敦煌北朝石窟佛龕形式初探

內(nèi)容摘要：本文調(diào)查了敦煌北朝時(shí)期佛龕，分別對(duì)圓券龕、樹形龕和闕形龕進(jìn)行樣式分析，并比較印度、中亞及中國內(nèi)地石窟中龕的形式特征，探討敦煌早期佛龕形式的源流。

關(guān)鍵詞：敦煌石窟；北朝；圓券龕；雙樹龕；闕形龕

中圖分類號(hào)：K879．29文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-4106(2006)05-0024-06

龕，《佛學(xué)大辭典》云：安置佛像之柜，即廚子也。該辭典還引用了別的辭書的解釋，如《增韻》日：“浮圖塔”；《廣韻》曰：塔下室。指僧人的墳?zāi)埂?/p>

又盛尸之棺謂之龕，《釋氏要覽》(下)曰：今釋氏之周身，其形如塔，故名龕。

《方志》云：受也?！稄V雅》云：盛也。

可知在古漢語中，龕，最初是指盛放尸體的容器。后來專指存放僧人尸體的棺，并引伸為室——僧人的墓室。也許在古代的中國人看來，佛像，如同故去的先人一樣，盛放在龕內(nèi)用于禮拜。因而用“龕”這個(gè)詞來稱謂盛放佛像的場(chǎng)所。

同時(shí)，應(yīng)該看到，龕本來也指匣子，是否因?yàn)樽畛鯊挠《葌鱽淼姆鹣穸际切∠?，以龕盛放而攜帶到中國的呢?龕，也稱“廚子”，這一名稱今天的日本還保留著，如法隆寺著名的“玉蟲廚子”，實(shí)際上就是一個(gè)精致的佛龕。這個(gè)廚子與石窟中的佛龕不同在于它是有門，可以關(guān)閉的。廚子一詞給我們的啟示說明了最初隨著佛教的傳來，僧人們一定會(huì)從印度、中亞等地帶來佛像。而大型雕刻的佛像是不可能帶來的，只能攜帶小型的佛像。這些小佛像必然要用一定的容器盛放。這個(gè)盛放佛像的容器，便被稱做“龕”。于是，“龕”在佛教藝術(shù)中就成了放置佛像場(chǎng)所的專有名詞。

在印度早期的佛教藝術(shù)中，似乎并沒有龕這一概念。佛像背后一般都沒有龕，只有在表示佛像在房屋里時(shí)，會(huì)雕刻一些象征房屋的大門形式。但大門的形式也不是佛像獨(dú)有，同樣的大門或屋形建筑之下，可能會(huì)出現(xiàn)菩薩、藥叉或者俗人。

而在中國佛教藝術(shù)中，一開始，佛龕就與佛有著密切的聯(lián)系，似乎有佛像必然要有佛龕，佛龕也成了佛像的專有之物。

在敦煌北朝石窟中，除了少數(shù)洞窟(如第275窟主尊)外，凡塑出的佛像，必然有相應(yīng)的佛龕。

北朝的敦煌石窟佛龕大致可分為三種形式，一、圓券龕，二、雙樹龕，三、闕形龕。根據(jù)表一的統(tǒng)計(jì)，圓券龕共有88個(gè)，占74％；雙樹龕共有8個(gè)，占7％；闕形龕共有21個(gè)，占18％，還有其他形式2個(gè)。其中雙樹龕從構(gòu)造來說，基本上是屬于圓券龕的，但由于裝飾部分(龕楣)完全采用了雙樹的形式，特別是像圓券龕特有的龕楣、龕柱裝飾在雙樹龕中都沒有出現(xiàn)，所以還是把它獨(dú)列為一類。

一 圓券龕

圓券龕是印度、中亞乃至中國佛龕最常見的形式。

莫高窟時(shí)代最早的洞窟第268窟(北涼)，正壁開一個(gè)圓拱形佛龕，佛龕上部是弧形，下部為方形，上部拱頂邊緣繪出一道裝飾紋，表示有龕梁，龕梁外側(cè)還繪出龕楣，上有火焰紋裝飾。佛龕下部的兩側(cè)則繪出龕柱。柱首呈兩側(cè)卷渦形，是古希臘愛奧尼式柱頭(圖版15)。

