敦煌北朝時(shí)期《法華經(jīng)》藝術(shù)及信仰考察

內(nèi)容摘要：本文以敦煌北朝石窟中四個(gè)表現(xiàn)“二佛并坐”題材的洞窟為主，系統(tǒng)考察了這一時(shí)期敦煌《法華語》藝術(shù)的表現(xiàn)形式及其所反映的信仰思想及背景。

關(guān)鍵詞：敦煌；法華經(jīng)；藝術(shù)；信仰

中圖分類號(hào)：K879．41 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-4106(2006)05-0016-08

一 問題的提出

《法華經(jīng)》是重要的大乘經(jīng)典之一。該經(jīng)的兩大思想宗旨，一即“開權(quán)顯實(shí)”、“會(huì)三歸一”，認(rèn)為一切眾生皆當(dāng)作佛，只有一佛乘，無二亦無三；二即“久遠(yuǎn)實(shí)成”、“佛壽無量”的思想，認(rèn)為釋迦乃“久遠(yuǎn)實(shí)成之佛”，所謂的三世十方一切諸佛都不過是釋迦佛的方便化現(xiàn)。．

《法華經(jīng)》自東漢時(shí)期傳人中國(guó)后，其思想和教義得到中國(guó)佛教徒的廣泛信仰，甚至被崇為“諸佛之秘藏，眾經(jīng)之實(shí)體，自南北朝時(shí)期開始被廣為傳譯和作疏，及至隋代，智凱依此經(jīng)創(chuàng)立天臺(tái)宗后，法華經(jīng)及其信仰盛極一時(shí)，甚至影響到整個(gè)古代東亞地區(qū)?！斗ㄈA經(jīng)》前后經(jīng)六次漢譯，其中以鳩摩羅什于公元406年在長(zhǎng)安所譯《妙法蓮華經(jīng)》最為流行，影響最大。

南北朝時(shí)期的中國(guó)佛教及佛教藝術(shù)深受《法華經(jīng)》及其思想的影響。關(guān)于《法華經(jīng)》對(duì)敦煌以外地區(qū)北朝佛教造像的影響，早年冢本善隆博士在《龍門古陽洞與法華經(jīng)》一章中最早予以關(guān)注，上世紀(jì)90年代林保堯先生所著《法華造像的研究一嘉登博物館藏東魏武定元年石造釋迦像考》又對(duì)北朝造像碑中《法華經(jīng)》題材進(jìn)行了較為深入的研究，特別從信仰角度闡發(fā)了許多前人未發(fā)之見。近年來，李靜杰先生又以云岡石窟的《法華經(jīng)》圖像為主，對(duì)北朝時(shí)期中原、北方地區(qū)的《法華經(jīng)》圖像持續(xù)進(jìn)行了研究，其成果也引起了學(xué)界的關(guān)注。

但是，目前學(xué)界對(duì)于敦煌的《法華經(jīng)》藝術(shù)及法華信仰的研究，多集中于隋及其以后的法華經(jīng)變的研究上，而對(duì)于此前的北朝時(shí)期的《法華經(jīng)》藝術(shù)，雖然此前的一些研究也有涉及，但迄今為止尚未有專門的論著發(fā)表，我們對(duì)于《法華經(jīng)》對(duì)北朝時(shí)期敦煌地區(qū)佛教信仰和藝術(shù)的影響的認(rèn)識(shí)，還停留在一個(gè)較為零碎的、不系統(tǒng)的層面上。那么，敦煌北朝時(shí)期的《法華經(jīng)》藝術(shù)總體上呈現(xiàn)出什么樣的一種狀況呢?隱藏在這些藝術(shù)表象下面的法華信仰的歷史實(shí)態(tài)又如何呢?它與這一時(shí)期其他佛教信仰之間的關(guān)系又如何呢?本文試圖從藝術(shù)表現(xiàn)形式及其表現(xiàn)的信仰實(shí)踐方面作一探討，以求正于學(xué)界。

二 敦煌《法華經(jīng)》藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式

從現(xiàn)存實(shí)例看，不論是金銅造像還是石雕，抑或石窟造像，北朝時(shí)期《法華經(jīng)》題材的藝術(shù)作品基本上是“釋迦、多寶”二佛并坐說法像(以下簡(jiǎn)稱“二佛并坐”)一統(tǒng)天下的局面。其直接取材自《法華經(jīng)》第十一品“見寶塔品”(《正法華經(jīng)》之第十一“七寶塔品”)。該品表達(dá)這樣的意旨：多寶佛塔從地涌出，多寶佛古佛從七寶塔中顯現(xiàn)，證明釋尊所說皆是真實(shí)，而釋迦人多寶塔、多寶佛讓出半座與釋迦并坐說法則證明多寶與釋迦合二為一，實(shí)為一佛，表明釋迦在過去久遠(yuǎn)即已成佛，佛壽久遠(yuǎn)；同時(shí)，十方分身諸佛咸來云集則證明釋迦佛并非僅限于此土，而是隨機(jī)化現(xiàn)為十方佛土之佛，反過來，十方佛土之佛實(shí)則為釋迦一佛。

