回歸遺忘的色彩世界

內(nèi)容摘要：本文試圖沿著中國(guó)繪畫(huà)色彩體系的發(fā)展脈絡(luò)，結(jié)合敦煌石窟藝術(shù)，重溫和研究中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的色彩觀(guān)念、繪制技法和審美理想，進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)丹青傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà)；色彩；凹凸畫(huà)法；重彩

中圖分類(lèi)號(hào)：K879．21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106(2006)05-0045-06

中國(guó)古代繪畫(huà)在“煥爛而求備”的丹青時(shí)代，是一片色彩絢麗的世界。這在宋以前的宗教繪畫(huà)、工筆重彩人物、青綠金碧山水以及花鳥(niǎo)等藝術(shù)樣式中得到了集中體現(xiàn)。從長(zhǎng)沙馬王堆1號(hào)漢墓帛畫(huà)、顧愷之《洛神賦圖》，顧閎中《韓熙載夜宴圖》，王希孟《千里江山圖》等傳世名作描繪出中國(guó)繪畫(huà)史上一條多彩的線(xiàn)條。然而，自吳道子以后，中國(guó)繪畫(huà)以重彩為主要語(yǔ)匯的體系雖有延續(xù)，但以追求意象而略形的文人畫(huà)作風(fēng)逐漸占了上風(fēng)，也似乎標(biāo)志著中國(guó)繪畫(huà)本體語(yǔ)匯的演變。在現(xiàn)今，幾乎所有梳理畫(huà)學(xué)史的論著中，總是著意于文人的水墨寫(xiě)意體系，而忽視中國(guó)繪畫(huà)的色彩體系，乃至今天相當(dāng)多的中國(guó)年輕的繪畫(huà)者們也對(duì)這綿綿延續(xù)的源起脈承知之甚少，這對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)史顯然是不公正的。因此，重溫和研究中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的色彩觀(guān)念，進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)丹青傳統(tǒng)，對(duì)于當(dāng)下革新中國(guó)畫(huà)，復(fù)興重彩工筆，無(wú)疑是十分有益的。

一

色彩是自然界中的一種現(xiàn)象，在古代繪畫(huà)中，色彩同時(shí)也富有濃厚的人文意義。中國(guó)人的“五色”觀(guān)：青、赤、黃、白、黑被認(rèn)為是最基本的顏色，這與中國(guó)古老的五行觀(guān)念有著直接的關(guān)系。古代的思想家企圖用金、木、水、火、土這五種物質(zhì)來(lái)說(shuō)明世界萬(wàn)物的起源。推而廣之，五行與宇宙造化的時(shí)空、人的生理(五臟)、心理(感覺(jué)、情緒等)、方位、以及日常生活的規(guī)范都被一一對(duì)應(yīng)起來(lái)。《考工記》中“畫(huà)績(jī)之事”一章就反映了“五行”觀(guān)念對(duì)于美術(shù)和裝飾方面的影響?！爱?huà)繢之事，雜五色：東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡?！闭沁@種充滿(mǎn)哲學(xué)意味的象征性色彩觀(guān)，奠定了漢民族繪畫(huà)的基礎(chǔ)色調(diào)，成為中國(guó)古代繪畫(huà)的色彩體系。

的確，在漢代以前的一些美術(shù)作品中能夠看到五行對(duì)五色的某些支配作用。如戰(zhàn)國(guó)時(shí)的繒書(shū)畫(huà)像，其“文字四周畫(huà)有各種圖像……四角畫(huà)樹(shù)木，分青、赤、白、黑四種，作為四方、四時(shí)的像”。

然而，隨著人們對(duì)自然不斷深入的認(rèn)識(shí)，審美經(jīng)驗(yàn)不斷的累積，僅以五色相對(duì)應(yīng)的顏色是難以描繪萬(wàn)千物象的。當(dāng)時(shí)的作畫(huà)者大都是畫(huà)工，他們作為普通人的審美觀(guān)和色彩經(jīng)驗(yàn)實(shí)際與哲學(xué)意義上的色彩觀(guān)有很大差異。在施色敷彩時(shí)往往不會(huì)顧及孔子所說(shuō)“惡紫之奪朱也”的文化含義，也不理會(huì)劉熙所說(shuō)的紫色是“五色之疵，惑人之物”的說(shuō)法，使用五色以外的紫、赭、石綠、石青、朱砂等色。唐宋以前的畫(huà)工并不是完全按照五色來(lái)作畫(huà)的，使得原有的顏料種類(lèi)擴(kuò)展了。在這段歷史中，中國(guó)畫(huà)不再屬于五色體系，而屬于以丹青為主的多色體系。