從第268窟的佛龕來看，圓券龕一般包含著龕柱、龕梁、龕楣幾個(gè)要素。只是佛龕本身作為一種立體的建筑構(gòu)件，而龕柱、龕梁和龕楣則是通過繪畫的形式畫在平面的墻壁上的。在北魏以后的佛龕，多以立體形式浮塑出龕楣、龕梁和龕柱。但在龕外平面的墻上繪出這些要素的也不在少數(shù)，大約因?yàn)檫@些龕柱、龕梁已沒有承重的功能，僅具有裝飾意味。

第272窟的拱券形龕較深，龕內(nèi)差不多形成了一個(gè)穹窿形頂。而龕外的裝飾畫得較簡(jiǎn)單，除了龕楣和龕梁外，沒有畫出龕柱。在龕梁的兩端分別畫出了伸長舌頭的獸頭(饕餮)。

北魏以后的圓券龕漸漸形成一定的規(guī)范。大的佛龕，特別是一個(gè)洞窟的主龕，一般都要浮塑出龕梁、龕楣和龕柱，并在其上彩繪出各種圖案。在龕梁的兩端塑出龍首或別的獸首形裝飾。龕柱也在柱頭加以束帛等裝飾。龕楣所繪的裝飾圖案，較多地繪制忍冬、蓮花、化生及火焰紋形象。如第254窟中心柱正面的佛龕，龕梁的兩端各有一個(gè)龍首，龍正回首向上(圖版16)。而浮塑的龕梁正好可以看作是龍的身體。龕梁上部的龕楣，中央繪出一個(gè)化生正從一朵蓮花中出來。兩側(cè)繪出翻卷的忍冬紋。龕楣的邊緣繪火焰紋。龕柱也是浮塑出來的圓柱形，其上部仿佛是用一塊布覆蓋上然后用線扎住的樣子(束帛)。這樣的裝飾形式也是北朝龕柱經(jīng)常采用的。

有不少小龕往往龕楣龕梁或龕柱不是浮塑而是在壁面上繪出的，如第285窟西壁的小龕，龕楣與龕柱都是在平面的墻壁上繪出。但從北魏到北周，圓券龕的形式?jīng)]有大的變化。

圓券龕作為建筑構(gòu)件，較為引人注目的是龕楣。北涼時(shí)期的龕楣較小，僅繪出火焰紋。北魏以后，龕楣很大，其中的繪畫裝飾也越來越復(fù)雜。除了在邊緣仍用火焰紋裝飾外，中央往往繪出大葉形的忍冬紋、蓮花紋，并把蓮花化生組合進(jìn)來。西魏北周的龕楣中還出現(xiàn)了繪出佛、菩薩形象，乃至佛說法場(chǎng)面的情況。北周第297窟以浮塑的羽人和雙龍形象做裝飾，最為特別。

龕楣的形式，令人想起印度傳統(tǒng)建筑的門楣形式。一個(gè)圓拱形，在拱形的中央部有一個(gè)突出的構(gòu)件，與建筑的尖頂處理方式是一致的。在時(shí)代較早的洛馬·利斯石窟(Lomas Rsi，公元前3世紀(jì)，圖版18)和巴伽石窟中，可以看到在窟門上裝飾有這樣的門楣。在山奇大塔、巴爾胡特等浮雕中，可以看到大量的有這種門楣裝飾的建筑物(圖版19)。但是在印度早期佛教藝術(shù)中，這種建筑形式并不是佛像獨(dú)有的，在這種建筑下面表現(xiàn)普通人的情況更多。同時(shí)，這樣的門楣形式，還用于裝飾精舍的門，在阿旃陀等石窟的禪窟中(如第12窟)，每一個(gè)小禪室的門上就往往以一個(gè)尖拱的形式作門楣裝飾。這樣的尖拱門楣，在犍陀羅雕刻中也出現(xiàn)較多。在塔克西拉等地的佛塔遺址中，我們還能看到一個(gè)個(gè)排列的佛龕，一般分為兩種形式，一種是呈幾何形——梯形的龕頂形式，另一種就是尖拱狀龕頂(圖版20)。烏茲別克斯坦Fayaz—tepe出土的一件佛龕(公元2～3世紀(jì))(圖版21)，更清楚地反映了印度式尖拱形佛龕被繼承的情況。

