漆藝互鑒：17-19世紀(jì)日本前繪在清宮的傳播與影響

中國是世界上最早使用天然漆的國家，其漆藝歷史可追溯至八千多年前的跨湖橋遺址。日本漆藝的起源與發(fā)展也和中國有著千絲萬縷的聯(lián)系。描金漆藝與前繪就是典型例證，同時二者在清宮檔案及其他文獻中還有“仿洋漆”與“洋漆”之稱。在漫長的歷史進程中，中日兩國的漆藝術(shù)相互影響、相互借鑒，形成各自獨特的審美特征，而清代宮廷作為當(dāng)時文化藝術(shù)的集大成之所，對各類精美工藝有著強烈的吸納與整合傾向。通過對現(xiàn)有的文獻梳理來看，國內(nèi)對于清代漆器及描金的研究，主要集中在考古發(fā)現(xiàn)、歷史背景、裝飾技藝與圖案設(shè)計等多個層面；對前繪的研究則集中在介紹與修復(fù)以及工藝技法和裝飾紋樣幾個層面。文章研究清代宮廷中的描金漆藝與繪漆器，探索發(fā)生于這一時期的工藝交流與融合，從而探析日本漆器進入中國宮廷的途徑，揭示其文化互動下的互構(gòu)關(guān)系。

一、中國描金漆藝與前繪的歷史演進

描金漆藝又稱泥金畫漆，是一種將金色粉末或金箔用于描繪漆器表面的裝飾技法，其歷史源遠(yuǎn)流長，《后漢書》中的“金漆錯”是目前已知最早記載這一技法古代文獻。根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)和相關(guān)文獻記載，在戰(zhàn)國時期就已經(jīng)出現(xiàn)了采用描金銀加彩漆技法的描金銀漆器。到了漢代得到進一步發(fā)展，但依舊繼承了戰(zhàn)國的“描金銀加彩漆”。唐代的描金漆器并不多見，但金銀平脫和泥金工藝蓬勃發(fā)展，當(dāng)時社會繁榮昌盛，文化藝術(shù)欣欣向榮，并隨著絲綢之路的開通，傳到了中亞和西亞地區(qū)，為日本前繪工藝的出現(xiàn)奠定基礎(chǔ)。然而，在此后相當(dāng)長的時間內(nèi)，這一工藝并沒有得到很好的傳承與發(fā)展，直到明清時期才再次興盛起來。明清時期由于帝王的青睞，尤其是康熙、雍正、乾隆三朝，描金漆藝在繼承前代的基礎(chǔ)上吸收外來元素，形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)貌，成為清代宮廷和貴族階層競相追逐的奢侈品。

蔚繪誕生于日本，是日本漆器工藝的代表之一，其產(chǎn)生和發(fā)展都與中國描金漆藝息息相關(guān)。在唐朝時期，也就是日本的平安時代，日本派遣唐使前往中國，目的就是將中國先進的文化和器具帶回日本，鑒真和尚的七次東渡日本也使其漆藝從早期的粗犯變得愈加精巧?！霸姟痹谧值渲杏小安シN”之意，所以前繪簡單來說就是撒粉繪畫，將篩選出來的金銀粉放入粉筒，然后用漆繪制出想要的圖案后，將粉抖落于繪好的紋樣上，這個過程就叫做前繪。日本學(xué)者認(rèn)為，前繪工藝源于正倉院所藏的金銀鈿裝唐大刀上的“末金縷”工藝，但不論是從形制、紋飾還是制作技法來看，該工藝許多特征都能從中國找到源頭。傅蕓子在《正倉院考古記》的“三倉之概覽·北倉上”部分就對唐大刀的特征進行了闡述，同時指出其為純粹的唐制大刀。在飛鳥時代以前，日本的漆工大多采用當(dāng)?shù)氐哪鞠灅渌a(chǎn)出的漆液；到了公元8世紀(jì)以后，伴隨著精良的工藝技術(shù)傳入的還有中國漆樹，并且逐漸成為日本往后所出產(chǎn)漆器的主要用漆[2。

