由敦煌各類繪畫反映出的畫稿問(wèn)題試析

內(nèi)容摘要：本文以敦煌洞窟壁畫、絹畫、麻布畫、版畫等各類繪畫作為基本資料，通過(guò)實(shí)物的分析考察了大量敦煌繪畫與畫稿及其使用關(guān)系。

關(guān)鍵詞：敦煌繪畫；畫稿

中圖分類號(hào)：K879．21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000 4106(2006)05-0038-07由洞窟壁畫看畫稿的使用

對(duì)于敦煌畫稿的研究，前人的研究與筆者《敦煌畫稿研究》多是從藏經(jīng)洞畫稿資料出發(fā)，結(jié)合現(xiàn)有的洞窟壁畫進(jìn)行的討論，是從畫稿到洞窟壁畫的思路與方法。此類研究是建立在直接而可靠資料基礎(chǔ)上的探討，近似于考證。除此之外，研究敦煌畫稿，還有一種基本方法與思路，那就是建立在現(xiàn)有大量洞窟壁畫與其他敦煌繪畫基礎(chǔ)上的探討，亦即單獨(dú)從壁畫等出發(fā)，從中看到畫稿的相關(guān)問(wèn)題。是在沒(méi)有畫稿實(shí)物資料前提下的工作，以推論分析為主要方法。此方面日本山崎淑子女士的研究即是代表，也是從事此類研究?jī)H有的學(xué)者。她的具體研究是從莫高窟第217窟現(xiàn)有壁畫出發(fā)，通過(guò)個(gè)別或部分圖像的相互詳細(xì)比較觀察，發(fā)現(xiàn)在第217窟南壁法華經(jīng)變中部左邊和右邊的脅侍菩薩像是相同的，另外第217窟法華經(jīng)變中左脅侍菩薩坐像與盛唐第103窟南壁法華經(jīng)變的右脅侍菩薩坐像完全一樣，同時(shí)第217窟北壁觀無(wú)量壽經(jīng)變中的建筑圖與第123窟南壁建筑圖有很多共同之處，結(jié)果表明以上的情形是因?yàn)槭褂昧讼嗤漠嫺宓木壒?。山崎淑子女士的研究是通過(guò)一對(duì)一的模拓對(duì)比，是建立在無(wú)論從比例、造型、著色、神情等各方面類同的基礎(chǔ)上的結(jié)果，完全可信。既然如此，這樣的畫稿就是刺孔類，而不是一般意義上在藏經(jīng)洞常見(jiàn)的經(jīng)變畫底稿類白描草圖，是與S．painting 72、P．4517制作千佛變的刺孔相一致。說(shuō)明了在敦煌壁畫繪畫歷史上，當(dāng)時(shí)已經(jīng)大量使用了粉本畫稿。同時(shí)山崎淑子的研究十分清楚地告訴我們從洞窟壁畫出發(fā)研究粉本畫稿是完全可以的，也是可行的，與從現(xiàn)有的畫稿出發(fā)研究一樣，同樣會(huì)得出令人滿意的結(jié)果。

事實(shí)上這種研究早在學(xué)者們進(jìn)行洞窟分期研究工作中就已經(jīng)被間接運(yùn)用，以樊錦詩(shī)先生為代表曾對(duì)敦煌石窟進(jìn)行了科學(xué)的分期，是我們研究石窟工作不可或缺的資料。通過(guò)前賢們的分期可以看到，洞窟分期基本要素之一就是對(duì)各尊像分型分式，其中同類造像的分型分式，就是把看起來(lái)相同或相似的造像歸入一類，從而確定它們的時(shí)代關(guān)聯(lián)性；換言之，可以歸入一型或一式的造像，基本上可以認(rèn)為它們使用的是相同的或相似的畫稿。另外在洞窟分期工作中，對(duì)經(jīng)變畫的考察主要是在題材內(nèi)容方面的歸類，在同一類經(jīng)變畫中，包括有相同或相似畫面內(nèi)容的可以歸入相同或相近時(shí)代；也就是說(shuō)此類經(jīng)變畫可能認(rèn)為使用了相同或相似的總體設(shè)計(jì)構(gòu)圖稿。而那些在分期工作中可以確定完全一致地存在于不同洞窟壁畫中的各尊像畫，其實(shí)就是因?yàn)楫嫻兪褂昧讼嗤漠嫺宓木壒?。這幾個(gè)方面正是我們?cè)谶@里所要進(jìn)一步說(shuō)明的問(wèn)題與現(xiàn)象。

要找出畫稿在洞窟壁畫中的使用，應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)很有意義的工作，因?yàn)椴还芪覀儸F(xiàn)在有沒(méi)有看到畫稿的情況，但是可以肯定的是每一幅繪畫在成作之初，無(wú)論其畫稿是以何種形式存在，都是畫工們建立在一定畫樣畫稿基礎(chǔ)上的結(jié)果，絕對(duì)不是無(wú)源之水、無(wú)本之木。因此在此有必要對(duì)我們的討論對(duì)象與研究思路作進(jìn)一步的界定與說(shuō)明。