由于“見寶塔品”用充滿想像力的文學(xué)表現(xiàn)手法，使得深?yuàn)W、抽象的佛教義理很形象地表達(dá)出來，所以歷代注疏和研究者對(duì)于它在《法華經(jīng)》中的意義都十分關(guān)注，甚至把該品作為《法華經(jīng)》的象征。除了該品外，《從地踴出品》，《如來壽量品》、《如來神力品》、《妙音菩薩品》、《普賢勸發(fā)品》等品中也圍繞這二佛展開，敘述受持讀誦《法華經(jīng)》之功德，以及《法華經(jīng)》的兩大要義。而“二佛并坐”像也因此成為中國(guó)《法華經(jīng)》美術(shù)中最有代表性、最受歡迎的題材。敦煌的《法華經(jīng)》藝術(shù)亦然。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅敦煌三大石窟中，“二佛并坐”像就超過54例，居《法華經(jīng)》各品之首，足見這一題材在敦煌《法華經(jīng)》藝術(shù)中所占的重要地位。

在莫高窟北朝時(shí)期36個(gè)現(xiàn)存洞窟中，共有四個(gè)窟中表現(xiàn)有這一題材，即第259窟、第285窟、第461窟和第428窟。其中除第259窟為彩塑形式外，余皆為壁畫。最早開鑿于北魏時(shí)期的第246窟中心柱正面龕內(nèi)主尊造像亦為“二佛并坐”，但因該窟后經(jīng)西夏重修，其造像是否為原作，未有定論，故在此不論。此外，西千佛洞第8窟也有一鋪北周時(shí)期的“釋迦、多寶”像。本文討論的對(duì)象，也就是上述莫高窟四窟中的以釋迦佛、多寶佛“二佛并坐”像為中心的《法華經(jīng)》藝術(shù)。

北朝時(shí)期敦煌石窟中以“釋迦、多寶”造像為主要表現(xiàn)的《法華經(jīng)》藝術(shù)，可以歸納為兩大表現(xiàn)形式：

1．作為洞窟主尊的“釋迦、多寶”造像。

在上述四窟中，開鑿于北魏前期的第259窟和西魏一北周初的第461窟中的“釋迦、多寶”均以主尊形式出現(xiàn)。其中第259窟為塑像，位于半中心柱的正面龕內(nèi)；461窟為繪畫形式，位于正壁龕內(nèi)。這種形式亦多見于炳靈寺北魏窟中，如第128窟、132窟等。

這種形式，多是通過觀“釋迦、多寶”二佛并坐說法，以修“法華三昧”觀為主要目的的。

2．基于《法華經(jīng)》主要思想的“釋迦、多寶”與其他圖像的組合。從時(shí)代來看，敦煌的這種形鼓似較前一種形式晚出，有西魏第285窟和北周第428窟兩窟，均以繪畫形式表現(xiàn)，以第285窟為代表。

第285窟內(nèi)共繪有兩鋪“釋迦、多寶”說法圖，分別于南、北兩壁最西端，且呈對(duì)稱形式繪出。首先在南壁是“釋迦、多寶”與五幅佛教故事畫組合的形式。在南壁中部自東向西通壁繪橫卷式連環(huán)畫《五百?gòu)?qiáng)盜因緣》故事畫，在故事畫西端繪有釋迦、多寶二佛并坐說法圖一鋪。南壁下部開四個(gè)小禪窟，禪窟問的壁面上，自東向西依次繪有縱卷式連環(huán)畫《化跋提長(zhǎng)者姊緣》、《佛度水牛緣》、《沙彌守戒自殺緣》和《婆羅門聞偈本生》四幅故事畫。

這五幅故事畫的構(gòu)圖形式既有長(zhǎng)卷橫卷式連環(huán)畫，亦有單幅畫，整體敘事順序?yàn)樽詵|向西依次展開。從整體構(gòu)圖來看，整個(gè)南壁壁面布局緊湊，疏朗有致，各部分內(nèi)容之間過渡自然，應(yīng)是事先經(jīng)過整體設(shè)計(jì)而繪。其中《五百?gòu)?qiáng)盜因緣》為通壁所繪，是整個(gè)南壁畫面的中心，其余四幅故事畫相對(duì)處于次要地位。長(zhǎng)期以來，關(guān)于這五幅故事畫表現(xiàn)的思想意涵，有各種各樣的解讀。本人認(rèn)為，這五幅分別出自四部不同經(jīng)典的故事畫所以繪于同一壁面，它們之間有一個(gè)共同的思想基礎(chǔ)，即《法華經(jīng)》“眾生皆有佛性”的思想?！睹罘ㄉ徣A經(jīng)·方便品》中言：“……諸佛世尊唯以一大事因緣故出現(xiàn)于世。舍利弗，云何名諸佛世尊唯以一大事因緣故出現(xiàn)于世?諸佛世尊欲令眾生開佛知見，使得清浮，故出現(xiàn)于世；欲示眾生佛之知，見故出現(xiàn)于世；欲令眾生悟佛知見；故出現(xiàn)于世；欲令眾生入佛知見道；故出現(xiàn)于世。舍利弗；是為諸佛以一大事因緣故出現(xiàn)于世……”這五幅故事畫的思想基礎(chǔ)，即是《法華經(jīng)》“眾生皆有佛性”的這一佛性論。