日本的前繪工藝融合中國的灑金和描金工藝，形成了研出前繪、平苛繪、高前繪以及肉合前繪等多種技法。在平安時代后，日本工藝美術(shù)逐漸擺脫外來文化的影響，特別是廢止遣唐使后，中國文化對日本漆藝的影響減弱。奈良時代的唐風(fēng)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楹惋L(fēng)，前繪作品工藝精湛，裝飾細(xì)膩，傾向描繪自然景色，風(fēng)格清新淡雅，展現(xiàn)出日本獨有的風(fēng)格審美特征。這種轉(zhuǎn)變經(jīng)過長期發(fā)展，直至10世紀(jì)后，隨著前繪技術(shù)的成熟，具有日本民族特色的前繪漆器才真正形成。鐮倉時代，前繪漆器藝術(shù)造型更加豐富多樣，呈現(xiàn)出明快寫實、反情趣理性、厚重量感等特點。進入江戶時代，日本漆工藝不斷吸取中國明清及歐洲文化精髓，圖案創(chuàng)新與琹涂手法均達(dá)到前繪發(fā)展的頂峰，如“南蠻漆藝”①就是這一時期的典型產(chǎn)物[3]。然而，中國由于戰(zhàn)亂導(dǎo)致經(jīng)濟蕭條，漆器發(fā)展停滯不前，且中國漆器藝術(shù)逐漸遠(yuǎn)離了普通民眾的日常，轉(zhuǎn)而成為宮廷與貴族階層所珍視的賞玩之物。

二、清宮流入路徑探微

故宮博物院現(xiàn)珍藏日本與琉球的漆器達(dá)數(shù)千件，其中“仿洋漆”與“洋漆”是其現(xiàn)藏漆器分類中的兩大類，數(shù)量頗豐，這不僅展現(xiàn)了日本漆器工藝的卓越成就，也反映了中日兩國在歷史上的文化交流與互動。追溯其入宮途徑，結(jié)合現(xiàn)有文獻資料與當(dāng)時的社會文化背景及其發(fā)展脈絡(luò)，大致可分為以下幾點。

（一）貿(mào)易與朝貢

清代宮廷舊藏里的前繪漆器大多制作于日本江戶時期至明治早期，但在清宮文檔中多以“洋漆\"指代。在明代永樂、宣德年間，中日兩國曾簽訂過兩個重要的條約，條約中明確規(guī)定，日本需每十年向中國宮廷進獻一次貢品，而漆器便是其中不可或缺的一項。這一規(guī)定不僅促進了中日兩國在漆器藝術(shù)上的交流與融合，也使大量精美的日本漆器傳入中國宮廷，成為皇室成員賞玩與收藏的珍品。

到了清代，大清王朝出于種種考慮，對日本實行了海禁政策，這在一定程度上限制了中日之間的官方貿(mào)易往來。但在康熙二十三年（1684）之后，海禁解除，中日貿(mào)易逐漸增多。據(jù)《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案匯總》《清宮前繪》等史料記載，康熙、雍正、乾隆等朝均有前繪漆器進貢的記錄，特別是在1709年至1714年間，唐船（即中國商船）自日本輸出的貨物帳中，詳細(xì)記載了各類前繪器物的種類和數(shù)量，這表明了唐船貿(mào)易在前繪技藝傳入中國的過程中極為重要。在唐船貿(mào)易的推動下，日本苛繪漆器不僅進入了清代宮廷，還廣泛流傳于民間。這些漆器以其精湛的工藝和獨特的藝術(shù)魅力，對清代描金漆器制造業(yè)產(chǎn)生了積極的影響。清代工匠們在學(xué)習(xí)和借鑒日本前繪技藝的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新和發(fā)展，逐漸形成了具有清代特色的描金漆器風(fēng)格。這一時期的漆器從選胎、琹漆、描金到裝飾無不精細(xì)嚴(yán)格，工藝達(dá)到了前所未有的高度的同時，裝飾上也顯示出華麗與精致。華麗的同時也不忘與實用性相結(jié)合，工匠們將漆物與實際相結(jié)合，制作出各種實用器具，包括收納盒、文具盒、餐具等，兼具審美與實用價值。

（二）遞獻與仿制

《圣祖仁皇帝庭訓(xùn)格言》中康熙帝曾經(jīng)說過：“漆器之中，洋漆最佳。”為了滿足皇帝的喜好，一些臣子便投其所好，通過各種渠道購買日本漆器并遞獻給皇帝。這些臣子購買前繪漆器有的是通過私下的貿(mào)易往來，有的則是通過與外交使節(jié)的斡旋。根據(jù)《康熙朝漢文朱批奏折匯編》記載，蘇州織造官李煦曾經(jīng)兩次進貢日本漆器，計有“洋漆金銀片圓盒、洋漆鼓式盒”等共 26件[4。但由于康熙朝的“貢檔”缺失，導(dǎo)致其余遞獻無處查證，但是雍正以后的“貢檔”顯示，從雍正時期開始一直到清末，各地大臣經(jīng)常進貢洋漆，以雍正、乾隆和嘉慶三個時期最為興盛。

