敦煌壁畫中的婦女花鈿妝

內(nèi)容摘要：本文按時代分期，探討了古代婦女與敦煌婦女花鈿妝的稱謂、特點、施行方法?；ㄢ殜y起自漢代，它的源流與佛像額中點丹并無關(guān)連，而與繪面的歷史有一定的關(guān)系。敦煌婦女花鈿妝形式多樣，反映了當(dāng)時婦女追求美的時尚。研究敦煌婦女花鈿妝必須與敦煌藝術(shù)源流、技法、風(fēng)格聯(lián)系起來才能不斷深入。

關(guān)鍵詞：花鈿；婦女；妝飾；敦煌

中圈分類號：K879．41 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1000-4106(2006)05-0063-08

婦女妝飾是研究者感興趣的一種服飾文化，我們從敦煌壁畫和絹畫實物中得到不少資料。從敦煌變文和詩歌中了解到不少描寫婦女化妝的句子，無不顯示出敦煌古代婦女的妝飾風(fēng)尚和妝飾情趣。敦煌婦女花鈿妝形式多樣，反映了當(dāng)時婦女追求美的時尚。

一 花鈿的稱謂、特點、施行方法、源流

花鈿又稱花子，為古時女子面部加放裝飾的化妝法?；ㄢ毷┯诿夹模赌咎m辭》載：“當(dāng)窗理云鬢，對鏡貼花黃”，“花黃”，即為花鈿之一種，又有稱為“金鈿”的?！墩f文》釋：“鈿，金華也?！薄读鶗省罚骸敖鹑A為飾田田然。”“金華”在這里泛指花飾。“花鈿”有兩種表現(xiàn)形式，一是用作頭飾，另一種是用作面飾，本文所要探討的是面飾。

作為面飾的花鈿，是用金銀、鉑、珠、翠，經(jīng)過加工剪刻制成薄片的飾物，有刻成花、鳥、扇、蝶形等形狀的紋飾，妝飾時將它貼在額頭、眉心或鬢邊，臉部的兩側(cè)以為妝飾。粘花的材料主要用呵膠?！秳①e客文集》中有金箔、紙、魚、腮骨、魚鱗、茶油等多種剪成后用魚鰾膠或呵膠粘貼的記載，以魚鰾制成，粘性強。婦女用它粘貼花鈿時，蘸少量口液，便能溶解粘貼。

唐代花鈿有種種繁多的形狀，有花形、鳥形、蝶形等，顏色有多種，其中紅、黃、綠為多?；ㄢ毜念伾话阌善浔旧淼牟牧纤鶝Q定，也有根據(jù)圖案內(nèi)容染上的各種顏色?！按溻殹?，是婦女最常用的一種，它是以各種翠羽毛制成的，整個飾物呈翠綠色。張沁《浣溪沙》：“翠鈿金縷鎮(zhèn)眉心?！睖赝ン蕖赌细枳印罚骸澳樕辖鹣尖?，眉間翠鈿深?！痹伒木褪沁@種妝飾。綠色的也叫翠鈿，即杜牧詩“春陽樸翠鈿”所詠。榆林窟第16窟，回鶻公主隴西李氏等女供養(yǎng)人，面部花鈿有綠、紅兩色，形狀與西安出土唐三彩俑婦女花鈿形狀相似，所描述的《簪花仕女圖》中的花鈿也有作黃色的。

關(guān)于“花鈿妝”之源流，有幾種不同說法：

一說：花子，始于秦始皇時期。《中華古今注》載：

秦始皇令宮人貼五色花子，畫為云龍虎飛升。至東晉有童謠云織女死，時人貼草油花子為織女作孝。至后周又謂宮人貼五色云母花子，作碎妝以飾宴；如供奉者，貼奉勝花子作桃花妝。

這里所指的“貼”是指粘貼“花子”面飾。二說：產(chǎn)生于“唐代”?！队详栯s俎》云：今婦人飾用花子，起自唐昭容上官氏所制，以掩點跡。大歷以前，士大夫妻多妒悍者，婢妾小不如意，輒印面，故有月點、錢點。

唐段公路《北戶錄》卷3另記一說：天后每對褂實在宰臣，令昭容臥于床裙下記所奏事。一日宰李對事，昭容竊窺。上覺，退朝怒甚，取早刀刻于面上，不許拔。昭容遽為乞拔刀子詩。后為花子以掩痕也。