《五百?gòu)?qiáng)盜因緣》原本出自《大般涅榘經(jīng)·梵行品》，但由于畫面上增加了經(jīng)文中并未記載的代表成為佛弟子的五百?gòu)?qiáng)盜的五個(gè)僧人手持經(jīng)卷在山中讀誦的細(xì)節(jié)，從而把這幅故事畫與緊鄰其右的“釋迦、多寶”二佛于多寶塔內(nèi)說法的畫面聯(lián)系起來了，因而也與《法華經(jīng)》“提婆達(dá)多品”所表達(dá)的“惡人成佛”的思想直接相聯(lián)系了。而且，在《法華經(jīng)·如來神力品》中這樣記載：“……是故汝等于如來滅后，應(yīng)一心受持、讀誦、解說、書寫、如說修行。所在國(guó)土，若有受持、讀誦、解說、書寫、如說修行。若經(jīng)卷所住之處，若于園中，若于林中，若于樹下，若于僧坊，若白衣舍，若在殿堂，若山谷曠野，是中皆應(yīng)起塔供養(yǎng)。所以者何?當(dāng)知是處即是道場(chǎng)。諸佛于此得阿耨多羅三藐三菩提，諸佛于此轉(zhuǎn)于法輪，諸佛于此而般涅槃。”畫面也正是這樣一種修持方法的形象反映。

《化跋提長(zhǎng)者姊緣》表現(xiàn)了女人亦有佛性這一思想。如經(jīng)中所言，當(dāng)跋提長(zhǎng)者姊皈依后“佛為說法，得法眼凈，即受歸戒如弟子無異”。其主題與《法華經(jīng)·提婆達(dá)多品》中之“龍女成佛”故事中表達(dá)的女人成佛的思想是相通的。在該經(jīng)“藥王菩薩本事品”中亦直接講：“若如來滅后后五百歲中，若有女人，聞是經(jīng)典如說修行，于此命終，即往安樂世界阿彌陀佛大菩薩眾圍繞住處，生蓮華中寶座之上。”而且本窟女供養(yǎng)人地位似乎高于男供養(yǎng)人且人數(shù)多于男性供養(yǎng)人，這表明很可能女性供養(yǎng)人在本窟的營(yíng)建中起了十分重要的作用。或許正是在這樣一種背景下，在本窟南壁才出現(xiàn)這幅故事畫吧?其意圖也是通過“女人成佛”這樣一個(gè)極端事例，來進(jìn)一步闡發(fā)《法華經(jīng)》“眾生皆有佛性”的思想。

《佛度水牛緣》故事畫，與上述兩則故事一樣，通過惡牛被佛所伏，聞佛偈語，得須陀洹果后得生天上及五百牧牛人嘆佛法神通而皈依佛門來表現(xiàn)“眾生皆有佛性”這一思想。

《沙彌守戒自殺緣》自北魏第257窟之后在本窟再次出現(xiàn)，其信仰背景也與《法華經(jīng)》有關(guān)?！斗ㄈA經(jīng)·安樂行品》是講佛滅后奉持、修習(xí)《法華經(jīng)》必須要遵守的戒律的，被后世的天臺(tái)宗奉為主要的行法。在其“初親近處”有不收少年男子為徒，禪僧不與處女、水女、寡女獨(dú)處的戒律。如經(jīng)中所言：“又菩薩摩訶薩，不應(yīng)于女人身，取能生欲想相，而為說法，亦不樂見。若入他家，不與小女、處女、寡女等共語”。該故事中沙彌不為女色和情欲所動(dòng)，以身持戒，以死明志，其所表達(dá)的正是《法華經(jīng)·安樂行品》所強(qiáng)調(diào)的禪僧須依戒修行的思想。而且畫面所占壁面僅次于《五百?gòu)?qiáng)盜因緣》故事，情節(jié)展示不厭其煩，也正表明了洞窟的設(shè)計(jì)者要極力強(qiáng)調(diào)在修持法華行中必須嚴(yán)格遵守戒律的意圖。

第五幅《婆羅門聞偈本生》故事畫繪于南壁下部最西端，出自北涼天竺三藏曇無讖譯《大般涅桀經(jīng)·圣行品》，另見于隋代第302窟，依同一部經(jīng)典。這也是北魏晚期壁畫中唯一的一幅本生故事畫，屬于傳統(tǒng)的舍身求法一類的題材。但出現(xiàn)在這里，卻是有了更廣闊的意涵。在《法華經(jīng)·藥王菩薩本事品》中，一切習(xí)見菩薩燃自雙臂以供養(yǎng)諸佛舍利。受此影響，南北朝時(shí)期有許多法華行者燃身以供養(yǎng)。這在僧傳中多有記載，如《高僧傳》所記之釋法羽、釋慧紹等。這種極端的修行方式也影響到了天臺(tái)初祖南岳慧思。在其《法華經(jīng)安樂行儀》中亦有“半偈施身、一偈亡身”之語。而此幅故事畫表現(xiàn)出的為聞半偈舍身的行為可謂此語的最好注解。

可見，這五幅出自不同佛經(jīng)故事畫出現(xiàn)在285窟南壁，是以《法華經(jīng)》的佛性論、修持戒律和其修行方法為思想基礎(chǔ)的，它們以《五百?gòu)?qiáng)盜因緣》故事為中心而展開，以彰顯《法華經(jīng)》“眾生皆有佛性”的思想為主旨，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了相關(guān)的戒律和“舍身供養(yǎng)”的修行方式。

南壁的這種組合形式，既承繼了早期的表現(xiàn)“釋迦、多寶”題材為主的法華藝術(shù)傳統(tǒng)，同時(shí)又為后來敦煌自隋代開始的以形象的敘事性情節(jié)表達(dá)法華大義的法華經(jīng)變藝術(shù)開了先河，具有承前啟后，承上啟下的里程碑意義。稍早的類似的表現(xiàn)形式還見于云岡石窟第6窟、第38窟等窟。