“欣賞—收藏使用—模仿制作”是清代帝王對于日本前繪的態(tài)度轉(zhuǎn)變。最早在康熙時期，清代宮廷中可能就已經(jīng)出現(xiàn)了仿造洋漆的活動，到了雍正七年 （1729），這一仿制活動得到了明顯的發(fā)展。為了滿足宮廷對于仿洋漆器的大量需求，雍正帝下令在圓明園內(nèi)建造了一座地窖，專門作為仿造洋漆器的蔭室。這一時期的仿造主要圍繞前繪漆器的造型、紋飾以及工藝三種方向進行[5]。例如，洋漆包袱式盒等典型仿前繪漆器造型的漆器，以及各色洋漆盒都顯示了這時的清代宮廷對于前繪的制作工藝已經(jīng)較為成熟。同時，雍正帝對仿造洋漆器的質(zhì)量也提出了嚴(yán)格要求，造辦處需按照皇帝的旨意進行制作，并要不斷呈樣以供選擇。到了乾隆時期，仿制前繪漆器的活動更得到了前所未有的發(fā)展。乾隆元年（1736），為了滿足仿制需求，宮內(nèi)增加了四間專做仿洋漆作坊，還培養(yǎng)了一批技藝高超的工匠。乾隆皇帝還會對做得好的工匠進行賞賜，比如在雍正四年（1726）的時期，彩漆匠秦景賢因其卓越技藝被授予了十兩白銀的獎勵；到了雍正九年（1731），又有四位彩漆匠各自得到了十兩白銀的嘉獎。這進一步激發(fā)了工匠們的創(chuàng)作熱情與技藝提升。在這一背景下，清代宮廷的仿制前繪漆器不僅在數(shù)量上大幅增加，在質(zhì)量上也達(dá)到了新的高度。

三在保留日本前繪漆器的獨特風(fēng)格與精湛工藝的同時，還融入了清代宮廷的審美元素與創(chuàng)新精神，是清代宮廷文化的重要組成部分。

三、清宮描金與前繪互鑒的表里乾坤

（一）交融互鑒之象

1.工藝技術(shù)融合

據(jù)《皇明文則·楊義士傳》記載：“宣德間曾遣人至倭國，傳泥金畫法以歸。楊塤遂習(xí)之，而自出己意，以五金鈿并施，不止舊法純用金也，故物色名稱，天真爛然，倭人見之，亦指稱嘆，以為不可及?！币虼?，在明代中國就已掌握仿洋漆技法，并根據(jù)黃成的《琹飾錄》可知，當(dāng)時已經(jīng)有很多人學(xué)會了這門技藝，并將其融入中國描金漆藝的技法之中，到了清代這門技藝不僅沒有失傳，反而傳播更加廣泛。中國傳統(tǒng)的制胎技術(shù)主要是兩大類，一為木胎，一為脫胎，而日本漆器則主要采用檜木為胎，與日本的制胎技術(shù)相比，中國的技法要么胎太厚，要么過于薄，有變形的風(fēng)險。所以，高濂在《遵生八箋》中多次稱贊倭制漆器，并給予極高評價：“漆器惟倭制稱最，而胚胎式制亦佳”“而倭人之制漆器，工巧至精極矣。”因此，在清宮仿洋漆的制作過程中，工匠多采用楠木來代替檜木。中國的描金漆藝是直接在漆器上用金粉描繪紋飾，且金粉多是由金箔直接碾碎篩選而來，金層較薄的同時，沒有進行細(xì)致的封層固邊處理，因此顯得較為粗糙。與中國描金漆器相比，日本蔚繪漆器對底胎的要求極高，制作需要經(jīng)過多道嚴(yán)格的工序，以確保底胎的平整和堅固，為后續(xù)的漆藝制作打下堅實基礎(chǔ)。其次，前繪與描金的不同在于其撒粉工藝。工匠們在描好圖案后，會用蒙上紗網(wǎng)的竹管將細(xì)膩的金銀粉末撒在紋樣上，這一過程需要高超的技巧和經(jīng)驗，金屬粉末的厚薄、均勻度都會影響最終呈現(xiàn)的效果。撒粉后，還需要經(jīng)過固粉、擦漆、研磨等多道工序，使金粉與漆面緊密結(jié)合，呈現(xiàn)出華麗而細(xì)膩的金屬光澤。