在此討論壁畫的畫稿，不是對(duì)所有壁畫的一一考察，而是從宏觀角度出發(fā)，對(duì)使用了相同或相似畫稿的洞窟壁畫作一說(shuō)明。也就是說(shuō)我們討論的最基本立足點(diǎn)是：通過(guò)對(duì)現(xiàn)有洞窟壁畫的考察，旨在發(fā)現(xiàn)在畫像造型、繪畫構(gòu)圖及繪畫技法等方面所表現(xiàn)出的相同或類似之處，從而說(shuō)明這些壁畫之所以相同或相似，是因?yàn)樗鼈兪褂昧讼嗤姆郾井嫺?。正如山崎淑子所指出的：“不管使用了那一種方法，只要有多個(gè)佛像從形狀到尺寸都一樣，就說(shuō)明這些佛像是根據(jù)同一粉本摹到墻壁上的?！睆拇肆⒄擖c(diǎn)出發(fā)，通過(guò)對(duì)洞窟壁畫初步的考察研究，至少可以從洞窟壁畫看到畫稿使用主要有以下幾類情形。

1．從洞窟壁畫反映出的經(jīng)變畫總體構(gòu)圖設(shè)計(jì)稿

所謂經(jīng)變畫的總體構(gòu)圖設(shè)計(jì)稿，就是繪畫史上經(jīng)常提到(每一鋪經(jīng)變畫)的“經(jīng)營(yíng)位置”。一鋪經(jīng)變畫是由大量的人物、情節(jié)、建筑、景物等多種元素組合而成的一幅完整有序的畫面，如何把這些紛繁蕪雜的圖像有機(jī)地合理安排，最終形成我們?cè)诙纯弑诋嬛兴吹降哪菢右环赖慕?jīng)變畫，應(yīng)該說(shuō)并不是一件簡(jiǎn)單的事情，而是要有對(duì)佛經(jīng)中的人物情節(jié)的充分了解，要有嫻熟運(yùn)用繪畫技巧的能力，要有對(duì)復(fù)雜畫面自如經(jīng)營(yíng)的能力。因此每一鋪經(jīng)變畫的完成應(yīng)該說(shuō)都會(huì)有一定的畫稿，否則很難想像畫工畫匠們?cè)谶M(jìn)行繪畫時(shí)是如何自如地完成這些畫面構(gòu)圖復(fù)雜多變的經(jīng)變畫的。事實(shí)上這正是敦煌洞窟壁畫所反映出的基本的畫稿信息。

經(jīng)變畫最早出現(xiàn)在隋代洞窟壁畫中，但是極不成熟，并沒(méi)有形成一定的構(gòu)圖格式，處在摸索階段，看不到有較為固定的畫稿使用的跡象。到了初盛唐時(shí)期經(jīng)變畫大量表現(xiàn)，而到中唐吐蕃統(tǒng)治時(shí)期則是經(jīng)變畫完全成熟定型的時(shí)期，基本上絕大多數(shù)的經(jīng)變畫都在這一時(shí)期完成，中唐的模式一直影響了以后晚唐五代宋敦煌各類經(jīng)變畫的發(fā)展形式。因此考察唐前期初盛唐和中唐時(shí)期洞窟壁畫經(jīng)變畫的“經(jīng)營(yíng)位置”，就完全可以看到這一階段經(jīng)變畫構(gòu)圖設(shè)計(jì)的畫稿共用性關(guān)系。

彌勒經(jīng)變是敦煌壁畫中表現(xiàn)最多的經(jīng)變畫之一，在盛唐以前變化多樣，并沒(méi)有形成較為固定的格式，隋代以上生經(jīng)為主，初唐以彌勒說(shuō)法圖為多見(jiàn)，但是莫高窟第331、329(圖版42)、341、三窟的“凈土式彌勒經(jīng)變”則是一種全新的畫風(fēng)，三者完全一樣，使用了相同的畫稿。到了盛唐第148窟彌勒經(jīng)變，上生與下生結(jié)合，中間為說(shuō)法會(huì)，上部上生天宮，四周為“彌勒世界諸事”和“彌勒生平故事”情節(jié)，構(gòu)成了中唐及其以后彌勒經(jīng)變的基本構(gòu)圖要素，進(jìn)而形成了有條幅式、屏風(fēng)式、穿插式三種最基本的構(gòu)圖模式，因此可以說(shuō)彌勒經(jīng)變經(jīng)營(yíng)位置畫稿在敦煌壁畫中主要就此三類。特別要注意的是彌勒三會(huì)式說(shuō)法圖構(gòu)圖形式永遠(yuǎn)不變，使用同一類畫稿。