三說：產(chǎn)生于“南朝”：根據(jù)宋高承《事物紀(jì)原》卷3引《雜五行書》載：

宋武帝女壽陽公主，人日臥于含章殿檐下，梅花落額上，成五出花，拂之不去，經(jīng)三日洗之乃落。宮女奇其異竟效之。

上述“漢代”、“唐代”、“南朝”之說。筆者以為漢代可信，雖目前尚未見有成形的“花子”作為妝飾在婦女額中出現(xiàn)，但在1956年，武昌蓮溪導(dǎo)吳永安五年墓與長河西晉永寧二年墓出土漢代陶俑的額中卻有似花鈿的飾物，發(fā)掘的34座帶有紀(jì)年物的古墓中出土的陶俑，額眉正中都有一顆圓型飾物，都在額前貼一圓點，其位置和形狀物與花鈿相近，說明早在公元262年的東吳時期，民間就流行著點額的習(xí)俗，這種習(xí)俗可看作花鈿的前身?；ㄢ殜y開始時只是在額中點圓點，也稱“點丹”，與史書記載花鈿妝的位置相同。

關(guān)于上官婉兒額上點梅花，學(xué)界說法不同：有說因罪所施的黥形?！缎绿茣繁緜髡f“后惜其才，止黥而不殺也”；另有一說法，是她因事觸怒了武則天，被武后用刀扎于面上，后來便做成“花子”，以掩刀痕。

上官昭容即唐代的上官婉兒，她是武后文筆上的助手，后來被唐中宗封為昭容，又成為唐中宗和韋后的助手，但她并不是黨同韋后的。唐中宗為韋后所毒死，李隆基(后為唐玄宗)其兵誅除韋后及其黨羽，擁立了自己的父親相王旦(是為睿宗)。李隆基擁兵入宮時，上官婉兒自以為無罪，還自掌燈下迎接，然為李隆基拔劍斬于階下。史書只記載上官婉兒被李隆基殺死，并未說她在武后時犯罪事。因此，婉兒面上的花子，是否刀傷所致，還是個疑問，更難說花子面飾，始于婉兒了。

《事物紀(jì)原》卷3載《酉陽雜俎》曰：

按隋文官貼五色花子，則前此已有其制矣，似不起于上官氏也。

不過，從敦煌石窟壁畫中的供養(yǎng)人觀察，自初唐以來，至盛、中、晚唐、五代、宋婦女在額上作梅花妝的很多，其形狀不拘一式。

有說“梅花妝”是承壽陽公主“梅花妝”的遺意，又有稱作“壽陽落梅妝。”五代牛嶠《紅薔薇》詩：“若綴壽陽公主額，六宮爭肯學(xué)梅妝。”詠的就是這種妝式。梅花落在壽陽公主額上的記載，也見于宋程大昌《演繁露》：壽陽公主在含章殿，梅花飄著其額，因模仿之，以為妝樣。有學(xué)者認(rèn)為，單就這件事的本身來看，“模仿”之說比起上面那種“奇異”之說，顯然要合理一些_。但是，這種裝飾是否起于南朝的壽陽公主，卻還是個疑問。

關(guān)于花鈿妝飾，歷代名目繁多，形式也多有不同，史書記載以梅花較多。從目前資料看，歷代婦女喜尚“梅花妝”?！懊坊▕y”就是以梅花的樣式貼、繪在婦女面部的妝飾。

這種妝飾早期多以簡單的圓點代替花子，唐五代宋絹畫“引路菩薩立像(仕女)”眉中是這種妝飾。花鈿妝除了涂圓點，略為復(fù)雜的則制成各種形狀的花卉，有的描成，四瓣或五瓣組成的梅花狀，也有作多瓣葉組成的花形圖案，現(xiàn)藏北京故宮博物院出土女俑面部，點四個圓點代表花瓣?；ㄢ殜y除了眉中點圓和繪花子以外，還有不同圖案，有疏密相間，大小不同，多種抽象圖案貼在額上的。貞觀十四年，楊恭仁墓壁畫中的女子身穿紅色緊袖衣，朱色長裙，系白練帶，眉頭飾花鈿，花鈿圖案似牛角，在兩側(cè)似花的圖形中有一不規(guī)則的長橫于中間，上下為不規(guī)范似花子的妝飾，但并不是花卉。這種抽象的圖案在其他出土文物中存在。唐韋洄墓壁畫中女俑眉間飾扇形花鈿，用點狀組成?，F(xiàn)藏于德國柏林，公元9世紀(jì)末～10世紀(jì)中葉、出自吐魯番伯孜克里克石窟第20窟壁畫中貴婦，體態(tài)豐腴，服飾衣著華麗，雙手托盤供奉三枚寶珠。其面型與中原漢族婦女相同，但服飾又有高昌回鶻人的特征。身后侍女正合掌禮拜。這位貴婦面部繪有鳥形花鈿，身后仕女眼晴和臉部兩側(cè)均繪有五個點狀組成的花鈿妝。