相對(duì)來講，北壁的組合較為復(fù)雜，爭(zhēng)議也較多。由于北壁的這一鋪“釋迦、多寶”并坐像以“同龕分座”的形式繪出，故也有學(xué)者不同意這種定名，但現(xiàn)存造像北朝造像碑和石窟造像中相同的實(shí)例均表明，將其定名為“釋迦、多寶”二佛并坐說法圖，是有著充分的依據(jù)的。如西魏大統(tǒng)六年(540)“巨始光等造釋迦五尊坐像”碑、西魏大統(tǒng)十□年造像碑等。石窟造像方面的例子有，在早于285窟的云岡石窟第12窟前室、14窟西壁龕以及鞏縣第4窟中心柱南向面下層龕內(nèi)的“釋迦、多寶”造像等。

在敦煌隋唐及以后時(shí)代的莫高窟藝術(shù)中也同樣可以看到二佛分座的壁畫實(shí)例。如莫高窟北魏第431窟中心柱西向面下部的初唐所繪和第444窟東壁門上部五代所繪的“釋迦、多寶”二佛說法圖。這些實(shí)例表明，這種形式不僅在同一時(shí)代，而且在同一地域的不同時(shí)期也有其傳承性。

關(guān)于北壁的其他六鋪說法圖，依西起第二鋪和西起第三鋪分別為過去七佛中的“迦葉佛”和“拘那含牟尼佛”的發(fā)愿榜題推定，最初很可能設(shè)計(jì)為“過去七佛”中的前六佛，但實(shí)際繪畫時(shí)可能因供養(yǎng)者的意愿而將西起第七鋪榜題改為“無量壽佛”，從而最終形成了“釋迦、多寶”+“過去七佛(中的五佛)”+“無量壽佛”的組合形式。

“釋迦、多寶”+“過去七佛”的這種組合形式，也是北朝時(shí)期法華經(jīng)藝術(shù)的特色之一?！斑^去七佛”在漢譯五部四阿含中皆有出現(xiàn)，旨在說明釋迦佛法的永遠(yuǎn)性和正統(tǒng)性。在北朝佛教論述佛法傳承世系時(shí)，也多以“過去七佛”指代過去諸佛。如魏收《魏書·釋老志》中就有“釋迦前有六佛，釋迦繼六佛而成道，處今賢劫”之說。

在《法華經(jīng)》“五百弟子授記品”中也講富樓那自過去量?jī)|劫古佛時(shí)起，一直到過去七佛所，以至現(xiàn)在賢劫之佛所、未來諸佛所均聞佛說法，供養(yǎng)諸佛。雖然經(jīng)中未一一提到過去七佛名號(hào)，但這“七佛”即無疑指“過去七佛”。

由此可見，如多寶佛的出現(xiàn)一樣，“過去七佛”旨在表明釋迦的佛法久遠(yuǎn)實(shí)成，在時(shí)間上非局限于釋迦一世，這與《法華經(jīng)》所主張的“佛壽無量”、“佛身常住”的大義是完全一致的，因而“過去七佛”被引入法華造像中，用來代表過去的無量諸佛。如開鑿于北魏永平二年(509)的慶陽北石窟寺中第165窟中的“過去七佛”立像，還有炳靈寺第128窟中的七佛立像等。而“釋迦、多寶”+“過去七佛”的這種組合形式則見于炳靈寺“老君洞”(編號(hào)184)新剝出的北魏壁畫。

可見，“釋迦、多寶”+“過去七佛”的組合也直接影響到第285窟的法華經(jīng)藝術(shù)體系，而且這種影響一直持續(xù)到唐宋時(shí)期。如莫高窟盛唐時(shí)代所開第215窟中的“二佛并坐+過去七佛”的組合，以及同時(shí)代第46窟中的“釋迦、多寶+過去七佛+涅粲佛”的組合形式。上述實(shí)例表明，這些組合形式亦有其傳承和發(fā)展性。

“釋迦、多寶”與其他畫面組合的實(shí)例，還見于北周第428窟。該窟是中心柱窟，四壁內(nèi)容龐多復(fù)雜，連同“釋迦、多寶”在內(nèi)，共有19組不相連貫的畫面。段文杰先生稱它們?yōu)椤敖M畫式佛傳”，賀世哲、施萍婷先生將它們與“坐禪觀相”聯(lián)系起來，特別是施萍婷先生認(rèn)為西壁“涅槃圖”與“五分法身塔”有內(nèi)在聯(lián)系，表示“佛法永存”，使我們對(duì)該窟藝術(shù)體系和思想體系有了新的認(rèn)識(shí)。本人進(jìn)一步認(rèn)為，這一組合還應(yīng)包括“釋迦、多寶”佛，因?yàn)樵凇斗ㄈA經(jīng)》中，此二佛的出現(xiàn)本身就是為了說明“佛壽久遠(yuǎn)”、“佛法長(zhǎng)存”。此外，本人還認(rèn)為，“涅粲圖”與“釋迦、多寶”一起出現(xiàn)在這里，還以法華一系的“判教”思想為背景。