相同的情形，藥師經(jīng)變也是在第148窟才形成完全一樣的構(gòu)圖關(guān)系，就是說(shuō)第148窟藥師經(jīng)變所使用的畫稿是敦煌石窟中唐以后藥師經(jīng)變的基本模式(圖1)：中間藥師佛法會(huì)，凈土式建筑，下方藥師十二神將，兩側(cè)條幅式(或下屏風(fēng)式)“十二大愿”與“九橫死”，主體說(shuō)法會(huì)構(gòu)圖形式不變。

對(duì)于觀無(wú)量壽經(jīng)變的經(jīng)營(yíng)畫稿，應(yīng)該說(shuō)是以莫高窟盛唐第171、172、148窟為代表：主體說(shuō)法會(huì)凈土世界，“未生怨”、“十六觀”以條幅式或屏風(fēng)式表現(xiàn)，主體結(jié)構(gòu)不變。金光明最勝王經(jīng)變則是以中唐第154窟兩鋪為例，當(dāng)時(shí)就已有了構(gòu)圖的白描畫稿S．painting 83、P．3998，畫面上半部為金光明說(shuō)法會(huì)，下半部為參加法會(huì)的各類人物，分行分列排開(kāi)。維摩詰經(jīng)變是以初唐第220窟為代表的畫稿，最早的影響見(jiàn)于盛唐第103窟，中唐及其以后的維摩詰經(jīng)變基本為同一模式，以維摩詰、文殊為對(duì)稱的結(jié)構(gòu)布局特征不變。勞度叉斗圣變的經(jīng)營(yíng)畫稿形成是在晚唐時(shí)期，以莫高窟第196窟為代表，以位于畫面正中心的波斯匿王為中心，分別是以勞度叉與舍利弗為兩邊的中心人物，然后一對(duì)稱分布各類人物情節(jié)。具體可以反映在我們所研究的畫稿P．tib．1293及其與洞窟壁畫的關(guān)系當(dāng)中。

2．從洞窟壁畫反映出的一般畫樣畫稿

我們?cè)谘芯窟^(guò)程中所能見(jiàn)到的畫稿，除幾份千佛變刺孔和兩份規(guī)范的說(shuō)法圖畫稿外，大多均為一般的畫樣畫稿，或白描草稿類壁畫底稿，并不是嚴(yán)格意義上的“粉本”類畫稿。此類壁畫不是一鋪鋪經(jīng)變畫，而是較小規(guī)模的說(shuō)法圖、經(jīng)變畫中的部分人物情節(jié)、故事畫面或尊像畫人物組合體等。如果說(shuō)此文“一”類稿樣在洞窟壁畫中主要表現(xiàn)在唐前期及其以后的經(jīng)變畫中的話，那么對(duì)于此類稿樣若觀察洞窟壁畫會(huì)發(fā)現(xiàn)，時(shí)代要早一些，至晚在北朝壁畫中就已經(jīng)有所反映。“一”類壁畫反映出的畫稿基本特征近似于草圖類參照稿，雖然有很大程度上壁畫受到了此類畫稿的影響，但并不是如同第三部分我們要談到的那些“粉本”類畫稿，壁畫完全受制于畫稿。而本部分所談主要反映在分期工作對(duì)尊像畫的分型分式上，不同洞窟壁畫中的同一類尊像或其他圖畫表現(xiàn)出極大的相同性或相似性，是因?yàn)樗鼈兯褂卯嫺宓南嗤蛳嗨菩?。此類畫稿主要?yīng)是一些白描草圖類畫稿。如同我們?cè)谘芯拷?jīng)變畫底稿中發(fā)現(xiàn)的一樣，這些畫稿只反映經(jīng)變畫內(nèi)容的大概，而不是詳細(xì)的規(guī)范。此類可以參考前賢們的分期論文，以那些各“型”“式”的圖像為基本資料，就可以發(fā)現(xiàn)它們分別所依據(jù)的畫樣畫稿的基本情況。

史葦湘先生從佛像、菩薩像、弟子像等圣像的世俗社會(huì)性因素出發(fā)，探討了這些造像在洞窟壁畫中所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的“世間人的風(fēng)貌”，把形象的圖像以比較的方式讓我們看到了菩薩像等與世俗人像或供養(yǎng)人畫像的極度相似性?？此坪?jiǎn)單的圖像比較(圖2)卻給我們研究敦煌畫稿一個(gè)極深刻的啟示，這種人物畫像在面貌畫法方面的相同特征，正是說(shuō)明了畫工們?cè)诶L畫洞窟壁畫時(shí)所使用畫稿的關(guān)系，或使用相同的畫稿繪畫不同的造像，或制作同一批畫稿者具有相同的審美觀與相同的繪畫技法。