在中亞還較多地出現(xiàn)了三葉形的龕形，如一件犍陀羅雕刻的三葉形佛龕(圖版22)，分為上下兩部分，下部表現(xiàn)的是燃燈佛授記的故事，上部為三葉龕形，又分為兩層，分別表現(xiàn)佛說法場(chǎng)面，上部中央采用尖拱形式，中部兩側(cè)突出形成弧形，整體的造型顯然是模仿印度式佛塔的形式。這種形式的佛龕在中國未見。但有意思的是印度的尖拱門楣除了一直保持著印度本來的建筑性特點(diǎn)之外，沒有更多的裝飾。在中國卻把原有的在拱形下面一個(gè)一個(gè)的格子去掉，而把這個(gè)尖拱龕楣作得比較寬大，在其中繪制華麗的龕楣圖案，體現(xiàn)出一種平面裝飾的風(fēng)格。

在龕梁的兩端較早時(shí)期，一般以忍冬紋作裝飾，如第254窟南北壁的圓券龕(圖版23)。第272窟在龕梁兩端繪出伸長舌頭的饕餮形象，在第248窟則是浮塑出同樣的形象(圖版24)。饕餮本是商周時(shí)代青銅器上常用的形象，后來往往在門的把手上用作裝飾，具有鎮(zhèn)邪的功能，在佛龕中用這樣的形象，顯然是取其鎮(zhèn)邪護(hù)法的意義。北涼到北魏的龕梁兩端裝飾有各種獸頭形式，還有少數(shù)以鳥頭(風(fēng))形式出現(xiàn)的。到了西魏北周時(shí)期漸漸較為統(tǒng)一，形成龍首、獸頭或者龍鳳的形象(圖版25)。

犍陀羅雕刻中，在建筑物的支柱上端往往以獸形或鳥形裝飾，在蠡形龕或券形佛龕上也同樣有獸形或者鳥形的裝飾(圖版26)，說明這一形式來源于印度和中亞。在云岡石窟的龕楣兩端，常以獸首裝飾，形象類似獅子(圖版27)，梁思成先生稱之為螭首。后來漸漸演化為龍首的形式。敦煌石窟在北魏就已出現(xiàn)了龍首龕梁，但同時(shí)也有一些形象不明的獸形或者鳥形的裝飾。這些反映了犍陀羅影響的因素(圖1)。

關(guān)于龕柱，因?yàn)楸緛矸瘕惥哂虚T的形式，則龕柱形式自然來自印度古代的門柱形式。但敦煌北朝的龕柱除了北涼時(shí)期出現(xiàn)過愛奧尼式柱頭外，其他主要存在兩種形式：一是柱子為方形，柱頭為簡(jiǎn)潔的T形柱頭(圖版28－A)。另一種則是在柱頭上表現(xiàn)出以布帛覆蓋而在其下以帶扎住的形式(圖版28－B)。西魏到北周時(shí)期，采用了以蓮莖纏繞龕柱的形式，使龕柱變得豐富多彩了，而柱頭則直接表現(xiàn)為蓮花的形式，上部為花心的蓮蓬。其下為翻卷的蓮瓣(圖版28－C)。

二 雙樹龕

雙樹龕的基本形式與圓券龕是一致的，只是圓券龕的龕楣與龕柱，在這里完全由雙樹來代替了。最早的雙樹龕出現(xiàn)于北涼275窟，在南北壁的上部靠內(nèi)側(cè)有兩個(gè)闕形龕，外側(cè)有一個(gè)雙樹龕(圖版29)。由于洞窟前部塌毀，在外側(cè)是否還有佛龕不得而知。雙樹龕是與闕形龕并列的佛龕，龕內(nèi)塑思惟菩薩。