古代婦女貼花鈿之風(fēng)雖在漢朝就有了，但最為盛行還是唐、五代時期，時值晚唐達(dá)到流行的高峰。

二 與花鈿妝相關(guān)的幾個問題

1．有學(xué)者認(rèn)為，“花鈿”、“面靨”是同一妝飾，說花子就是妝靨：

花鈿，花子是唐代有名的面飾。220窟貞觀年間《維摩變》中的天女，額間貼朵頭花鈿，即唐人詩文中所謂‘眉間翠鈿深’，——花子就是妝靨，壁畫中盛唐以后才逐漸多了起來。

作者以為不妥，二者不能等同。因為，“花鈿妝”和“面靨妝”所使用的材料和妝飾的方法不同。“花鈿”是用金、銀、珠、翠等材料經(jīng)過加工成薄片，然后剪成有圓、花卉、鳥、蝶等各種形狀貼在眉心、額頭或眼睛兩側(cè)的妝飾?！懊鎶y靨”則是用粉脂(或各種顏料)在兩頰酒窩處或眉心處點搽一定形狀或花紋的面飾?！墩f文》釋：“靨、頰輔也?！泵骒v的具體形狀，除了花紋、還有圓形、鳥形、十二生肖等多種形狀。

敦煌婦女花鈿妝繪于臉部的兩側(cè)和眉中。這里需要說明的是，當(dāng)時社會上的婦女飾“花鈿”所用材料經(jīng)過加工成薄片，然后剪成各種形狀貼在面部，而壁畫中的婦女“花鈿妝”是用顏料繪制，一個是壁畫，一個是現(xiàn)實中的婦女化妝，二者在使用材料上有別，內(nèi)容、表現(xiàn)形式上一致。

2．有說“佛眉”是“花鈿”的前身。

此說不能成立，為什么?佛眉，指佛像的眉中“白毫”。佛教傳人中土為東漢時期，當(dāng)時佛像眉中就有“點丹”(“白毫”)。有學(xué)者根據(jù)前述考古發(fā)現(xiàn)武昌蓮溪導(dǎo)吳永安五年墓與長河西晉永寧二年墓出土陶俑額中飾物認(rèn)為，“當(dāng)時佛教已在這些地區(qū)流行，但其位置和形狀物與花鈿相近，或可看作花鈿的前身。

此類圓點是否模似佛像的“白毫”，目前尚無史料證明，但現(xiàn)存早期實物中確有眉中點“白毫”的佛像，現(xiàn)藏于拉合爾博物館公元1～2世紀(jì)釋迦牟尼的肖像，額中就有“白毫”?！鞍缀痢敝?，是佛教造像所規(guī)定的三十二相之一相。佛教造像要遵守的基本要求要符合“三十二種大人相”，佛之所以“妙相莊嚴(yán)”，就是因為具備了這三十二相。三十二項是指佛陀生來就有的三十二種神異之說，如“手過膝相”、“眉間白毫相”、“頂高髻相”等。婦女額中飾“圓點”，代表花的形狀，以此似花子而作為妝飾出現(xiàn)的，二者意不同。因此“模似佛像的‘自毫’說尚待商量。

花鈿妝除了在眉心上有，而且在額頭兩側(cè)、臉部的兩頰均有繪制，目前東漢時期出土文物中，在婦女眉中尚未發(fā)現(xiàn)有成型的花卉圖案出現(xiàn)，不過，對此說還不能肯定，至少在對我國出土文物未做全面調(diào)查時，還不能輕易下結(jié)論。

3．有學(xué)者提問，花鈿與圖騰是否有關(guān)系?

花鈿妝源流來自繪面的歷史。我國最早的婦女面妝與圖騰有關(guān)，特別是“花子”圖案之源流，應(yīng)該說與古時的繪面有一定的關(guān)系。

什么叫圖騰?馬克思《摩爾根<古代社會>》云：

原始人認(rèn)為自己的氏族都源于某一種動物、植物或自然物，并以之為圖騰。圖騰是神化了的祖先，是氏族的保護(hù)者……在氏族生活、服飾和藝術(shù)形式中，都留下許多圖騰的遺跡。