另有一種完全不同的情形，即從洞窟壁畫的考察可知，底稿與壁畫完全分離。在莫高窟晚唐第99窟的南北二壁分別繪一鋪千手千眼觀音經(jīng)變與千手千缽文殊經(jīng)變相對(duì)應(yīng)。十分有意思的是，仔細(xì)觀察兩鋪經(jīng)變畫，就會(huì)發(fā)現(xiàn)最終成型的洞窟壁畫與原始的底稿不重合，兩相錯(cuò)位。表明最后繪制洞窟壁畫者并沒(méi)有按照壁面上已有的稿樣描繪，而是重新起樣。此類底稿與壁畫不合的現(xiàn)象在洞窟壁畫中時(shí)常見(jiàn)到，但如第99窟兩壁均有，且大面積反映者并不多見(jiàn)。因此在第99窟為我們留下了了解洞窟壁畫與底稿關(guān)系的最好實(shí)物資料。

3．從洞窟壁畫反映出的“粉本”類畫稿

在此把以一般畫稿論“粉本”加上引號(hào)，是表示在此“粉本”即表現(xiàn)的是其原始意義，即類似于刺孔畫稿。

那種集中對(duì)刺孔類畫稿使用情況的調(diào)查說(shuō)明，這方面的研究以“千佛變畫稿”中對(duì)千佛刺孔的研究和前舉山崎淑子對(duì)莫高窟第217、103、123等窟共同使用的菩薩像和建筑圖粉本類畫稿的研究為范例。但這只是考察的一個(gè)方面，而不是主要方面，因?yàn)檫@種研究是要以洞窟為單位的一對(duì)一的詳細(xì)比較。

首先我們認(rèn)為在洞窟壁畫尊像畫類造像中，正如我們所發(fā)現(xiàn)的刺孔畫稿幾乎全是佛像一樣，佛像是最有可能使用刺孔類畫稿的造像。因?yàn)榉鹣裼幸粋€(gè)最大的特點(diǎn)就是造像相對(duì)簡(jiǎn)單，各個(gè)時(shí)代的變化又不大，甚至于在一個(gè)相對(duì)較長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)是可以保持原樣的造像，主要原因就是佛像的制作是不可以隨意改動(dòng)，而是按“三十二相、八十種好”的基本要求去規(guī)定。秋山光和先生認(rèn)為9世紀(jì)中葉以后在敦煌的“畫工群體”中保存?zhèn)魇烙幸环N類同于S．0259v“彌勒下生經(jīng)變白描粉本”一樣的白描粉本類畫稿。同樣，我們認(rèn)為在更早的時(shí)間敦煌的畫工群體當(dāng)中就已保存并流傳有制作一定佛像的粉本刺孔類畫稿，而且這種情形隨著時(shí)間的推移表現(xiàn)出越來(lái)越完善的關(guān)系，以至于發(fā)展到“曹氏畫院”時(shí)期最終形成大量的諸如P．4517類的佛像刺孔粉本，并導(dǎo)致一所洞窟絕大多數(shù)的內(nèi)容完全依靠此類粉本刺孔繪畫，如有莫高窟第16、94、233、256、152、29等洞窟，以及第196、98、100、108、61、76、146等窟窟頂千佛畫。

那么除此之外還有哪些洞窟壁畫中可以看到佛像粉本刺孔的使用呢?仔細(xì)考察自中唐以來(lái)各類經(jīng)變畫的主尊佛像，似乎不難發(fā)現(xiàn)這些占據(jù)著經(jīng)變畫中心和主要位置的佛像，在同一洞窟內(nèi)、或在同一時(shí)代的洞窟壁畫經(jīng)變畫中，甚至有的還可以在不同時(shí)代的洞窟經(jīng)變畫中，在人物的大小比例、造像特征、神情等各方面均表現(xiàn)出完全一致的特征，究其原因就是因?yàn)橛蟹鹣穹郾敬炭资褂玫慕Y(jié)果。走進(jìn)莫高窟一些經(jīng)變畫豐富的洞窟如中唐的第154、231、237、159、361、359等窟，晚唐的第138、196、147、144等窟，歸義軍時(shí)期的大窟如第98、100、108、61、55、454、146等窟，都可以看到這一情形在同一洞窟內(nèi)和各時(shí)代洞窟之間的存在與聯(lián)系。

再者，就是一些以單尊形式出現(xiàn)的尊像畫，特別是以供養(yǎng)菩薩像類為主。供養(yǎng)菩薩像在莫高窟隋代就已經(jīng)單獨(dú)出現(xiàn)，表現(xiàn)在如第401等窟各壁下部，到了初唐盛唐時(shí)期多表現(xiàn)在佛龕兩側(cè)的觀音、大勢(shì)至、地藏等，而到了晚唐五代宋則以千篇一律的供養(yǎng)菩薩像畫于洞窟各壁下部或甬道南北兩側(cè)，歸義軍時(shí)期的供養(yǎng)菩薩像如有第196、138、6、256、152、16等窟為代表，完全是按照粉本刺孔類畫稿完成，因?yàn)樵煜翊笮〕叽纭⒃煜裉卣?、繪畫技法等完全相同。而且根據(jù)我們對(duì)“雕空”類畫稿的研究表明，極有可能在部分洞窟中此類供養(yǎng)菩薩像就使用了“雕空”類畫稿，以“刻線法”成作。作為由洞窟壁畫探討與畫稿的關(guān)系，以莫高窟第196窟甬道供養(yǎng)人畫像侍從所持長(zhǎng)扇的畫法為例，同樣看到“雕空”類畫稿的另一類使用技法，也是洞窟壁畫的一類特殊性畫稿。S．painting 72刺孔與P．3939說(shuō)法圖類畫稿使用于第16、152等窟甬道上部說(shuō)法圖中，那么同樣的情形，下部甬道南北兩壁千篇一律、千人一面的供養(yǎng)菩薩像同是使用了相同或相似的畫稿(圖版43)。