我們把有雙樹裝飾的佛龕稱作雙樹龕。第275窟的的雙樹龕在佛龕兩側(cè)分別有一棵樹，樹冠部分向中央傾斜而代替了龕楣的形式。樹干和樹枝浮塑出來，具有很強(qiáng)的裝飾性。但在龕的兩側(cè)和上沿都繪有火焰紋裝飾，上部中央雙樹間有一個(gè)空隙，從而使龕沿形成一個(gè)尖拱形龕頂。

第251窟中心柱西向面上部、第254窟中心柱上部都有雙樹龕，但并非全部浮塑出來，而是浮塑出一個(gè)樹形輪廓，在其中又彩繪樹的枝葉。北魏以后的雙樹龕基本上都是這樣的形式。北魏以后，大部分雙樹龕內(nèi)都塑出呈苦修相的坐佛。

三 闕形龕

闕形龕是把漢式建筑中“闕”這一建筑類型用來作為佛龕的。“闕”的形式出現(xiàn)較早，詩經(jīng)中就出現(xiàn)了關(guān)于闕的記錄，說明至遲在西周時(shí)期闕已經(jīng)出現(xiàn)了。闕自周始到東漢，主要都作為一種禮制性建筑而存在。依其地位，可分宮闕、城闕、墓闕和廟闕四種形式?？梢?，闕在人們的心目中具有權(quán)力、級(jí)別的象征意義。所以，在敦煌壁畫中用闕來象征彌勒所居的兜率天宮。如北涼275窟南北壁各有2座闕形龕，龕內(nèi)塑交腳菩薩像(圖版30)。一般來說，交腳菩薩是表現(xiàn)居于兜率天宮的彌勒菩薩。北魏的洞窟中出現(xiàn)17座闕形龕，在壁面有上下層佛龕時(shí)，通常闕形龕都出現(xiàn)在上層。

敦煌石窟僅在北涼、北魏時(shí)代出現(xiàn)過闕形龕。闕形龕的基本形式為方形，兩側(cè)為一高一低的闕，中央有稍低于雙闕的屋頂形式。這樣的闕形，在漢代的畫像磚中可以看到，如四川揚(yáng)子山出土的畫像磚中有巍峨的闕形，也是兩側(cè)為較高的闕，中央有頂相連，屋頂上還有一只鳳凰(圖版31)。從闕形的發(fā)展歷史來看，大約從東漢至南北朝，除了宮闕、城闕、墓闕和廟闕這四種闕形以外，又在民間宅院中出現(xiàn)了一種稱為宅院闕的新闕形。其兩側(cè)的雙闕之間連以大門，大門上有屋頂。敦煌石窟的闕形龕正是這種宅院闕的形式。

在四川的另一件畫像磚上，闕門的上方還刻有“天門”字樣，表明當(dāng)時(shí)人們的一種升仙思想。以人間的闕來象征天國之門。那么，在佛教藝術(shù)中以闕來象征佛國世界，可以說是把中國傳統(tǒng)建筑形式與外來佛教思想相結(jié)合的表現(xiàn)。但是，在敦煌石窟以外，闕形龕的形式除了在酒泉附近的文殊山石窟有一例，其他地區(qū)卻沒有出現(xiàn)過。

在云岡石窟，我們可以看到很多屋形龕，以現(xiàn)實(shí)生活中的房屋的形式來表現(xiàn)佛龕(圖版32)，卻未出現(xiàn)像敦煌這樣的闕形龕。當(dāng)然，有的學(xué)者認(rèn)為敦煌石窟的闕形龕來自云岡石窟的影響，有的甚至認(rèn)為云岡石窟的屋形龕就是闕形龕，但實(shí)際上屋形與闕形是完全不同的概念。建筑的等級(jí)制度是封建社會(huì)最重要的特征之一，闕是作為一種識(shí)別尊卑，向人示威的禮儀性建筑存在的。鮮卑拓跋氏建立北魏，大力倡導(dǎo)佛教而興建了云岡石窟，采用漢式建筑的屋形作為佛龕，卻沒有采用闕形，說明在對(duì)傳統(tǒng)建筑的理解上與長期以來深受儒學(xué)浸淫的敦煌有著一定的差異。

