇石林本人信奉“面罩”唱法。20世紀(jì)80年代曾三次到我國來教學(xué)的意大利著名男中音歌唱家吉諾·貝基（Gino Beccni），也是“面罩”唱法的信奉者和傳授者，他在中國傳授的主要技術(shù)是“面罩共鳴”的唱法。①這就向我們提出了一個(gè)如何學(xué)習(xí)西方聲樂技術(shù)的問題。西方的聲樂技術(shù)流派眾多，不一定我們學(xué)到的東西就是全對或全錯(cuò)的，必須要有我們自己的分析。如“面罩共鳴”已被實(shí)踐和實(shí)驗(yàn)所證明是一個(gè)不科學(xué)的概念，其發(fā)明者雷斯克(JeandeReszke,1850—1925)早已身受其害。因此，我們要學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的技術(shù)，摒棄錯(cuò)誤的概念和方法。從前，中國聲樂界學(xué)習(xí)西方聲樂時(shí)缺乏這種意識。例如，吉諾·貝基到中國講學(xué)前后，贊揚(yáng)和信奉之聲遍及全國，很少有人進(jìn)行一分為二的分析。而我國聲樂專家林俊卿博士所總結(jié)發(fā)展的咽音練聲體系源于英國聲樂教授凱薩里（E.H.Caesari）的音柱學(xué)說，由于不是西方人直接向國內(nèi)聲樂教育界傳授，便曾遭到排斥和非議。這些教訓(xùn)都是中國的聲樂界應(yīng)該記取的?！堵晿肥贰返谑逭碌牡谖骞?jié)專門論述了美聲學(xué)派與中國傳統(tǒng)的戲曲、民間唱法在發(fā)聲咬字上的區(qū)別。關(guān)于美聲唱法與中國民族唱法的異同，是國內(nèi)聲樂界的一個(gè)熱門話題，這個(gè)話題所涉及的理論層面很多。作者選擇了發(fā)聲、咬字的技術(shù)，很有代表性。作者把民族聲樂傳統(tǒng)唱法發(fā)聲咬字的特點(diǎn)總結(jié)為“舍聲求字”；把美聲唱法發(fā)聲咬字的特點(diǎn)總結(jié)為“舍字求聲”。當(dāng)代，中國的民族聲樂與西洋聲樂交流融會(huì)，有了很大發(fā)展，但是中國的韻味、中國的風(fēng)格仍然是民族聲樂的靈魂。保持中國韻味、中國風(fēng)格的根本方法，是繼承傳統(tǒng)的發(fā)聲、咬字的技法，在這個(gè)基礎(chǔ)上才能談得上發(fā)展創(chuàng)新。因此，《聲樂史》在中西方聲樂技法的差異上精辟地總結(jié)為“舍聲求字”與“舍字求聲”，是很有見地的。作者在全書中畫龍點(diǎn)晴般地提及幾個(gè)中外聲樂文化的關(guān)系問題，是在提示我們，學(xué)習(xí)西方的聲樂技術(shù)一定要用全面的、辯證的、發(fā)展的觀點(diǎn)看問題，既要虛心學(xué)習(xí)西方的長處，又要摒棄一些非科學(xué)的觀念，既要在借鑒中發(fā)展我們的民族聲樂，又要保持我們的民族傳統(tǒng)。只有這樣，才能真正做到古為今用，洋為中用。

總之，《聲樂史》是一部內(nèi)涵豐富，脈絡(luò)清晰、史料翔實(shí)、論述精妙的好書。當(dāng)然，該書也存在一些不足。首先，該書對西方歌劇和作者的介紹顯得冗繁。以筆者愚見，既然是聲樂史，一些對歌唱風(fēng)格影響不大的作者和作品不必過多羅列。第二，該書把十九世紀(jì)的聲樂技術(shù)概括為四大聲樂流派，把二十世紀(jì)的聲樂技術(shù)概括為八大聲樂流派，這種歸納方法有些不妥。因?yàn)檫@些流派中既有某些聲樂教師的教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)方法的綜述，又有一些聲樂理論家的科研成果，將這兩方面的內(nèi)容并列在一起不夠規(guī)范，應(yīng)該按性質(zhì)劃分，分別論述。第三，該書沒有運(yùn)用譜例，如果運(yùn)用一些有代表性的譜例講解某些歌唱技術(shù)和歌唱風(fēng)格，會(huì)更具體、更深刻。

①關(guān)于吉諾·貝基在中國的講授內(nèi)容請參看《聲樂教育手冊》，劉朗主編，北京師范大學(xué)出版社１９９５年３月出版第９４頁。

喬新建 南陽師范學(xué)院音樂學(xué)院院長、教授

（責(zé)任編輯 金兆鈞）