因此，與刺孔類畫稿相類似的雕空類畫稿使用所留下的洞窟壁畫，如莫高窟第196窟甬道侍從長(zhǎng)柄扇的畫法一類，即是從已有的洞窟壁畫分析畫稿的典型事例。

二 敦煌絹畫、麻布畫、紙本畫繪畫與畫稿的關(guān)系

作為同一類問(wèn)題的研究，除洞窟壁畫以外，與其并存與共同發(fā)展的大量絹畫、麻布畫、紙本畫繪畫又與畫稿的關(guān)系如何?正是本部分所要交代的問(wèn)題。

1．絹畫繪畫與畫稿

討論絹畫繪畫與畫稿的關(guān)系，之前我們主要就個(gè)別案例進(jìn)行了分析，如S．painting45毗沙門天王行道圖與畫稿P．5018(A)，S．painting473地藏十王變稿，S．paintingl4菩薩像與兩份畫稿S．9137，以及P．3015v、P．3077v等菩薩像白描畫稿與絹畫的關(guān)系。在此欲就大量絹畫中所反映出的畫樣畫稿的一般和常見(jiàn)現(xiàn)象，以簡(jiǎn)明扼要的筆墨，就筆者從中所觀察到的與畫稿有密切關(guān)聯(lián)的點(diǎn)滴，作一敘述，以明白具體絹畫繪畫過(guò)程中使用畫稿的普遍技法。

為了探討這一問(wèn)題，筆者就現(xiàn)有的有關(guān)藏經(jīng)洞絹畫的圖版資料，特別是五大本《西域美術(shù)》中精美的圖版，曾反復(fù)揣摩。由于在國(guó)內(nèi)只有少數(shù)幾件敦煌絹畫收藏，因此客觀上為我們的研究造成了不便。幸好在甘肅省博物館藏有一件完整的敦煌絹畫《報(bào)父母恩重經(jīng)變》，另在莫高窟北區(qū)石窟第164窟出土了一件略殘不全的絹畫白描畫稿，編號(hào)B164：20，筆者曾對(duì)這兩件作品實(shí)物作過(guò)詳細(xì)觀察，為此課題的研究提供了感性認(rèn)識(shí)。

需要在此特別說(shuō)明的是，無(wú)論是絹畫、麻布畫，還是紙本畫，并不是像洞窟壁畫畫稿的研究那樣，本身并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)一一相應(yīng)畫稿的存在(個(gè)別絹畫除外)，因此本文的說(shuō)明是從絹畫中觀察所得，或有簡(jiǎn)單粗略之嫌，僅作為參考。

經(jīng)過(guò)筆者的仔細(xì)觀察，絹畫繪畫過(guò)程中使用畫稿的情形大至有以下三種類型：

1．絹面上先起稿，初稿只是個(gè)大概的樣式，再在此基礎(chǔ)上經(jīng)多次修訂完成，修訂的過(guò)程就是作畫的過(guò)程。此類絹畫主要以情節(jié)結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜的經(jīng)變畫類為主，主要的資料依據(jù)就是在今天仍可清晰地在絹畫中看到起稿線與定型線不完全重合的情形，以至于有的絹畫起稿線與最后的成形畫面的出入較大。此類絹畫的繪制所參照的畫稿，如同我們所研究的洞窟壁畫底稿一樣，推測(cè)認(rèn)為基本上只是相應(yīng)部分情節(jié)的設(shè)計(jì)，很少有整鋪經(jīng)變畫底稿的使用。所以畫工畫匠們?cè)谧鳟嫷倪^(guò)程中是以簡(jiǎn)單的畫樣畫稿作為參考，然后以自己對(duì)相應(yīng)繪畫的已有知識(shí)，先在絹面上起草草稿，然后在具體繪畫的過(guò)程中邊畫邊修改，直到最后滿意完成。試舉幾例如下：