比較云岡石窟的佛龕，圓券龕，作為佛教藝術(shù)最常用的佛龕，與敦煌一致。屋形龕，是采用漢式建筑的房屋形式來表現(xiàn)佛龕的。但云岡石窟的屋形龕往往較大，一個(gè)屋檐下有時(shí)不僅僅是一身佛像，往往會(huì)有較多佛、菩薩形象。屋形已不完全是龕的概念了，而是表現(xiàn)在建筑物里的佛像了。

云岡石窟還有一種龕形為(錄皿)形龕，其形式為一個(gè)上窄下寬的梯形結(jié)構(gòu)，兩側(cè)有立柱支撐。這樣的龕形水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》一書中稱為楣拱龕，建筑學(xué)家梁思成很早就注意到了云岡石窟的這種龕形，把它稱為五邊券形龕(圖版33)，并指出“五邊券形者，券面刻為若干梯形格，格內(nèi)飾以飛仙，券下或垂幔帳，或瓔珞為飾”。這種形式最初在印度雕刻中表現(xiàn)樓閣建筑的局部，后來在犍陀羅佛教藝術(shù)中出現(xiàn)較多，并且逐漸形成一種固定的形式，特別是在一些佛塔基座的雕刻中，一列佛龕往往是圓券龕與(錄皿)形龕相間表現(xiàn)。犍陀羅雕刻中的(錄皿)形龕還保留著一些印度建筑的特點(diǎn)，在梯形橫欄下面往往有闌額(圖版34)。而在云岡石窟中，則省略了這一部分裝飾，形成純粹的梯形裝飾了，只是又增加了帳幔裝飾。從云岡石窟第6窟后壁的大型佛龕的形式看(圖版35)，雖然在龕楣上增加了極為華麗的裝飾，但總的結(jié)構(gòu)與犍陀羅的龕形是一致的。當(dāng)然更多的(錄皿)形龕，其上沿本來的那種建筑意義變得很淡薄，而加強(qiáng)了裝飾意義，在其中分格，分別雕刻出花卉或飛天形象(圖版36)，特別是云岡石窟晚期洞窟幾乎都以飛天來裝飾。這一特點(diǎn)影響及于龍門石窟、鞏縣石窟等。

然而在地接西域的敦煌，那種犍陀羅藝術(shù)中最流行并強(qiáng)烈影響了云岡石窟的(錄皿)形龕卻始終沒有出現(xiàn)。這不能不說是敦煌地方文化的一種獨(dú)特現(xiàn)象。當(dāng)然，在云岡石窟大盛的時(shí)代，敦煌也不能不受到一定的影響，比如在云岡石窟龕內(nèi)普遍采用的帳幔裝飾，也出現(xiàn)在莫高窟第257窟中心柱上部的闕形龕中了(圖版37)。其后的第285窟等窟中則以繪畫的形式表現(xiàn)出不同的帳幔裝飾，如在洞窟窟頂四披或藻井四面等。但在佛龕中卻再也沒有出現(xiàn)帳幔裝飾了。

作為安置佛像的場(chǎng)所，佛龕在佛教藝術(shù)中占有十分重要的地位。從佛教藝術(shù)傳入中國，佛龕就伴隨著佛像而進(jìn)入了中國。印度式的圓券龕自始至終都是佛龕的主要形式，但圓券龕上的一些裝飾形式如龕楣、龕梁和龕柱卻在不同的地方形成了不同特色。此外，在敦煌出現(xiàn)了富有地方特色的闕形龕，在云岡石窟則形成了屋形龕，并改造了中亞龕形而形成(錄皿)形龕。從敦煌和云岡石窟所流行的不同形式佛龕，表明了出自同一來源的印度和中亞建筑形式在中國不同地區(qū)表現(xiàn)出來的差異性，也說明了即使在北魏統(tǒng)一北方，云岡模式成為最有影響力的佛教藝術(shù)潮流之時(shí)，敦煌仍然保持著極強(qiáng)的地方文化特色。

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