長(zhǎng)沙馬王堆1號(hào)漢墓出土的西漢帛畫(huà)《軟侯利倉(cāng)之妻》是這一時(shí)期最具代表性的繪畫(huà)作品。畫(huà)幅呈字形的“非衣”，主要表現(xiàn)祝天地眾靈庇護(hù)死者的靈魂升天。這幅作品形象鮮明，內(nèi)容豐富，畫(huà)面構(gòu)圖整體連貫而氣勢(shì)宏偉，大小繁簡(jiǎn)與動(dòng)靜輕重，安排得非常恰當(dāng)，在整體中求得了變化。畫(huà)面形象用淡墨起稿，以朱砂、赭石、石青、石綠等礦物顏料，輔以青黛、藤黃等植物顏料及蛤粉綜合運(yùn)用，平鋪施色，人物的刻畫(huà)、場(chǎng)景的表現(xiàn)可以說(shuō)達(dá)到了相當(dāng)高的水平。

魏晉南北朝在文化藝術(shù)上獲得了很大的發(fā)展。不僅出現(xiàn)了后世崇奉的繪畫(huà)宗師，還有卓越的論畫(huà)著作。謝赫的《古品畫(huà)錄》提出了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的原則方法，它是對(duì)我國(guó)古代繪畫(huà)實(shí)踐和理論的系統(tǒng)總結(jié)，成為評(píng)價(jià)和創(chuàng)作繪畫(huà)藝術(shù)的總綱。其中“隨類(lèi)賦彩”是對(duì)畫(huà)面色理的要求，也是達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的必要條件之一。宗炳的《畫(huà)山水序》提出“以形寫(xiě)形，以色貌色”，真實(shí)地反映事物的類(lèi)型特點(diǎn)。這一段時(shí)間里，還有劉勰的《文心雕龍》，其中“物色”篇提出“物色之物，心也搖焉”的論述，對(duì)運(yùn)用色彩亦有啟示。顧愷之是這一時(shí)期的代表畫(huà)家。他的繪畫(huà)作品《列女仁智圖》和《女史箴圖》體現(xiàn)了他的“以形寫(xiě)神”和“遷想妙得”藝術(shù)思想，從而形成了繪畫(huà)以線(xiàn)造型，淡色敷染，平涂表現(xiàn)，不求暈飾，色彩樸質(zhì)，色調(diào)清淡含蓄的風(fēng)格。在中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)受到外來(lái)因素影響之前，它成為了這一時(shí)期丹青繪畫(huà)的主要形式。

二

漢末至隋唐五代時(shí)期是中外文化交往十分頻繁的時(shí)代?？疾爝@一時(shí)期的美術(shù)不能不觸及更廣泛的文化內(nèi)容。佛教正是在這一時(shí)期傳人中國(guó)的。隨著佛教的傳播，佛教藝術(shù)也融入到西域及中原各地的文化之中，直接影響到這些地區(qū)美術(shù)風(fēng)格的嬗變。在這一傳播過(guò)程中，出現(xiàn)了新的造型觀(guān)念和繪畫(huà)技法。自佛教傳人中國(guó)，“印度和中亞的明暗塑造法以其對(duì)體積、明暗以及組構(gòu)適宜的人物形象的關(guān)注，于中國(guó)畫(huà)是個(gè)有力的沖擊?！薄吧w吾國(guó)漢以前之繪畫(huà)尚不脫工藝狀態(tài)，入魏晉后，格乃大變，始巍然成一學(xué)科。推其驟進(jìn)之因，實(shí)甚得助于佛教藝術(shù)之輸入，曹(不興)、衛(wèi)(協(xié))、顧(愷之)、陸(探微)，皆畫(huà)佛事之專(zhuān)家；描畫(huà)點(diǎn)染，多本天竺遺法。及乎蕭梁，有張僧繇者出，始作‘凹凸花’，實(shí)為沒(méi)骨花卉之始?！薄鞍纪巩?huà)法”即早期壁畫(huà)賦色一個(gè)重要的暈染技法。然而，在其中實(shí)際包含著一種自然寫(xiě)實(shí)的造型觀(guān)念。此種畫(huà)法根據(jù)人體肌肉結(jié)構(gòu)的形狀變化，用概括有力的筆調(diào)勾勒，再以同色深淺漸變的暈飾，以表現(xiàn)人物的立體感。并在臉部以白粉涂鼻梁和眼球，以表現(xiàn)隆起部分，使人體面部和肢體，在高低明暗的變化中體現(xiàn)出立體感。北朝還出現(xiàn)了畫(huà)家曹仲達(dá)的“曹衣出水”畫(huà)風(fēng)。史載曹氏以畫(huà)“外國(guó)佛像”著稱(chēng)，所畫(huà)人物“其體稠疊，而衣服緊窄”，可見(jiàn)他喜歡透過(guò)衣飾，寫(xiě)實(shí)性地描繪人體，而這正是印度笈多美術(shù)的典型特征。