甘肅省博物館藏大幅絹畫《報(bào)父母恩重經(jīng)變》，該絹畫中可以多處看到底稿線與繪畫線條不重合的地方；同樣S．painting37(Ch．00216)觀無(wú)量壽經(jīng)變斷片，可以看到底色白色下有起稿墨線，基本上大多線條與表層線條不重合；S．paint—ing28(Ch．xx．005)大悲救苦觀世音菩薩像(圖版44)，為大順三年(892)作品，可以看到起稿線多處變動(dòng)修訂的痕跡；S．paintingl30(Ch．lv．0032)觀音菩薩像，底層可見(jiàn)另一身完全不同的造像，白底下墨繪線條清晰可見(jiàn)，是與絹畫事前的設(shè)計(jì)稿完全不一樣，當(dāng)是另作他畫所致；另有如S．painting5(Ch．iv．0023)四觀音文殊普賢圖、S．painting3二觀音菩薩像均如此。

2．以已有的“粉本”類畫稿為基礎(chǔ)，以“臨”或“摹”的方法繪制的絹畫，“刺孔”類畫稿也有可能是此類絹畫使用畫稿的一種。此類絹畫一般為情節(jié)簡(jiǎn)單的尊像畫類為主，如最常見(jiàn)者就是大量的各類單尊絹幡類菩薩、天王、力士立像等。代表作如EO．1189、MG．17654、MG．17776、MG．17777、MG．17651、EO．1339、MG．17650、EO．1185、EO．1219、EO．1170等菩薩立像幡。而最具有代表性者，則是那些“吐蕃風(fēng)格”的密教類菩薩像，如S．paintingl01、S．paintingl02、S．paint—ingl03、MG．17770等菩薩立像。大概是因?yàn)槊芙淘煜裨诶L畫要求方面的特殊性所致。對(duì)于此類絹畫只要我們對(duì)藏經(jīng)洞大量的絹幡菩薩像等略作觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)豐富的資料。此類絹畫與前一種相比較，最大的不同就是繪畫中根本見(jiàn)不到任何修改畫面線條的痕跡，因?yàn)槭鞘褂昧送耆尚蔚摹胺郾尽鳖惍嫺?，加上又是以“臨”“摹”等直接對(duì)等的技法繪制，因此有什么樣的畫稿，就繪畫什么樣的作品。故而我們?cè)诖罅康慕佱Ξ嬛锌梢钥吹街T多造像之間的相同、相似或相近的關(guān)系。當(dāng)然個(gè)別畫面情節(jié)結(jié)構(gòu)略為復(fù)雜者如s．painting45毗沙門天王行道圖也是如此畫成，但此類絹畫并不多見(jiàn)。

3．既不使用參照稿，也沒(méi)有“臨摹”稿，而是直接在絹面上一次性繪制而成的絹畫。很顯然此類絹畫屬于一類較為隨意的繪畫，在藏經(jīng)洞所見(jiàn)主要是一些長(zhǎng)幡類作品，以簡(jiǎn)明扼要的佛像、菩薩像為主?；蛞阅€，或以金銀線一次性作畫于長(zhǎng)幡上。代表作有s．painting121(Ch．00303)菩薩像長(zhǎng)幡，絹本紺地白黃赤色線描，長(zhǎng)213厘米，寬25．5厘米。S．painting216(Ch．xxiv．008)、S．paintingl96(Ch．xxiv．008．a(chǎn))二菩薩像長(zhǎng)幡，有顯德三年銘(956)，沒(méi)有起稿，直接用紅線起樣畫成，一次性完成，分別長(zhǎng)396厘米，寬59厘米，長(zhǎng)341厘米，寬28．5厘米。另有S．painting 214(1)(Ch．00475)、S．painting214(2)(Ch．00475)二菩薩像長(zhǎng)幡，絹本紺地黃色金線描多身菩薩像，分別長(zhǎng)339厘米，寬30厘米，長(zhǎng)347厘米，寬28．5厘米。又有S．painting 205(Ch．00474)、S．pain‘tingl95(Ch．00476)二菩薩像長(zhǎng)幡，絹本黃地墨線描菩薩像多身，分別長(zhǎng)835厘米，寬28厘米(圖版45)，長(zhǎng)538厘米，寬18厘米。另有MG．17675、MG．17791、EO．1165三件如來(lái)坐像長(zhǎng)幡、EO．1418、EO．1137兩件紅地銀泥描觀音菩薩立像幡等均為如此。以上長(zhǎng)幡上的多身同類造像均繪畫技法相對(duì)粗糙，不設(shè)色，遠(yuǎn)沒(méi)有第二類絹幡畫上的單尊像精美，因?yàn)槭请S意的一次性作畫，而且只是每一尊造像的大概線描輪廓圖，不作詳細(xì)的勾勒與設(shè)色。此類長(zhǎng)幡一般都是個(gè)人施舍給寺院作為供養(yǎng)或還愿功德。

4．謝成水先生在對(duì)英藏敦煌絹畫作了實(shí)物的考察后，發(fā)現(xiàn)了保存于敦煌絹畫中的諸如厚色法、抹壓法、刻印法、顫筆法四種特殊技法，其中“刻印法”即為我們所論敦煌絹畫畫稿之一種，類似于洞窟壁畫“粉本”、“刺孔”，又類似于“雕空”類畫稿，亦即以事先刻剪好的圖形，然后再以拓印的方法印到絹上，是較為特殊的一類絹畫畫稿。