所以這一時期，描金漆藝在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也吸收了前繪細(xì)膩精致的精髓以滿足宮廷的需要與審美。這時的仿制作品大多以黑漆或者朱漆為底色，再用金色粉末精細(xì)描繪圖案，有時還會鑲嵌珠寶玉石，將描金漆藝的華麗色彩與繪的細(xì)膩精致深度融合，使其具有藝術(shù)審美價值和實用價值。例如，故宮藏有的乾隆年間的黑漆描金山水人物圖方勝式盤，就是以黑漆為底，融入山水人物圖的前繪技法，畫面中的亭臺樓閣與小橋流水正是典型的中式風(fēng)格，和金色圖案交相輝映，展現(xiàn)出宮廷用具的精致與華貴。同時，繪中常用的灑金粉技法也被用于其中，豐富了畫面的層次感和表現(xiàn)力。

2.裝飾風(fēng)格互滲

華麗、精致、細(xì)膩是前繪漆器的代名詞。在探析清代宮廷中描金漆藝與前繪漆器的裝飾風(fēng)格互滲時，我們難免要提及日本蔚繪漆器的紋樣分類及其和中國傳統(tǒng)文化的深厚淵源。根據(jù)溝口三郎的分類方法，日本蔚繪漆器的紋樣可分為十大類別，包括幾何學(xué)構(gòu)成紋樣、天象紋樣、自然紋樣、植物紋樣、動物紋樣、人物紋樣、空想動植物紋樣、生活紋樣、器物紋樣以及家紋，其中以植物紋樣、動物紋樣和天象紋樣尤為常見[。中國漆文化對于日本漆藝的影響貫穿其各個階段，這種影響不僅體現(xiàn)在技藝的傳承上，更深刻地體現(xiàn)在裝飾紋樣的設(shè)計與運用中。不難發(fā)現(xiàn)，在日本前繪紋樣中有許多來自中國傳統(tǒng)紋樣的題材與內(nèi)容。例如，平安時代日本繪漆器的紋樣以模仿中國傳統(tǒng)紋樣為主，盡管后期日本前繪技法日趨完善，紋飾種類也日益繁多，但仍舊可見中國傳統(tǒng)文化與審美觀念的影響。

龍鳳、麒麟以及唐草、卷草紋、寶相花這一類中國傳統(tǒng)吉祥圖案在清代描金漆藝中占據(jù)重要地位的同時，也對日本苛繪藝術(shù)的裝飾紋樣產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這一影響主要體現(xiàn)在圖案的選擇與搭配上，體現(xiàn)出了中西方裝飾風(fēng)格的互滲與融合。清代的描金彩漆也秉持著這一裝飾理念，在保留中國傳統(tǒng)文化元素的基礎(chǔ)上，借鑒日本前繪中的自然寫實元素，并在色彩上追求鮮明對比和豐富層次。在描金漆藝與前繪這兩種工藝中，金和銀兩種材料亦被廣泛使用，它們不僅能作為裝飾元素，于漆器表面起到點綴作用，還可以借助鑲嵌、描繪等工藝手段，與漆器巧妙融合。在故宮博物院收藏的清代漆器中，有一件繪文結(jié)形小盒，盒面借高低差分為四區(qū)，以卷草紋、幾何紋作裝飾。以黑漆地平前繪為主要技法，并運用梨子地②、平目地③作變化，器內(nèi)均梨子地 （如圖1）。另有一件描金彩漆纏枝花卉蝙蝠紋方形盤，其裝飾風(fēng)格獨特，融合了中西元素。該盤以黑漆為地，采用描金和識紋描金工藝，盤面布局精巧，花卉紋與卷草紋相互交織，其卷草紋的卷曲環(huán)繞形態(tài)，與歐洲宮廷裝飾中的卷葉紋異曲同工，形成了一種既傳統(tǒng)又新穎的裝飾效果。同時，日本飛鳥時代的漆器作品《玉蟲廚子》？上的植物唐草紋和中國傳統(tǒng)的云氣唐草紋樣，在展示日本漆藝對于中國傳統(tǒng)文化的吸收與融合的同時，也為清代宮廷描金漆藝與前繪裝飾風(fēng)格的互滲提供了豐富素材與靈感（如圖2）。

3.審美觀念趨同

清代描金漆藝與前繪在清宮舊藏中的審美觀念，受到了當(dāng)時社會風(fēng)尚、宮廷趣味及文人雅士追求的綜合影響。當(dāng)時的宮廷貴族和文人階層對日本前繪表現(xiàn)出了極大的興趣和贊賞，這一時期，清代美學(xué)思想在繼承前人的基礎(chǔ)上進行總結(jié)與思考，形成了集大成式的“融通”特色[。隨著政治經(jīng)濟穩(wěn)定以及清代帝王對前繪的重視與推崇，宮廷審美輻射多個地區(qū)，豪華繁復(fù)成為這一時代的主流，對漆器藝術(shù)品進行評判時，也多以舶來品的品質(zhì)為標(biāo)準(zhǔn)，在描金漆藝與前繪作品上尤甚，如清代家具過度追求華麗而損實用性，也是這種審美傾向的表現(xiàn)。同時，平安時代前繪給人的感覺是優(yōu)雅，但隨著鐮倉時代武士階層的興起，建立起了更具力量感、明快感和豪華感的前繪藝術(shù)，金前繪也達(dá)到了全盛時期。因此，這種趨同體現(xiàn)了兩國工匠對于奢華美的追求以及社會對財富和地位的認(rèn)同。