在敦煌石窟的早期壁畫(huà)中，有相當(dāng)數(shù)量具有“凹凸法”風(fēng)格的壁畫(huà)作品，敦煌莫高窟第428窟南壁中部的《盧舍那佛》、北壁中部的《降魔變》就是這種異域藝術(shù)風(fēng)格的典型代表，畫(huà)面莊重嚴(yán)謹(jǐn)，人物立體飽滿(mǎn)，色彩濃郁厚重，而東壁兩側(cè)的《薩埵太子本生》和《須達(dá)孥太子本生》依然承襲本土漢晉造型，構(gòu)圖采用相似與漢代畫(huà)像磚平行連續(xù)錯(cuò)綜的形式，互相呼應(yīng)，造型恣意簡(jiǎn)約，施色簡(jiǎn)略隨意，線(xiàn)描豪放粗獷，用筆輕靈而有天趣，體現(xiàn)了漢晉繪畫(huà)藝術(shù)鮮明的中國(guó)本土文化的精神內(nèi)涵，使該窟成為集合中外兩種文化所產(chǎn)生的不同藝術(shù)風(fēng)格的代表作品。

舊有的美術(shù)史總是固守中原是中華民族文化中心的觀(guān)念。然而，隨著佛教的傳播，中西亞宗教藝術(shù)對(duì)中原地區(qū)的繪畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從現(xiàn)存的美術(shù)作品來(lái)看，這一時(shí)期，克孜爾、敦煌、炳靈寺等處的佛教石窟壁畫(huà)都有著與中原色彩體系迥然不同、豐富艷麗、濃郁夸張的色彩面貌。敦煌研究院保護(hù)研究所研究結(jié)果表明，早期敦煌壁畫(huà)所用顏料主要來(lái)自進(jìn)口寶石、天然礦石和人工制造的化合物，其中包括青金石、銅綠、密陀僧、絳礬、云母粉等中西亞宗教繪畫(huà)中經(jīng)常使用的材料。至于金色，中國(guó)人雖然用的很早，但大都出現(xiàn)在工藝美術(shù)的制作中，不用于繪事。但是在中西亞宗教繪畫(huà)中，金色是常用的顏色。日本大谷探險(xiǎn)隊(duì)在新疆吐峪溝的佛教遺址中發(fā)現(xiàn)的絹本佛畫(huà)殘片上有用金泥及切箔，再加上極細(xì)致的裝飾紋樣部分。敦煌藏經(jīng)洞出土的絹畫(huà)中，也有許多使用金泥及金箔的技法。由此可見(jiàn)，當(dāng)西域畫(huà)工以佛教繪畫(huà)作為中介，在營(yíng)造渲染描畫(huà)令人神往、五彩絢爛的佛國(guó)世界的同時(shí)，也將西域的造型觀(guān)念、色彩體系、繪畫(huà)技法一并帶人中原地區(qū)，為中原本土藝術(shù)注入了新的活力。

由西域傳來(lái)的凹凸渲染法至唐代，達(dá)到了普及繁榮的時(shí)期。凹凸渲染法的出現(xiàn)標(biāo)志著繪畫(huà)觀(guān)念的拓展和繪畫(huà)語(yǔ)言的豐富。從文獻(xiàn)的記載中仍能看到當(dāng)時(shí)的情況。許多西域畫(huà)家在隋唐之際入住中原，并得到時(shí)人較高的評(píng)價(jià)。其中，見(jiàn)諸記載的就有獅子國(guó)(今斯里蘭卡)人金剛?cè)?、天?今印度)人曇摩拙叉等。這說(shuō)明他們所帶來(lái)的西域畫(huà)風(fēng)是被普遍認(rèn)可的。