2．麻布畫繪畫與畫稿

敦煌藏經(jīng)洞等地發(fā)現(xiàn)的麻布畫，基本上均是為單個(gè)尊像畫，特別是幡畫最多見(jiàn)，情節(jié)結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜的繪畫很難見(jiàn)到，這大概也說(shuō)明了麻布畫仍是一種較為低檔次性質(zhì)類繪畫。同絹畫相比較，麻布畫繪畫與畫稿的關(guān)系，由于畫面本身的特性，基本上沒(méi)有屬第一類者。因?yàn)橐岳L畫菩薩像等尊像的幡畫為主，因此以“臨”為主成了麻布畫的主要繪畫技法，因?yàn)槁椴疾煌该?，因此“摹”是不可能的。此外大量的一些繪畫粗糙的麻布畫作品，當(dāng)屬第三類無(wú)畫稿直接畫成。具體的繪畫辨識(shí)方法同絹畫，主要作品可參見(jiàn)《俄藏敦煌藝術(shù)品》第一、二卷，另在《西域美術(shù)·集美博物館伯希和收集品》中也有部分麻布畫幡類，在此不欲作一一交代。

3．紙本畫繪畫與畫稿

在筆者看來(lái)，在大量的敦煌繪畫中，紙本畫是使用畫稿最少者。因?yàn)榧埍井嫳旧泶蠖嗑褪钱嫺?，或僅為練習(xí)作品；同時(shí)紙本畫又以單尊尊像畫為主要題材，而且多以墨繪而成，設(shè)色者不多，以淡色為主；加上紙質(zhì)本身不宜于修改，只能一次性完成；另外紙張相比絹、麻布而言，成本低，較為易得，因此適合于普通大眾使用。因此在紙本畫中找到畫稿使用的痕跡相對(duì)而言比較困難。事實(shí)上大多紙本畫本身看不到畫稿使用的情形，或當(dāng)初就沒(méi)有使用成形的畫稿，或大多本身即為畫稿。

三 敦煌版畫與畫稿的關(guān)系

作為敦煌版畫，施萍婷先生在編目時(shí)定名S．4644(22)“凈土宮(佛畫小樣)”。又李其瓊先生把以P．4514號(hào)下的木刻本“大圣毗沙門天王像”以“小樣”論，“小樣”者即畫稿也，李其瓊先生又謂“(小樣)指流通重繪的畫稿?！睔v史文獻(xiàn)記載吐蕃人曾向唐廷求“五臺(tái)山小樣”，即佛教名勝五臺(tái)山的地理位置的勝跡景觀圖樣，因?yàn)槲迮_(tái)山的文殊信仰成了唐五代以來(lái)頗為流行的信仰之一?！靶印币鉃楫嫺?。因此李先生在此以版畫作為畫稿的論斷和舉例，給筆者研究敦煌畫稿有一定的啟發(fā)意義。

對(duì)于敦煌的版畫，其研究首推日本學(xué)者菊竹淳一先生，近年馬德先生主持課題組進(jìn)行“敦煌版畫研究”。按照他們的統(tǒng)計(jì)和筆者的調(diào)查，敦煌藏經(jīng)洞版畫的造像內(nèi)容主要有：毗沙門天王像、救苦觀世音菩薩像、文殊菩薩騎獅像(即新樣文殊)、阿彌陀佛如來(lái)像、圣觀自在菩薩像、地藏菩薩像、普賢菩薩騎象像、四金剛像、大隨求陀羅尼輪曼荼羅圖、觀世音千轉(zhuǎn)陀羅尼曼荼羅圖、無(wú)量壽佛諸陀羅尼輪圖、觀世音菩薩像、凈土變相圖、金剛經(jīng)插圖祗樹(shù)給孤獨(dú)園圖，以及各類“印佛”式千佛像、千菩薩像和一佛二菩薩說(shuō)法圖等小印本尊像畫集，也包括《千佛名經(jīng)》插圖式印佛小像。

以上版畫分別收藏于世界各地敦煌文獻(xiàn)與敦煌繪畫中，零星見(jiàn)于各地散藏中。

其中李先生所舉的P．4514是敦煌版畫集，更為重要的是P．4514所包含著的內(nèi)容基本代表了敦煌版畫的全部。P．4514號(hào)即是藏經(jīng)洞入藏時(shí)的一個(gè)小包裹的反映，即在此包裹內(nèi)全為版畫。因此作為同一集子中的“大圣毗沙門天王像”，李其瓊先生以為“小樣”畫稿，那么邏輯推理，與之性質(zhì)相同的其他版畫造像同樣可作為畫稿使用。