圖騰崇拜大概出現(xiàn)于母系氏族公社早期。以后，古人在身上刺龍刻鳳，就是遠(yuǎn)古龍、鳥圖騰崇拜的遺跡。我國南方有些民族，漢唐以后還保存著較原始的文身習(xí)俗。古時皇帝穿龍袍，皇后面部化妝，戴鳳冠，其神圣威嚴(yán)，莊重顯赫，氣象非凡。但從民俗學(xué)的角度看，這種服飾現(xiàn)象卻與古人刺龍刻鳳屬于同源異流，也是原始圖騰的遺風(fēng)。在原始人身上，龍鳳圖騰遺跡更多地表現(xiàn)為審美意義；而在皇后身上，龍鳳圖騰遺跡表現(xiàn)為某種政治意義。繪面就是原始圖騰的遺跡。

繪面，是一種原始人面部妝飾手法，它是用植物、礦物或其他顏料，在人面部和身體上繪成各種有規(guī)律的妝飾圖案，這種人體妝飾手法也曾廣泛流行于世界各國各地的原始民族及當(dāng)代原始部落中。根據(jù)考古資料，在我國舊石器時代晚期山頂洞人的尸骨以及他們佩戴的妝飾品的穿孔遺留有赤鐵礦粉粒，這既有可能是衣飾上涂過的遺跡。借此有學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)時的人們很可能已經(jīng)有了繪身的習(xí)俗，而后來的文身則是由繪身發(fā)展演變而來的。

隨著服飾的普遍穿著，人們已很難看到繪身的存在。然而繪面卻作為化妝的一種特有形式保留了下來。從漢代始流行在臉上的花鈿妝，就是作為繪面的一種形式。

據(jù)我國出土文物，早在繪身出現(xiàn)初期的彩陶上的圖案應(yīng)該說是繪身的前身。繪身與繪面的風(fēng)俗在國外的原始部落中也頗常見。如黑人也用炭末和油來增加黑色，在面部的眉中繪抽象的圖案，在面部的兩側(cè)和眼兩側(cè)點圓，而且有規(guī)則的排例，有的繪在嘴兩邊和下巴，這種圖案和中國婦女面部繪花鈿和面靨的位置相近。所以，筆者認(rèn)為，花鈿妝與繪面有一定的關(guān)系。

4．敦煌藝術(shù)源流、風(fēng)格與婦女化妝的關(guān)系。

敦煌婦女化妝，它不是從敦煌石窟中發(fā)生滋長的原始藝術(shù)。敦煌藝術(shù)通過化妝的婦女，首先是形象美所表現(xiàn)的神韻和魅力。婦女形象是以形和色的物質(zhì)實體構(gòu)成美的形式存在的藝術(shù)形象。它所體現(xiàn)的神韻和魅力不是抽象的。因此，談到敦煌婦女妝飾問題，不能孤單地在敦煌就地分析，也不能只限于敦煌本身。初期的婦女妝飾，雖是反映著佛教藝術(shù)傳人以后的影響，多少還含有粗野獷達(dá)的風(fēng)格。但到了唐代則受到西域、中原多方面的影響，婦女多種妝飾的主題烘托卻已達(dá)到了甚高的境界。從美學(xué)角度看，中國繪畫繼承了中國傳統(tǒng)繪匭“遺貌取神”的審美特征。在中國人看來，畫是一個小宇宙，畫家作畫，必須注意畫的整體和諧，敦煌壁畫中的婦女化妝正體現(xiàn)了這一特征。

三 敦煌婦女花鈿妝之特點

敦煌婦女繪花鈿妝的范圍是有限的，它只限于面部，面部上不能滿面全是，而是有一定的部位，具體在臉的上部位置，眼的兩側(cè)和眉心處涂繪，有的為對稱式的不同花形，多為兩花相對，有的兩花距離近，有的兩花距離遠(yuǎn)，一般早期繪花子相距較近，也比較單一，但到了后來特別是五代、宋時，婦女面部繪的花子與花子的距離相對遠(yuǎn)了，有了一定的距離，也顯得規(guī)范和表現(xiàn)出女性的俊美。而并非所有的婦女都在面部繪花鈿，敦煌壁畫中多見于供養(yǎng)人和經(jīng)變中的婦女。另外，在飛天、伎樂、菩薩面部未見出現(xiàn)，它另有典故。敦煌壁畫的主體內(nèi)容是反映佛教藝術(shù)，飛天、伎樂、菩薩是西方世界的神，在表現(xiàn)神的形象時，主要內(nèi)容是反映佛的世界。因此在她們的化妝上，與現(xiàn)實中的婦女有一定的差異，壁畫中的供養(yǎng)人和仕女、勞動婦女是當(dāng)時現(xiàn)實社會的寫照，因此在表現(xiàn)她們的化妝上往往與現(xiàn)實相結(jié)合。