這些外來(lái)畫(huà)家中最有名望的當(dāng)數(shù)楊契丹和尉遲父子。文獻(xiàn)對(duì)尉遲乙僧的記載較多，值得注意的是，尉遲乙僧的繪畫(huà)是以凹凸渲染法為特點(diǎn)。朱景玄《唐代名畫(huà)錄》記載：“乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手千眼大慈悲，精妙之狀，不可名焉。”段成式《京洛寺塔記》里，描繪尉遲畫(huà)作《降魔變》時(shí)也說(shuō)：“四壁畫(huà)像及脫皮白骨，匠意極險(xiǎn)，又變形三魔女，身若出壁?！痹谶@里值得注意的是“脫皮白骨”，說(shuō)明他已經(jīng)對(duì)人體解剖有了一定的了解。湯垕在《畫(huà)鑒》里分析尉遲乙僧的用色特點(diǎn)時(shí)說(shuō)：“用色沉著，堆起絹素，而不隱指。”就是說(shuō)尉遲乙僧的畫(huà)利用渲染，造成了很強(qiáng)烈的立體寫(xiě)實(shí)感，有呼之欲出的效果。關(guān)于尉遲乙僧的線(xiàn)描特征，彥悰說(shuō)“筆跡灑落，有似中華。”張彥遠(yuǎn)分析得更加具體；“小則用筆緊勁，如屈鐵盤(pán)絲，大則灑落有氣概?！庇纱丝芍?，尉遲乙僧的畫(huà)是將西域的凹凸渲染畫(huà)風(fēng)和中原的線(xiàn)描筆法結(jié)合在了一起。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為尉遲乙僧與閻立本、吳道子一樣，其畫(huà)可齊中古。

我們看到，西域畫(huà)家在帶來(lái)異域畫(huà)技的同時(shí)，也正在融入到中華本土文化中。而現(xiàn)存的唐畫(huà)遺跡又顯示出西域的寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)、色彩觀(guān)念和渲染法也影響到中原的本土畫(huà)家，豐富延展了他們已有的畫(huà)技。如閻立本《歷代帝王像卷》傳本。這幅作品主要描寫(xiě)從漢朝到隋朝的13位帝王畫(huà)像。畫(huà)卷中每組人物都可以構(gòu)成獨(dú)立的肖像畫(huà)構(gòu)圖。“整本手卷可說(shuō)是當(dāng)時(shí)中國(guó)帝王威風(fēng)凜凜儀仗行列最好的寫(xiě)照。畫(huà)中的人物都是全身像，人物的朝服寬敞，線(xiàn)條運(yùn)轉(zhuǎn)流暢，粗細(xì)一致，臉部略施陰影，微具立體感，衣褶上的陰影較為顯著?！彼牧硪环髌贰恫捷倛D》，色彩豐富而柔和。圖中大禮官的紅袍用朱砂平涂，用胭脂依衣紋的線(xiàn)條凹凸起伏加以渲染，侍女的服裝除朱砂、石綠外，還用透明的草綠略加渲染，襯托了石色的厚重效果。張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》，是一幅典型的工筆重彩人物畫(huà)。作品中運(yùn)用了石青、石綠、珊瑚紅、朱黃、和三青、三綠等色，除了使用礦物質(zhì)顏料外，還運(yùn)用了和植物顏料相互調(diào)配的半透明融合色交混渲染技法，使色彩富于變化，絢麗多彩。在表現(xiàn)宮廷女性光潤(rùn)、細(xì)膩，以及輕巧、飄逸、透明的質(zhì)感上，達(dá)到了完美的藝術(shù)境地，顯示了畫(huà)家駕馭色彩的能力和高超的藝術(shù)素養(yǎng)。