敦煌各類版畫中最有代表性的即為“毗沙門天王像”和“五臺(tái)山文殊像”，以下分別論之。

敦煌版畫中的“大圣毗沙門天王像”，是曹氏歸義軍節(jié)度使曹元忠發(fā)心雕造的一批“大圣毗沙門天王”版畫。這一批版畫的雕版時(shí)間具體為開(kāi)運(yùn)四年(947)。對(duì)此版畫我們已有研究。在敦煌各類繪畫中并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)與之完全一致的毗沙閁天王像，但是在其前或相同時(shí)代的部分毗沙門天王造像，主要是毗沙門天王與乾闥婆、吉祥天女(功德天女)、堅(jiān)牢地神等人物一同出現(xiàn)的形式，如有莫高窟第154窟南壁西側(cè)、EO．1162、榆林窟中唐第25窟前室東壁北側(cè)、榆林窟第15窟前室北壁、P．tib．2222、P．tib．2223、P．tib．2224三幅紙本畫著色毗沙門天王像、幡畫S．painting133、P．tib．1122紙本畫著色、紙本彩繪畫P．4518(27)等。此類毗沙門天王沒(méi)有畫稿的遺存，但是最早的畫稿應(yīng)是出現(xiàn)于中唐第154窟時(shí)代或更早。考察的結(jié)果認(rèn)為第154窟壁畫或同時(shí)代之如P．tib．1122可作為畫稿而為后來(lái)作畫使用，或至少可以影響以后同類繪畫的制作。曹元忠時(shí)代的版畫毗沙門天王像，應(yīng)該說(shuō)是在以上繪畫的基礎(chǔ)上，綜合畫稿的結(jié)果。

另一類版畫即“五臺(tái)山文殊像”。經(jīng)我們對(duì)“新樣文殊畫稿”的研究可知，該類文殊菩薩版畫，在畫面內(nèi)容與人物組成并細(xì)節(jié)上均與莫高窟第220窟“新樣文殊”完全一樣，別無(wú)二致。又由于二者在時(shí)代上的相似性和前后相繼性關(guān)聯(lián)，因此似乎表明較早的同光年間的第220窟“新樣文殊”對(duì)較晚二二三十年的“新樣文殊版畫”的顯而易見(jiàn)的影響作用，后者完全是照搬了前者，并把前者作為粉本畫稿雕版而成。

以上具有代表性的兩例說(shuō)明了敦煌版畫制作的稿樣淵源關(guān)系，很清楚地表明了版畫受同類敦煌繪畫的深刻的影響。其實(shí)這一點(diǎn)正是所有敦煌版畫制版的最基本因素。

那么反過(guò)來(lái)如果把版畫作為一類特殊的畫樣畫稿看待，對(duì)敦煌其他繪畫造像的影響和意義又是如何呢?

前面已交代了兩位，兩位先生肯定了版畫作為畫稿的一面。作為回應(yīng)，筆者討論了S．4644(22)、P．4514(10)幾份凈土變版畫，即其作為“無(wú)量壽經(jīng)變稿”的問(wèn)題。考慮到該類凈土變版畫的畫面特征及其與洞窟壁畫無(wú)量壽經(jīng)變的密切關(guān)系，因此筆者以為此版畫即可作為一類特殊的經(jīng)變畫畫稿曾被使用，極有可能正是所謂的“小樣”，制作洞窟壁畫的畫家們只把畫面復(fù)雜而人物眾多的大型經(jīng)變畫濃縮成此“小張”，成為便于制作并攜帶的隨身畫稿，可以使其廣泛流傳普及，代表了一類特殊性畫稿的雙重性。

此外，討論版畫與畫稿的關(guān)系，就不得不注意到作為版畫的特殊性一面。即版畫必具有相應(yīng)雕版，在前文說(shuō)明了母雕樣式的源淵。其實(shí)雕版本身又是一類特殊性的畫樣畫稿，一個(gè)母版可以印制足夠多的同一作品來(lái)，對(duì)于這些作品而言，此母版即為其永遠(yuǎn)不變的“畫稿”。對(duì)于拓印于整本寫卷上的排列整齊的千佛造像而言，那種整齊劃一和完全相同的特征，讓觀看者極易聯(lián)想到作品的制作關(guān)系，即畫稿。這樣的畫稿并不是畫稿的原本意義，只是一種特殊的形式而已。更重要的是版畫對(duì)后來(lái)作品的影響意義，如同“無(wú)量壽經(jīng)變稿”即為代表。只是敦煌版畫中更多作品作為一類特殊性畫稿的意義和影響并不是十分明確，有待更多資料的發(fā)現(xiàn)。

作為版畫，綜合考察的結(jié)果較為清晰地告訴我們，考量版畫與畫稿的關(guān)系問(wèn)題，最為合理的邏輯思路即是不能忽視版畫之于畫稿所具有的雙重性格，代表即為S．4644(22)、P．4514(10)幾份凈土變版畫。

(責(zé)任編輯 盛朝暉)

注：“本文中所涉及的注解、表格、公式等請(qǐng)以PDF格式閱讀原文?！?/p>