敦煌特異的花鈿妝，為婦女服飾的一部分?；ㄢ殜y在敦煌有多種表現(xiàn)形式，它的圖案除了有用花卉表現(xiàn)、還有用鳥形反映，還有蝶形和不同圓點組成，還有用變形的圖案形式來表示的。古人稱其為“滿面花子”就是這個原因。這種妝飾圖形主要出現(xiàn)在隋、唐，五代、宋一直沿襲繪制。西夏、元似乎未見出現(xiàn)，這與當(dāng)時的歷史發(fā)展不無關(guān)系。

花鈿妝在全國經(jīng)流傳，已經(jīng)在敦煌獨立地成為一種婦女的時尚，有構(gòu)圖的妝飾效果。從現(xiàn)存形形色色的婦女形象看，大概有如下幾種花鈿構(gòu)圖形式：

第一種是鳥形，它的形狀像鳥，與現(xiàn)實中鳥一樣，而且畫的精細(xì)很有妝飾性，一般繪于婦女臉部兩側(cè)或眼睛的兩側(cè)。宋代敦煌藏經(jīng)洞出土絹畫《父母恩重經(jīng)變相圖》供養(yǎng)女，就表現(xiàn)了這種特點。

這位婦女頭戴鳳冠，面部化妝豐富，眉上和額中繪花子，臉兩側(cè)的紅粉妝中繪一對鳥形花鈿。代表了貴婦的化妝形象，反映了婦女妝飾藝術(shù)的艷麗奇葩，其后將這種婦女化妝之風(fēng)推向中國古典藝術(shù)的高峰。

敦煌婦女，還有在面部妝飾月形的紅粉妝內(nèi)繪一對小鳥的花鈿妝，兩鳥對稱在鼻兩側(cè)，眉中飾四瓣葉組成的花朵，眼左側(cè)上繪似花朵面鈿妝，面相豐滿，紅唇，穿著華麗，首飾高髻，髻上飾花、插梳、簪釵，妝飾豐富。如莫高窟第61窟(五代)，反映了敦煌最高統(tǒng)治者曹元忠，四位供養(yǎng)人。有曹議金甘州回鶻夫人、兒女、元忠的兩位姐姐及原配夫人，回鶻公主隴西李氏等供養(yǎng)人右側(cè)臉及眼上均貼有花鈿和面靨。

此窟于闐公主與眷屬供養(yǎng)人面部貼鳥形花鈿。不同妝飾的花鈿在臉上貼有五個、八個的，如于闐公主貼四瓣葉組成的花子，在面部有多處。于闐公主面部與眷屬供養(yǎng)人面部整體和細(xì)部都十分明確，進(jìn)一步顯示了自信完美，此化妝藝術(shù)水平達(dá)到了五代時期的高峰，它的成功主要是通過面部鳥形及多種妝飾而取得的。花鈿的圖案本來在面部重要部位，以嚴(yán)格一定的方式聚合構(gòu)成，鳥形的花鈿和一束束小花，縱橫以圓形狀排列，構(gòu)成了顯著清晰的圖案，同時把它與所露的紅粉妝，甚至在面部兩側(cè)各部分的輪廓連在一起。鳥形、花紋有說明形體自然形態(tài)的作用，同時本身也十分逼真。

第二種為燕形，形狀像大燕，一般繪于臉部上下接近于耳部和額頭的兩側(cè)位置。燕形花鈿妝，后來演變?yōu)槎喾N表現(xiàn)形式。在敦煌壁畫中燕形花鈿占有很大比例，這種形狀作為妝飾不光在敦煌出現(xiàn)，而且在其他地區(qū)出土文物中也有發(fā)現(xiàn)，新疆出土仕女面部也有繪燕形花鈿的。

燕形圖案目前存在于莫高窟第98窟(五代)，此窟女供養(yǎng)人，花獸織錦衣，一身供養(yǎng)人頭插釵，額兩側(cè)飾燕形花鈿妝，鼻兩側(cè)及臉部均有對稱的花子。

此外，五代第61窟第一身供養(yǎng)像，高髻插四個金釵，面部滿面花子，最引人注目的是燕形花鈿的妝飾，如同一只正在飛奔的大燕，這種妝飾在她身后的供養(yǎng)人面部均有同類。反映了敦煌五代婦女化妝豐富的特點和中國古代婦女的一切妝飾技術(shù)。

第三種為花形，它的形狀是花朵，其中有三瓣花、五瓣花和多瓣組成，一般繪于眼下、眼兩側(cè)和眉心處。據(jù)考，這種花鈿妝的顏色多為紅、綠二種。莫高窟中唐、晚唐均有這種妝飾，如中唐第159窟和晚唐經(jīng)宋、元、清重修的第9窟東壁南側(cè)下的婦女，五瓣葉組成的花子繪面部兩側(cè)，額中涂四瓣葉組成的花鈿，花鈿有蕊作心。她的身后婦女眉中有五、六瓣葉組成的花子妝飾。此窟中的天女也有飾四瓣葉組成花子的。