至此，中國(guó)畫(huà)色彩基本形成了在淡彩基礎(chǔ)之上的重彩表現(xiàn)形式?！爸夭省币辉~，來(lái)源于唐朝張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》?！罢摦?huà)體工用寫(xiě)”一章中：“東阿之牛膠、漆姑汁，煉煎并為重采，而用之”。重彩以不透明的礦物質(zhì)顏料作為用色的基調(diào)，以“工整謹(jǐn)細(xì)”和色彩明麗為特征的。繪制技法豐富多樣：人物畫(huà)有平涂、凹凸法、暈染、高染。山水畫(huà)有勾皴、擦染、點(diǎn)?；B(niǎo)畫(huà)有填色、暈染、點(diǎn)寫(xiě)、烘托、作底反襯等等。而這些技法是與造型觀(guān)念以及色彩、筆法緊密聯(lián)系在一起的。歷代畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)技法予以深化和升華，或別開(kāi)生面獨(dú)創(chuàng)新法，往往是借助于繪畫(huà)媒介材料的革新來(lái)實(shí)現(xiàn)的。直至宋代，中國(guó)畫(huà)的顏色運(yùn)用大體經(jīng)歷了由單色到多色，由純色到復(fù)色，即由石色單用，水色調(diào)用，到石、水兩色重疊使用，以及調(diào)和各種顏色復(fù)合使用的發(fā)展過(guò)程。

在此要特別提及的是，在人物畫(huà)日益精進(jìn)之時(shí)，在寫(xiě)實(shí)觀(guān)念和外來(lái)色彩的影響下，青綠(金碧)山水在隋唐之際產(chǎn)生、發(fā)展、成熟起來(lái)，它在描繪自然景物的空間方面有了很大的發(fā)展。我們看到莫高窟第257窟北魏《九色鹿本生》、第249窟《狩獵圖》和第285窟(九百?gòu)?qiáng)盜成佛>等畫(huà)面中，都出現(xiàn)了以藍(lán)綠色為主、色彩厚重濃艷的山巒形象，與青綠山水的色系接近。這些畫(huà)面中山巒的描繪，突出了石青和石綠交替的使用，山頭呈重色，石青色從山頭漸次淡化，其方法已與后世青綠山水畫(huà)的渲染罩色十分相似，西域美術(shù)對(duì)青綠山水色彩觀(guān)的影響及此也可見(jiàn)一斑。從今天所能看到的中國(guó)現(xiàn)存最早的山水畫(huà)——隋朝展子虔的《游春圖》中已顯青綠山水的最初面貌。張彥遠(yuǎn)說(shuō)“山水之變，始于吳(道子)，成于二李(思訓(xùn)、昭道)”皇室宗親李思訓(xùn)及兒子李道昭是在繼承六朝以來(lái)的山水畫(huà)傳統(tǒng)技法上，“成”于青綠山水畫(huà)技法的進(jìn)展，寫(xiě)實(shí)能力的提高，從而完成了重彩、帶有裝飾趣味的青綠形式。

總之，佛教的進(jìn)入和繁榮，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展起到了重要的作用，而且產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。寺廟的大量建造在客觀(guān)上造成了宗教藝術(shù)的大量需求，釋道佛像成為隋唐時(shí)期繪畫(huà)的核心題材，改變了圣賢、貞女一統(tǒng)的局面?！巴硖埔郧暗姆鸬浪掠^(guān)，都擁有土地產(chǎn)業(yè)，和尚道士種田開(kāi)地，財(cái)富豐足，建筑寺廟，踵事增華，壁畫(huà)行業(yè)，也就成為不可或缺的社會(huì)職業(yè)?！贝笈飘?huà)者因此獲得了生存與發(fā)展的機(jī)會(huì)，確立了畫(huà)家的社會(huì)地位，進(jìn)而在整體上促進(jìn)了繪畫(huà)本體的發(fā)展。陸探微、張僧繇、吳道子的精妙筆法，表明繪畫(huà)技法不僅成熟，而且趨向了個(gè)性化；“運(yùn)思精深，筆跡周密”的密體與“筆不周而意周”的疏體出現(xiàn)，又表明作品的風(fēng)格已初現(xiàn)端倪。畫(huà)家更進(jìn)一步重視造型的立體起伏關(guān)系，重視細(xì)節(jié)的刻畫(huà)。畫(huà)面物像之間的關(guān)系變得豐滿(mǎn)復(fù)雜。繪畫(huà)色彩也在中外藝術(shù)交流中滋長(zhǎng)成熟起來(lái)，并將西域渲染法和中原渲染法相互結(jié)合，融為一體。外來(lái)的色彩技法和表現(xiàn)形式吸收演化成了與本土繪畫(huà)有機(jī)結(jié)合的民族特色，呈現(xiàn)出空前豐富多彩的嶄新面貌。