三 敦煌北朝法華信仰諸相

在敦煌遺書中有大量的《法華經(jīng)》寫本，根據(jù)方廣鋁先生統(tǒng)計(jì)，總數(shù)約在五千號(hào)以上，是敦煌遺書中單種經(jīng)保留數(shù)量最多者。這些寫卷中就有大部分是南北朝及盛唐所寫，如任職敦煌的元榮曾于北魏永熙二年(533)寫《法華經(jīng)》等經(jīng)各一部共一百卷(S．4415)，其屬下尹波于延昌三年(527)寫《妙法蓮花觀世音經(jīng)》四十卷(日本書道博物館藏)；在敦煌遺書中現(xiàn)存關(guān)于《妙法蓮華經(jīng)》的注疏14種中，唐以前的注疏9種，其中如敦煌遺書《法華經(jīng)義記》，S．2733寫于正始五年(508)，P．3308撰于大統(tǒng)二年(536)，上海博物館所藏《法華經(jīng)文外義>>(3317號(hào))寫于大統(tǒng)十一年(545)，表明在北魏一西魏時(shí)期《法華經(jīng)》及相關(guān)注疏在敦煌十分盛行。與此同時(shí)，前述作為當(dāng)時(shí)法華題材的主要內(nèi)容的二佛并坐造像在北魏時(shí)期的敦煌石窟也已登堂入室。這些皆表明，《法華經(jīng)》及其思想在敦煌地區(qū)有著廣泛的影響力。

藝術(shù)形式是信仰思想的載體。敦煌石窟中的法華藝術(shù)也透露出有關(guān)敦煌北朝法華信仰的諸多信息，使得我們有可能對(duì)隱藏其間的北朝時(shí)期敦煌法華信仰的歷史實(shí)態(tài)進(jìn)行較為具體深入的觀察。本文以為，敦煌北朝期法華信仰具有以下特點(diǎn)：

1．表現(xiàn)“法華三昧”禪法

眾所周知，佛教石窟的開鑿，肇跡于當(dāng)時(shí)禪僧“坐禪觀相”的修行活動(dòng)?！斗ㄈA經(jīng)》諸品中充滿了與禪定有關(guān)的內(nèi)容，可以說是一部關(guān)于大乘修神禪的重要的指導(dǎo)性經(jīng)典。但據(jù)研究，從早期禪法歷史來看，雖然早在4世紀(jì)，中亞地區(qū)就已經(jīng)出現(xiàn)了與《法華經(jīng)》主要思想相關(guān)的禪法，如被認(rèn)為出于中亞的講述禪法的經(jīng)典《三品修行經(jīng)》中就有多處引用了《正法經(jīng)》的內(nèi)容，但卻未見與“釋迦、多寶”有關(guān)的論述，而且在印度、中亞地區(qū)也尚未發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)釋迦、多寶題材的造像或繪畫，這表明至少在中亞與法華經(jīng)有關(guān)的早期禪法中，“釋迦、多寶”并不是禪觀的觀想對(duì)象。此二佛作為禪觀的對(duì)象，當(dāng)是“法華三昧”禪法產(chǎn)生以后的事。鳩摩羅什于弘始八年(406)在長(zhǎng)安譯出《妙法蓮華經(jīng)》后，又依《法華經(jīng)·見寶塔品》而展開的禪觀修行方法創(chuàng)行“法華三昧”禪法，對(duì)當(dāng)時(shí)的僧人的禪修活動(dòng)和佶眾的開窟造像的功德活動(dòng)影響極大?！胺ㄈA三昧”禪法是以《法華經(jīng)》“見寶塔品”而創(chuàng)行的。即觀過去多寶佛及現(xiàn)在釋迦佛共處寶塔以及觀三世十方分身諸佛以明白過去、現(xiàn)在、未來融通無礙之思想。因此，在北朝修法華禪的僧人所開禪窟中多造此二佛并坐像。

我國(guó)石窟中最早的釋迦、多寶像見于炳靈寺第169窟造于西秦建弘元年(420)的第6龕，至于云岡、敦煌、龍門等地石窟中同類題材的出現(xiàn)則較晚。

學(xué)界一般認(rèn)為炳靈寺第169窟是現(xiàn)存最早依《法華經(jīng)．見寶塔品》而修法華三昧觀的禪窟。莫高窟第259窟主尊造二佛并坐，南北兩壁分造上下二區(qū)，分別造彌勒、思惟菩薩和禪定諸佛，被認(rèn)為是莫高窟最早的反映“法華三昧觀法”的洞窟。李玉珉先生認(rèn)為該窟是一個(gè)經(jīng)過整體設(shè)計(jì)的洞窟，與法華思想有密切關(guān)系，應(yīng)是莫高窟早期反映法華思想與信仰的洞窟。賴文英先生進(jìn)一步認(rèn)為這種布局完整表現(xiàn)了“法華三昧”觀法的“法身不遷”、“三世不遷”及“因果不遷”三個(gè)層面。而本人認(rèn)為，在第285窟中，“法華三昧”禪法的修習(xí)達(dá)到了一個(gè)新的境界。該窟為一典型的禪窟，不僅在窟內(nèi)南北二壁各開四小禪室，在南、北壁各繪二佛并坐，而且在北壁將它們與過去七佛、無量壽佛組合起來，并輔助之以說法圖下部和四個(gè)小禪窟間繪以無數(shù)身化佛以表明“當(dāng)念釋迦牟尼佛于耆閣崛山與多寶佛在七寶塔共坐，十方分身化佛遍滿所移眾生國(guó)土之中”的觀法境界，從而形象地詮釋“佛法無礙”、“佛身常住”的佛身觀?；鬯肌斗ㄈA經(jīng)安樂行儀》中亦講，只要讀誦《法華經(jīng)》，專修“法華三昧”，就可“眼根清凈得見釋迦，及見七佛，復(fù)見十方三世諸佛”。而在南壁，通過“釋迦、多寶”+故事畫的組合，通過強(qiáng)調(diào)女人成佛、惡人成佛、蠕動(dòng)之類成佛的可能性，進(jìn)一步闡示了“法華三昧觀法”中的“所說《法華經(jīng)》者，所謂十方三世眾生，若大若小，乃至一稱南無佛者，皆當(dāng)作佛”的“眾生皆有佛性”的修行理想。