莫高窟第9窟為晚唐索勛執(zhí)政時期所建的洞窟，窟內(nèi)有四位女供養(yǎng)人。四位婦女均著大袖裙襦，輕紗帔帛，服飾艷麗，曲臂合十或手持供養(yǎng)。她們身后的供養(yǎng)侍女也有額中涂花鈿的，或束高髻，或束雙髻，或注視前面的女主人，或回身講說，神態(tài)各異，整幅畫面充滿生活氣息。與新疆吐魯番出土、中國歷史博物館藏騎馬女俑額飾花鈿妝相似，騎馬女面部飾四瓣葉組成的梅花妝。另《奕棋圖》中婦女闊眉、額間貼花子也與此相同。

這些都說明花鈿妝在當(dāng)時的流行情況。此時不但婦女額上飾花鈿，而且男子額中也飾花鈿妝，如莫高窟吐番時代第158窟帝王與侍臣。

第四種為抽象的變形圖案，這種花鈿妝在面部額中和眼兩側(cè)繪不同圖形，以抽象的形式表示，有的為圓點，有的似蝶形，有的似牛角，有的似扇面，有的似桃狀，還有的似人面等。莫高窟第100窟，反映了敦煌最高統(tǒng)治者曹氏家族，洞窟里繪了五代曹議金王妃回鶻公主供養(yǎng)像，這位回鶻公主坐騎馬，面部繪柳眉、紅唇，眉間的花鈿為圓形狀，代表“花子”。

第220窟在莫高窟中部的兩大像之間，亦名翟家窟。是初唐形制的初期窟之一。窟門向東，主室5平方米，覆斗頂現(xiàn)在損毀嚴(yán)重。1943年剝離了表層壁畫，露出了《維摩變》、《西方阿彌陀凈土變》、《東方藥師凈土變》，壁上有初唐貞觀十六年(642)的紀(jì)年。以后，1975年又剝離了門口甬道表層土坯墻壁，底層出現(xiàn)了9、10世紀(jì)之壁畫。繪于貞觀十六年(642)的《維摩詰經(jīng)變》是唐代敦煌壁畫最流行的題材之一，歷來被人們認(rèn)為是難得的杰作。這幅經(jīng)變畫在畫面構(gòu)思上宏偉壯觀。維摩詰形象的塑造與帝王及其女性的精神氣質(zhì)刻劃上，其藝術(shù)水準(zhǔn)都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過以往同類題材的描繪，從而成為初唐繪畫的代表。隋代，曾遣中使來敦煌興造佛窟，在莫高窟中突然出現(xiàn)不少在畫面結(jié)構(gòu)上類似云岡、龍門維摩詰經(jīng)變的早期表現(xiàn)形式，而在新疆境內(nèi)的魏晉石窟中從未見到維摩詰題材的描繪，因此，可以肯定敦煌壁畫中的維摩詰經(jīng)變，從開始出現(xiàn)起就帶有中原繪畫的濃厚色彩。為此，畫中女性面部花鈿妝也與中原有關(guān)?！毒S摩變》中的天女，身穿大袖襦，領(lǐng)袖邊頃緣還配以織錦，白練裙，束腰，臉部有面靨、紅唇、粉脂的化妝，花鈿飾眉中，花形圖案似人面狀，一個長圓形的圖案，似兩圓組合，圖案中繪似人的口鼻、眉狀。這種花鈿妝特點突出，僅見此一例。

五代第98窟曹議金功德窟，東壁面對佛陀的超身巨像于闐國王李圣天，身后是他的皇后，題名“大朝大于闐國大政大明天冊全封至孝皇帝天皇后曹氏一心供養(yǎng)”，這里的曹氏即曹議金長女。這位于闐國王后曹氏供養(yǎng)像，面部突出了特有的妝飾，花鈿、面靨、紅唇，面部粉脂也非常艷麗，花鈿除了花形，還有蝶形的妝飾在眼兩側(cè)，是五代女子妝飾美的代表。這里也反映了曹議金與于闐國王聯(lián)姻的歷史。與于闐國王相對的回鶻女供養(yǎng)人，題名“敕受湃國公主是北方大回鶻國圣天可汗……”這是甘州回鶻可汗的女兒，曹議金的夫人。臉部也是“花滿面”，前面是曹議金與西方于闐國聯(lián)姻，這里是曹議金與東面的甘州可汗回鶻聯(lián)姻，反映了瓜沙曹氏以聯(lián)姻取得和平發(fā)展的政治歷史。