三

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)分屬兩個(gè)不同的色彩系統(tǒng)。中國(guó)畫(huà)色彩系統(tǒng)著重于認(rèn)識(shí)色彩本身的形式規(guī)律，用色以原色和間色為主，色彩相對(duì)比較單純，在固有色的基礎(chǔ)上形成帶有一定主觀(guān)性、表現(xiàn)性、裝飾性的色彩程式；西方繪畫(huà)系統(tǒng)以光源、固有色和環(huán)境色三者之間的色彩變化關(guān)系為核心，著重于自然景物的色彩規(guī)律；中國(guó)藝術(shù)立足于情態(tài)，以傳統(tǒng)哲學(xué)為依托，重主觀(guān)表現(xiàn)，重色彩的感情抒發(fā)與畫(huà)面的裝飾效果。重情態(tài)必然追求意境，這就形成了中國(guó)寫(xiě)意藝術(shù)體系；西方藝術(shù)立足于物態(tài)，尊重客觀(guān)表現(xiàn)，注重寫(xiě)實(shí)，隨科學(xué)的發(fā)展而發(fā)展，以透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)、心理學(xué)為基礎(chǔ)，著重于自然色彩的還原。重物態(tài)必然導(dǎo)致模仿，也就形成了西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)體系。

中國(guó)繪畫(huà)色彩語(yǔ)言，在畫(huà)面構(gòu)成中的意義不是再現(xiàn)自然形態(tài)的色彩關(guān)系，而是依照造型的結(jié)構(gòu)關(guān)系進(jìn)行色彩配置的。

首先，講究“舉一色為主”，即畫(huà)面的色調(diào)。“五彩彰施，必有主色，以一色為主?！币环守S富而具有表現(xiàn)性的作品，一定要有主色統(tǒng)領(lǐng)全局，并配以輔色隨和以求變化，使畫(huà)面既整體又有變化，變化中又達(dá)到統(tǒng)一，造成畫(huà)面色彩多而不雜，主賓分明，色彩之間共同產(chǎn)生一種清晰和諧和富有特色的總體表現(xiàn)效果。

其二，中國(guó)繪畫(huà)多采用色彩的對(duì)比性調(diào)和：即色彩的色相對(duì)比，明度對(duì)比，色性對(duì)比。對(duì)比產(chǎn)生差異，形成色彩的變化，是造成畫(huà)面豐富多彩的手段。由于礦物質(zhì)顏料的特性，它的色彩變化不是在使用時(shí)的調(diào)和，著重在色質(zhì)的提煉。色的混合，在于以色彩的冷暖傾向?yàn)闃?biāo)志的色性的嚴(yán)格選擇、衡量方面。

其三，色彩配置時(shí)，色域的大與小或多與少，在構(gòu)圖中所占比例的量的對(duì)比也是尤為重要的。雖然與色彩本身的屬性沒(méi)有直接關(guān)系，但對(duì)畫(huà)面色彩構(gòu)成效果的作用非常顯著。換言之，色域?qū)Ρ葘?shí)際就是一種色彩比例對(duì)比。色域的形狀、面積和輪廓，應(yīng)該取決于色彩的飽和度和強(qiáng)度，而不是取決于事先畫(huà)好的輪廓線(xiàn)。因?yàn)樯虮壤怯缮实牧α克刂?，這種力量產(chǎn)生于色相、色度和對(duì)比效果。

謝赫的“隨類(lèi)賦彩”實(shí)際上概括了中國(guó)繪畫(huà)色彩的基本出發(fā)點(diǎn)和美學(xué)原則，肯定了色彩使用方法的依據(jù)和效果，形成了中國(guó)繪畫(huà)色彩構(gòu)成講求循環(huán)往復(fù)，連綿不絕的審美意趣。

四

中國(guó)畫(huà)古稱(chēng)“丹青”，顧名思義古代繪畫(huà)是以色彩為主的畫(huà)種。“丹”是朱砂和紅土所制的顏料；“青”是指藍(lán)銅礦和青金石所制的顏料，“丹青”是泛指一切顏料，或?yàn)槔L畫(huà)的代名詞。從世界繪畫(huà)史看，古埃及、古希臘、古羅馬、兩河流域、瑪雅、印度的繪畫(huà)也都是以色彩為主的，而且都采白天然礦石和植物。