2．反映出與無量壽佛信仰的交融

第285窟也是莫高窟北朝窟中首次明確出現(xiàn)無量壽佛說法圖的洞窟。除了北壁西起第七鋪外，在東壁門北側(cè)還繪有一鋪大型無量壽佛說法圖。這表明對(duì)無量壽佛的信仰是第285窟藝術(shù)體系要表達(dá)的重要主題之一。在作為禪窟的285窟出現(xiàn)的無量壽佛，也是禪觀的主要對(duì)象之一。實(shí)際上，無量壽佛信仰在中國(guó)的興起，最早就與觀相念佛活動(dòng)緊緊地聯(lián)系在一起。東晉安帝元興元年(402)7月28日，慧遠(yuǎn)等一百二十三位賢達(dá)高僧于廬山之陰般若臺(tái)精舍阿彌陀佛像前，依據(jù)《般舟三昧經(jīng)》結(jié)社修念佛三昧，共期西方，被認(rèn)為是中國(guó)佛教中的阿彌陀凈土信仰之始。但前輩學(xué)者如湯用彤先生等均指出，慧遠(yuǎn)與一百二十三位同志立誓，非為后來凈土宗的臨終稱名念佛，而是結(jié)誓修念佛三昧，依據(jù)《般舟三昧經(jīng)》提倡觀相念佛，即“遠(yuǎn)公之念佛，決為坐禪，非后世俗人之僅口宣佛號(hào)也”，“遠(yuǎn)發(fā)愿生凈土，故必行念佛三昧”。而且釋道昱對(duì)《高僧傳》和《比丘尼傳》中所記載的南北朝時(shí)期為數(shù)不多的往生凈土行者所作的統(tǒng)計(jì)也表明，南北朝時(shí)期的往生凈土信仰往往與坐禪觀相聯(lián)系在一體的。因此，筆者以為，在作為禪窟的第285窟中出現(xiàn)無量壽說法圖，首先是這一信仰思想的反映。

那么，這兩鋪無量壽說法圖是否與法華思想有關(guān)呢?——在《法華經(jīng)》中有二處提到了“無量壽佛(阿彌陀佛)”之名，它先后出現(xiàn)在《方便品》和《藥王菩薩品》中，均作為信奉法華經(jīng)的功德之一。經(jīng)中明確提到：“聞是經(jīng)法能奉行者，于是壽終生安養(yǎng)國(guó)，見無量壽佛”，可見奉持、誦讀《法華經(jīng)》也能往生西方凈土。史載南北朝時(shí)的無量壽凈土行者多有奉持《法華經(jīng)》者。東晉時(shí)的竺法曠即認(rèn)為“法華為會(huì)三之旨，無量為凈土之因”，他“常吟二部經(jīng)，有眾則講，獨(dú)處則誦”，而同樣是凈土行者的釋慧進(jìn)“蔬食素衣，誓誦法華”，據(jù)《高僧傳·誦經(jīng)七》載，當(dāng)他臨終時(shí)，聞聽空所言“汝所愿已足，必得生西方也”。這些早期的禪、凈兼修，法華、凈土皆誦的修行實(shí)踐，被研究者認(rèn)為是開后來天臺(tái)宗以奉持《法華經(jīng)》作為往生西方凈土的修行方法之先河。從天臺(tái)世系看，前述南岳慧思禪師依《法華經(jīng)》修行三十余年終獲“法華三昧”，往生安養(yǎng)國(guó)。后來的智顗亦依此修行而往生西方，其后的灌頂亦然。這些都清楚地表明，法華信仰與西方凈土信仰很早就緊密地融合在一起了。

莫高窟北朝窟亦反映了這一歷史事實(shí)。在第285窟北壁說法圖下方皆有發(fā)愿文榜題，其中北壁西起第七鋪“滑黑奴造無量壽佛說法圖”發(fā)愿文尚可識(shí)讀：

夫從愿致果非積集無以成功是以佛

弟／子滑黑奴上為有識(shí)之類敬造無量壽

佛／一區(qū)并二菩薩因斯微福愿佛法興隆

魔事／微滅后愿含靈抱識(shí)離舍三途八難

現(xiàn)在老苦／往生妙樂齊登正覺／大代大魏

大統(tǒng)五年五月廿一日造訖

從“夫從緣至果，非積集無以成功”語句看，供養(yǎng)者認(rèn)識(shí)到修行及達(dá)成正果都是都一個(gè)漫長(zhǎng)的、需要不斷積累功德的過程，其愿目是以“往生妙樂齊登正覺”為目的的。但歷來研究北壁說法圖的學(xué)者對(duì)此卻沒有投以足夠的重視。我認(rèn)為，這些說法圖發(fā)愿文反映出的通過修“圣道門”之行而達(dá)“凈土門”之果的愿望正是早期法華行者和后來天臺(tái)宗有別于凈土宗之“臨終稱名念佛即可往生西方凈土”的顯著特征?？梢哉f北壁說法圖下方的愿文榜題恰表現(xiàn)了法華信仰與西方凈土信仰合流的這一歷史事實(shí)。