四 敦煌花鈿妝的繁榮與歷史發(fā)展之關(guān)系

早期西域地區(qū)的少數(shù)民族，在服飾、化妝上都有鮮明的特點，對周邊地區(qū)的妝飾發(fā)展也產(chǎn)生了重要影響。正是在這種文化背景下，西域的妝飾首先傳到敦煌及河西地區(qū)。北朝時期，北方少數(shù)民族政權(quán)紛紛在敦煌建窟，敦煌莫高窟每一洞窟似乎都有婦女圖像。

敦煌早期的婦女妝飾雖然有其特點，但還不能說是完整的民族形式。由于混合印度、希臘而成的犍陀羅藝術(shù)以及中印度藝術(shù)傳入中國后，對中國的古典藝術(shù)起了一定的改革作用。在北涼以后，經(jīng)過北魏、西魏、北周的長時間融合，石窟中婦女妝飾到了唐代才具有民族形式的特色。北魏到北齊婦女主要突出紅粉妝，這種妝飾的特點，還不是純粹中國式的化妝形象。但到了唐以后，無論是供養(yǎng)婦女、菩薩、天女，每一個面相，都是地道的中國婦女了。所以我們說，唐代婦女妝飾藝術(shù)已進(jìn)入了民族形式的成熟時代。

從“貞觀之治”到“開元天寶盛世”是唐王朝的上升時期。唐朝統(tǒng)治者由于采取了一些社會改革措施，暫時地緩和了階級矛盾，促進(jìn)了生產(chǎn)的發(fā)展，導(dǎo)致了經(jīng)濟(jì)和文化的繁榮。同時，它也加強了同四鄰各族各國，特別是西域各族各國在政治、經(jīng)濟(jì)和文化上的交流關(guān)系，在風(fēng)俗服飾和化妝上，吸取了西域各族衣冠服飾和化妝的特點，創(chuàng)造了許多新妝，特別是婦女的花鈿妝。

初唐的敦煌婦女通過妝飾，大多為腴體女性形象，其藝術(shù)造型要比菩薩更充分而完美地展示出女性化妝的魅力，如初唐洞窟五代重修的第322窟等供養(yǎng)女。盛唐，安史之亂以后，吐蕃奴隸主乘機(jī)進(jìn)入河西，甘州、涼州、肅州、瓜州相繼被占；在吐蕃占領(lǐng)沙州時期，敦煌壁畫上反映的婦女妝飾文化，隨著政治形勢的變化而出現(xiàn)了新的服飾和化妝，主要是吐蕃裝。這時期的婦女，在化妝上講究多樣性，如第121窟等的婦女。中唐以來，吐蕃勢力曾一直擴(kuò)張到于闐，“于闐瑞像”在吐蕃占領(lǐng)敦煌以后，屢有出現(xiàn)。婦女化妝的畫面，多見于吐蕃時期的洞窟，如中唐第231窟等。中唐壁畫中，通過妝飾的女子形象，特別是女供養(yǎng)人畫像，時代性、民族性十分鮮明。這些藝術(shù)形象的審美追求不外乎是時尚的內(nèi)容，具體作品中女性形象之美，必然受制于主體民族的文化氣氛和畫家的主觀審美意識和時代的背景。

晚唐時期，唐王朝正處于封建割據(jù)加劇、民族紛爭激烈的時候。當(dāng)張氏使沙州回歸中原的最初階段，在服飾方面貴族婦女化妝出現(xiàn)了“滿面花子”的特點，面部妝飾越來越豐富，如晚唐第10、12窟。這時勞動婦女也有化妝的，面部繪紅粉妝，服飾上也有著衫裙帔帛，但質(zhì)料則為粗糙的絹葛，面部化妝簡單，可見這是唐代奴婢的時妝。壁畫中也有窮苦的乞討者，頭無花釵，面無化妝、衣無紋飾，破衫敝裙，與敦煌《唐代民歌考釋及變文考論》中“妻子無裙復(fù)，夫體無褲裈”的描寫相符，與貴族婦女化濃艷形成鮮明的對比。