中國(guó)畫(huà)顏料種類(lèi)歸納起來(lái)，分為礦物質(zhì)顏料和植物質(zhì)顏料兩大類(lèi)。礦物色為主色，植物色為輔色。伴隨著宗教繪畫(huà)、青綠金碧山水和工筆重彩人物以及花鳥(niǎo)畫(huà)等不斷成熟，畫(huà)家們對(duì)顏色的使用有了更高的要求，加之繪事的大量需求和社會(huì)生活的廣泛應(yīng)用，致使本土顏料的制作投入了不少人力、物力，精研顏料的品種、品相，制作工藝的水平在不斷地發(fā)展提高，顏色的種類(lèi)也在不斷地豐富。從收藏于俄羅斯的敦煌西夏時(shí)期漢文寫(xiě)本《雜集時(shí)要用字》中可以看到，直至西夏，在敦煌及河西地區(qū)民間所使用的顏色多達(dá)近40種之多。

中國(guó)古代的畫(huà)家、制色專(zhuān)家非常講究顏色原料的選擇和研制，有許多的著述：

清鄒一桂《小山畫(huà)譜》：“朱砂：以鏡面砂為上，乳細(xì)，取中心用其膘。另收大花反瓣用，好砂則意無(wú)腳?！鼻邋爬省独L事瑣言》：“選砂性要明凈，不凈則夾鐵，不明恐是方土燒煉之馀，亦有一種炒過(guò)者，色紫而不鮮，久則變黑。又有取‘過(guò)天硫’(水銀)者，色亦無(wú)神，懼不宜用。惟擇其鮮紅而有光彩者。”

《芥子園畫(huà)傳》：“赭石揀其質(zhì)堅(jiān)而色麗者為妙。有一種硬如鐵與爛如泥者，皆不人選。”又“赭石須選石色鮮潤(rùn)，其質(zhì)不剛不柔?！薄缎∩疆?huà)譜》：“赭石以黃赤色鮮明者為上，鐵色者為下。取其質(zhì)嫩細(xì)可磨者?！?/p>

《芥子園畫(huà)傳》：“石青只宜用所謂梅花片一種，以其形似，故名?！薄缎∩疆?huà)譜》：“石青取佛頭青搗碎，去石屑，細(xì)乳，用膠取膘，即梅花片也。”《繪事瑣言》：“今貨石青者，有天青、大青、回回青、佛頭青，種種不同，而佛頭青尤貴?！?/p>

“石綠原料，外形愈黑者愈綠。”《芥舟學(xué)畫(huà)編》：“石綠以少沙而色深翠者為佳。”《繪事瑣言》：“石綠總以色嫩者為佳，其形以暇蟆背為貴?！笔G不論“獅子頭”、“孔雀石”，都可以得到嬌嫩的顏色，全在乎研漂的如何。

中國(guó)畫(huà)顏色的研漂方法各有不同。大致分為“淘、澄、飛、跌”4個(gè)步驟?！疤浴笔前芽梢韵礈斓脑希认裉悦啄菢犹韵匆幌?，然后再研?！俺巍笔翘韵囱屑?xì)之后，兌入膠水，經(jīng)過(guò)相當(dāng)時(shí)間的澄清，清輕的部分上浮，重濁的部分下沉，然后“飛”出，就是把上浮的部分撇到另一器皿中，留下來(lái)下沉的部分，再研磨，再“跌”蕩，使青輕上浮的顏色不致被壓沉在底下。經(jīng)過(guò)這4個(gè)步驟，朱砂可以漂出朱膘(三朱)、正朱(二朱)、粗朱(頭朱)。石綠可以漂出綠花、枝條綠、三綠、(淺綠)、二綠(正綠)、頭綠(粗綠)。這樣處理需要相當(dāng)?shù)臅r(shí)間。研漂的工具為：羅、擔(dān)筆、乳缽、大碗、大小碟子、風(fēng)爐、沙鍋、磁罐、水桶、生姜、炭、醬和廣膠(碗和碟須用火烤。先抹上姜汁黃醬烤過(guò)，瓷釉就不會(huì)被烤崩裂)。”