另一方面，近代研究者通過對(duì)漢譯本、梵本和藏文本《法華經(jīng)》的研究后認(rèn)為，在《法華經(jīng)》中納入無量壽佛，在其“無量光”、“無量義”中更側(cè)重于“壽命”的“無量”。這一觀點(diǎn)，亦在北朝石窟造像記和造像碑題記中得到印證。前述冢本善隆先生通過對(duì)龍門北魏石窟中八條造無量壽佛像的造像記研究后發(fā)現(xiàn)，這些造像記中竟沒有一條明確表達(dá)往生阿彌陀佛極樂凈土的愿望，反而與祈愿“長(zhǎng)生不老”這一愿望有關(guān)系。他因此認(rèn)為北魏人的無量壽佛觀和隋唐之際的阿彌陀佛觀中間是有著信仰層面的不同，即北魏人的“無量壽佛”觀更能與當(dāng)時(shí)中國(guó)道家的“長(zhǎng)生不老”的神仙思想和祈求“長(zhǎng)壽”的民間信仰相符合。北朝造像碑銘文也證明這一分析符合當(dāng)時(shí)信仰實(shí)際。北齊武平四年(573)“臨淮王安造無量壽佛像記”就明確表達(dá)了法華思想：“若夫前佛后佛……熾宅揚(yáng)煙，三乘之輪俱……慨茲生之易滅，常住之因遂桓，彌陀之原仍起……層圖邁于湧塔，秘宇齊于化宮……遂于此所，爰營(yíng)佛事。制無量壽像一軀，高三丈九尺，并造觀世音、勢(shì)至二大士而俠侍焉……安知假實(shí)，無住無我……卑斯含識(shí)，俱圓妙果……”，此造無量壽佛像發(fā)愿文中充滿了對(duì)佛法長(zhǎng)存、一乘真實(shí)、以權(quán)顯實(shí)、眾生皆有佛性的法華思想的張揚(yáng)。可見，在北朝人的無量壽佛信仰中包含著多重意義，其中之一就是“佛壽無量”的思想，而這，又與《法華經(jīng)》“佛壽無量”的思想相契合。

綜上所述，在莫高窟第285窟出現(xiàn)明確的無量壽佛說法圖，一方面是為了應(yīng)合當(dāng)時(shí)僧俗階層的“往生彌陀凈土”信仰之需要，但另一方面，則是因?yàn)槎哂幸粋€(gè)共同的思想基礎(chǔ)，這便是始終貫穿于《法華經(jīng)》中的“佛身長(zhǎng)住”“佛壽久遠(yuǎn)”的思想便。因此可以說，北壁第七鋪的無量壽佛說法圖具有雙重意義，即在反映了法華信仰中“佛壽久遠(yuǎn)”的思想的同時(shí)，連同該窟東壁門北側(cè)的大幅無量壽說法圖一起，表達(dá)供養(yǎng)者祈愿往生西方凈土的強(qiáng)烈愿望。

3．反映出與彌勒信仰的交融

在佛教中，彌勒菩薩是釋迦之后的未來佛，在尚未下生人間為佛時(shí)，其高居兜天宮中，為天人說法，為禪僧決疑。彌勒信眾都希冀死后能往生兜率凈土與彌勒相遇，并在未來世隨著彌勒佛一起降生人間。在敦煌北朝窟中有大量的彌勒菩薩交腳或思惟像，它們的出現(xiàn)，首先與當(dāng)時(shí)彌勒上生信仰和助禪僧決疑有關(guān)。關(guān)于這一點(diǎn)，賀世哲先生有詳細(xì)論述。

但同時(shí)，在《法華經(jīng)》中，作為釋迦佛宣講《法華經(jīng)》大義時(shí)的一個(gè)重要的對(duì)答對(duì)象，彌勒菩薩在該經(jīng)中也多次出現(xiàn)，而且經(jīng)中也強(qiáng)調(diào)其作為釋迦未來佛的地位和助禪僧入定的特殊作用。如該經(jīng)《序品第一》所記“今當(dāng)問誰。爾時(shí)彌勒菩薩欲自決疑”，強(qiáng)調(diào)彌勒的決疑作用；又如該經(jīng)《從地踴出品第十五》所記“爾時(shí)諸佛各告侍者：‘諸善男子，且待須臾，有菩薩摩訶薩，名日彌勒，釋迦牟尼佛之所授記，次后作佛”’，強(qiáng)調(diào)彌勒的未來佛地位。

尤其是，該經(jīng)《普賢菩薩勸發(fā)品第二十八》還特別提到如果有人受持、讀誦《法華經(jīng)》并能理解其義趣的話，“是人命終，為千佛授手，令不恐怖，不墮惡趣。即往兜率天上彌勒菩薩所，大菩薩眾所共圍繞，有百千萬億天女眷屬。而于中生，有如是等功德利益，明確地將彌勒上生信仰與法華信仰揉合在一起。本文認(rèn)為，在表現(xiàn)“法華三昧”觀法的第259窟，呈交腳和思惟姿態(tài)的彌勒菩薩出現(xiàn)在南、北壁上層象征兜率天宮的闕形龕內(nèi)，正是這兩種信仰交融的形象反映。這種融合的情況，不僅見于敦煌石窟，而且在北朝時(shí)期表現(xiàn)法華題材的造像碑和石窟造像中亦大量存在。如云岡第15、18窟、炳靈寺第132窟、第126、第128等窟以及張掖馬蹄寺千佛洞第8窟等。這些造像表明，這種信仰上的合流，在北朝法華信仰中十分盛行。