從五代到北宋初葉，各族政權(quán)和各族人民雖未形成統(tǒng)一的聯(lián)盟，但環(huán)繞在歸義軍政權(quán)周圍，出現(xiàn)過聯(lián)姻、貿(mào)易、文化技術(shù)與宗教交流頻繁的相互依存的局面。瓜沙曹氏在西部保持著這個微型的漢人政權(quán)，長期和周圍少數(shù)民族和睦共處，保存著服飾文化。這時期婦女化妝主要反映在供養(yǎng)人畫像上。因此壁畫中的女供養(yǎng)人占相當(dāng)?shù)谋壤?。曹氏晚期，即相?dāng)于北宋前期，莫高窟還出現(xiàn)了第100窟，反映了敦煌最高統(tǒng)治者曹氏家族，在洞窟里顯示了五代曹議金王妃回鶻公主的妝飾形象。五代、宋時，瓜沙曹氏政權(quán)設(shè)有畫院，有一批畫師畫工專門畫壁畫、絹畫，在經(jīng)變畫衰落時期，肖像畫卻大發(fā)展，女供養(yǎng)人畫像進(jìn)入東壁和甬道兩側(cè)，五代第98窟曹議金功德窟是其代表。

沙州回鶻佛教藝術(shù)與高昌回鶻佛教藝術(shù)關(guān)系密切，尤其在沙州回鶻后期表現(xiàn)得更加清楚。所以，“關(guān)于沙州回鶻石窟及其藝術(shù)，我們的初步結(jié)論是：唐宋敦煌傳統(tǒng)藝術(shù)與回鶻民族傳統(tǒng)文化及氣質(zhì)相混合；同高昌回鶻藝術(shù)關(guān)系密切而又具有地方特點，是自成一體的石窟藝術(shù)”。

沙州回鶻是9世紀(jì)中葉入居敦煌的一支回鶻部落，五代、宋時，“沙州回鶻在敦煌曾是一股強大的勢力”?？v觀這一段歷史，不難看出：沙州回鶻的出現(xiàn)并不是一重偶然現(xiàn)象，它經(jīng)歷了一個漫長而復(fù)雜的演變過程，是敦煌及河西地區(qū)特定歷史條件下的必然產(chǎn)物。

沙州回鶻洞窟有一個不容忽視的重要特點，就是供養(yǎng)人畫像中頻頻出現(xiàn)回鶻族婦女與漢族婦女混合共為一窟的現(xiàn)象。雖然五代宋初的敦煌石窟，曾有過甘州回鶻和于闐公主同沙州曹氏共為窟主的現(xiàn)象，但在眾多的漢族供養(yǎng)人群像中，回鶻人只不過是點綴而已，僅僅局限于上層統(tǒng)治者?？墒巧持莼佞X窟中，回漢混合共為窟主頻頻出現(xiàn)，洞窟中的婦女既有回鶻中下層人物，又有回鶻貴夫人，這是一個饒有興味而值得注意的現(xiàn)象。這種洞窟的新特點，“自然是沙州地區(qū)特定歷史現(xiàn)象和歷史背景在佛教藝術(shù)中的反映”。同樣，婦女妝飾藝術(shù)也是如此，壁畫上反映的婦女化妝隨著政治形勢的變化出現(xiàn)了新的妝飾，面妝多作紅妝，額間作四族或五族梅花，花鈿之飾已經(jīng)普遍流行。

西夏時期，盡管民族之爭戰(zhàn)此起彼伏，但是曹氏政權(quán)統(tǒng)治敦煌的時間還甚長，佛教仍為當(dāng)?shù)刂饕叛?，中原佛教藝術(shù)的影響在敦煌，還起主導(dǎo)作用。因此在壁畫中反映出的女供養(yǎng)人的妝飾也是有特點的，但多表現(xiàn)在眉、唇等妝飾上。

元代的敦煌佛教十分衰微，只是在14世紀(jì)中葉一度興盛。這時婦女化妝主要突出了紅粉妝，花鈿妝尚未出現(xiàn)。但在其他地區(qū)出土文物中尚有花鈿妝的存在。如山西洪洞廣勝元代壁畫中的宮女，額上就繪有花鈿。此時敦煌婦女化妝與當(dāng)時政治形式一樣，走向衰微。

結(jié) 語

敦煌婦女化妝的特征和審美趣味，反映了敦煌歷史時期特別是唐至五代繁榮的社會面貌，突出了服飾審美的裝飾性和多樣性，并顯示了化妝審美的流行現(xiàn)象，折射了特定時代社會心里反映，形成了具有時代特點的妝飾風(fēng)格——敦煌婦女的審美時尚。

敦煌石窟，是研究敦煌婦女妝飾藝術(shù)審美的關(guān)鍵。審美意識必須有物質(zhì)依據(jù)，這些妝飾了的婦女形象是歷史的產(chǎn)物，而且在封建社會眾多的文化現(xiàn)象中它僅僅是服飾文化的一部分，雖然它也包括具有獨特的宗教性質(zhì)，但對她們的審美也絕對不能離開產(chǎn)生它的社會生活。

(責(zé)任編輯 盛朝暉)

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