中國(guó)畫(huà)色彩原則之一是表現(xiàn)繪畫(huà)的材質(zhì)美。明代蘇伯衡《染說(shuō)》指出：“材、色、法、候的要領(lǐng)，則其色之淺深明暗枯澤美惡不同，其深而明，澤而美之，必其工之善者。”為此，畫(huà)家必須熟練地選擇膠礬，認(rèn)識(shí)其來(lái)源，掌握其性能。在使用顏色時(shí)要講究，畫(huà)家有一件非常重要的事情就是“養(yǎng)顏色”，把顏料不停地飛、沉、漂、頓、碾，濾去雜色，使顏色沒(méi)有火氣，發(fā)色飽和明亮，有力度。只有善于運(yùn)用材料或改造材料，方能運(yùn)用自如，達(dá)到繪畫(huà)色彩預(yù)期的效果。

五

中國(guó)文化的民族傳統(tǒng)在繪畫(huà)中的表現(xiàn)，從早期的畫(huà)論中可以看到大致的面貌。如顧愷之強(qiáng)調(diào)“傳神寫(xiě)照”、“遷想妙得”；宗炳提出“山水以形媚道”、“凝氣怡身”、“神超理得”、“應(yīng)目會(huì)心”；王微則說(shuō)“以一管之筆，擬太虛之體”、“神飛揚(yáng)”而“思浩蕩”等等。這些看似沒(méi)有體系的言論，卻暗含著一個(gè)共同之處，那就是繪畫(huà)對(duì)“神”、“道”等精神因素的關(guān)注。這種傳統(tǒng)是深藏于民族基因中的，盡管謝赫深受寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的影響，注重形象刻畫(huà)，卻仍將“氣韻生動(dòng)”列為六法之首，表現(xiàn)出側(cè)重于精神原則的傾向。正是這種文化傳統(tǒng)，奠定了文人畫(huà)形成的基調(diào)。它逐漸剔除外來(lái)文化的影響而提升自我，有力地支持了文人精神的形成，成為文人藝術(shù)的重要來(lái)源。

這些在仕途上失意，或政治上受到嚴(yán)重挫折的文人士大夫，將繪畫(huà)作為抒情見(jiàn)意，排遣胸中郁悶，表現(xiàn)高尚情操，體悟至道的有效途徑，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的心性修養(yǎng)功能。這種有別于普通人的貴族情調(diào)使他們更靠近哲學(xué)家的審美觀(guān)，而遠(yuǎn)離了色彩審美的基礎(chǔ)，形成了以黑白為主的玄色體系。所謂“運(yùn)墨五色具，謂之得意。意在五色，則物像乖矣”，由黑白相生的種種墨色就成了某種哲學(xué)理想的寄托。宋元以來(lái)，文人士大夫主導(dǎo)畫(huà)壇，他們所使用的玄色體系在繪畫(huà)領(lǐng)域一直處于絕對(duì)的地位。

中國(guó)繪畫(huà)色彩的發(fā)展從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，又從絢麗漸趨清談，以致后來(lái)用“墨分五色”來(lái)替代“隨類(lèi)賦彩”，色彩被放到了次要的從屬地位。人們一般習(xí)慣上把以卷軸畫(huà)為主的獨(dú)幅畫(huà)稱(chēng)為“中國(guó)畫(huà)”，這一稱(chēng)謂主要指成為中國(guó)繪畫(huà)中主流形式的文人水墨畫(huà)。而中國(guó)畫(huà)的概念應(yīng)該包括中國(guó)繪畫(huà)的各種形式，在研究探討中國(guó)繪畫(huà)色彩時(shí)，必須看到宗教繪畫(huà)、宮廷繪畫(huà)、文人畫(huà)、民間繪畫(huà)等畫(huà)種的存在。中國(guó)繪畫(huà)在色彩方面的成就是不可低估的。今天，我們將這些傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為表達(dá)現(xiàn)代感受的重要手段，必將使中國(guó)繪畫(huà)以其獨(dú)特的民族特色與現(xiàn)代性的完美結(jié)合而呈現(xiàn)出一種嶄新的面貌。

(責(zé)任編輯 包菁萍)

注：“本文中所涉及的注解、表格、公式等請(qǐng)以PDF格式閱讀原文?！?/p>