4．反映了北朝末期一隋初法華“判教”思潮

對(duì)于第428窟藝術(shù)所表達(dá)的思想體系，目前學(xué)界尚未給予一個(gè)令人滿意的答案。本文提出，其很可能與法華系的“判教”觀有關(guān)。南北朝末期，中國(guó)佛學(xué)界興起了“判教”思潮，先后有所謂的“七家八宗”，其中天臺(tái)判教具有代表性。但實(shí)際上，其主張?jiān)缭谖魑阂槐敝軙r(shí)期就形成了。隋費(fèi)長(zhǎng)房《歷代三寶記》和唐道宣《續(xù)高僧傳》談及宇文氏專權(quán)之下的西魏至北周時(shí)期的佛教時(shí)，均有以下記載：

魏丞相王宇文黑泰，興隆釋典，崇重大乘。雖攝萬機(jī)，恒闡三寶。第內(nèi)每常供百法師，尋討經(jīng)論，講摩訶衍。遂命沙門釋曇顯等，依大乘經(jīng)，撰菩薩藏眾要及一百二十法門。始從佛性，終至融門，而開講時(shí)，即恒宣述，永為常則，以代先舊五時(shí)教跡，今迄流行。

我們知道，《涅槃經(jīng)》專講大乘佛性，而《法華經(jīng)》不但講佛性，還著重講“融三乘于一乘”。根據(jù)隋代天臺(tái)智顗的判教思想，《法華經(jīng)》和《涅架經(jīng)》皆歸于“新五時(shí)教跡”中的“融門”。故本文認(rèn)為，“始從佛性，終至融門”中的“佛性”，“融門”即分別指《涅槃經(jīng)》和《法華經(jīng)》。這里雖然沒有明言經(jīng)名，但我們?nèi)匀幻靼?，最后的落點(diǎn)仍然是《法華經(jīng)》。而“以代先舊五時(shí)教跡，今迄流行”，即是以此二經(jīng)為最高的“新五時(shí)教”代替了先前的“舊五時(shí)教”，并一直到隋唐之際都很流行。學(xué)術(shù)界一般都認(rèn)為中國(guó)佛教“判教”中的“新五時(shí)教”思想始于天臺(tái)宗的智顗，但這段記述卻反映出，早在智凱之前的西魏至北周時(shí)期，視《涅槃經(jīng)》、《法華經(jīng)》為最高經(jīng)典的教相判釋思想就已經(jīng)產(chǎn)生了。在建于北周時(shí)期的第428窟西壁首次出現(xiàn)“釋迦、多寶”與“涅槃佛”、“五分法身塔”的組合，本人以為正是這樣一種思想背景的反映。

四 結(jié)語

敦煌北朝石窟中的《法華經(jīng)》藝術(shù)，無論其表現(xiàn)形式還是反映的信仰思想都表明，它具有開放性、包容性和不斷變化的特征，這與《法華經(jīng)》的本質(zhì)思想是一致的。敦煌法華經(jīng)藝術(shù)表現(xiàn)出的諸多與當(dāng)時(shí)中原、內(nèi)地的同類題材藝術(shù)的共同點(diǎn)也表明，其藝術(shù)和思想淵源于中原、內(nèi)地，是當(dāng)時(shí)中國(guó)佛教以“釋迦、多寶”為代表的法華藝術(shù)的一個(gè)縮影。因此，我們?cè)谘芯慷鼗捅背ㄈA經(jīng)藝術(shù)及其反映的信仰思想時(shí)，必須將其置于當(dāng)時(shí)中國(guó)佛教思想和佛教藝術(shù)發(fā)展的大背景中來思考。同時(shí)，對(duì)像第285窟、第428窟這樣由從事宗教實(shí)踐的僧人和僅求作功德的世俗人士共同開鑿興建的洞窟進(jìn)行考察的時(shí)候，我們更要考慮不同層次的信仰需求，既要從洞窟本身功能及其藝術(shù)體系整體進(jìn)行觀察，又要考慮到洞窟中藝術(shù)單元及供養(yǎng)者的個(gè)人信仰差別因素，從而得出符合歷史真實(shí)的結(jié)論。

最后，本文認(rèn)為，若考慮到敦煌文獻(xiàn)中大量的北朝時(shí)期的《法華經(jīng)》寫本和相關(guān)注疏這一事實(shí)，敦煌北朝時(shí)期表現(xiàn)法華題材的洞窟似乎不只限于上述四窟。那么，是否還存在著雖沒有直接表現(xiàn)“釋迦、多寶”二佛并坐像但卻以《法華經(jīng)》思想為基礎(chǔ)的其他洞窟呢?如果有，又會(huì)是哪些呢?這些，都是今后我們研究北朝乃至整個(gè)敦煌法華藝術(shù)時(shí)所要面對(duì)的課題。

注：“本文中所涉及的注解、表格、公式等請(qǐng)以PDF格式閱讀原文?！?/p>