（二）交融互鑒之蘊

1.文化哲學(xué)共生

《論語·子路》中曾提到“君子和而不同”，這一思想在中國傳統(tǒng)文化中占據(jù)著重要的地位，是儒學(xué)思想的有力體現(xiàn)，同時也是現(xiàn)代東亞文明體系的精神文明準(zhǔn)則，中日漆藝的發(fā)展也嚴(yán)格貫徹著“和而不同”這一理念。從文化根源來看，中日兩國漆器皆根植于東方文化，儒家思想和道家思想認(rèn)為“天人合一”“道法自然”，日本國學(xué)則強調(diào)“物袁”“宅寂”，二者在文化交流中相互借鑒，其漆器創(chuàng)作的文化本質(zhì)都是追尋自然之美以及對自然的崇敬。鐮倉時代是日本公家文化和武家文化對立交融的時代，也是受中國影響再度深化的時代，武家所支持的禪僧帶來了中國南宋文化，建立起新文化，促進“大和繪”發(fā)展的同時，又反過來影響中國描金漆藝發(fā)展[9]。

在文化哲學(xué)符號體系中，中日兩國漆器構(gòu)建了自然崇拜與人文精神對話的場域。清代宮廷“仿洋漆”的出現(xiàn)，也代表著兩國的文化交融進入了一個全新的維度。中國漆器裝飾在“道法自然”的影響下，通常以自然景色為主要裝飾題材，輔以龍鳳等吉祥紋飾或以歷史神話故事；日本的“物哀”文化雖也以自然景色為主要裝飾元素，但其更突出體現(xiàn)在對于萬事萬物的感傷，并融入其和歌、物語等文學(xué)元素，二者的融合與創(chuàng)新使清代的描金漆藝與前繪在裝飾效果上更加多樣化，形成一個豐富的象征體系。不僅體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)漆藝術(shù)的深厚文化底蘊，而且融入了日本漆藝的精致與細(xì)膩，滿足了中國文人所提倡的“雅正”的藝術(shù)趣味，是中日兩國文化交流的重要見證。

2.社會功能重構(gòu)

《韓非子·十過》曾記載：“堯禪天下，虞舜受之。作為食器，斬山木而財子，削鋸修其跡，流漆墨其上，輸之于宮，以為食器。諸侯以為益侈，國之不服者十三。舜禪天下而傳之于禹，禹作為祭器，墨染其外，而硃畫書其內(nèi)，縵帛為茵，蔣席額緣，觸酌有采，而樽俎有飾?！盵這段話表明，中國早期漆器是作為日常實用品而存在的。到了明清時期與日本的室町時代，隨著日本前繪漆器進入清代宮廷以及日本武士政權(quán)的統(tǒng)治，漆器也迎來了從實用器具向?qū)徝篮蜋?quán)力符號的轉(zhuǎn)化。清代皇帝對于前繪的喜愛與收藏，也促進了“仿洋漆”的發(fā)展。起初，宮廷匠人因帝王的喜歡，可能只是模仿日本前繪的基本樣式和技法，制作相似的漆器以滿足要求。但隨著時間的推移，這種模仿逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N創(chuàng)新，匠人們開始把前繪的技藝融入描金漆藝中。這些新技法與樣式的出現(xiàn)，不僅豐富了清代宮廷漆藝的表現(xiàn)形式，也為后來的漆藝發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。從實用到審美需求和政權(quán)符號，從文化對話再到文化傳承與深化，這種轉(zhuǎn)型不僅展示了漆器功能的多樣性，也是中日文化交流的典型例證，促進了兩國漆藝文化的深度互動與交融。

3.跨文化對話

日本前繪在康熙時期開始進入清代宮廷，在雍正、乾隆時期達(dá)到鼎盛狀態(tài)，其與描金漆藝的交融也并非一蹴而就。自唐以來，中日兩國之間就有著密切的交流與互動，遣隋使、遣唐使、僧人傳播、傳教士、朝貢、貿(mào)易，這一系列的活動促使日本前繪不斷發(fā)展，并受到清代帝王的喜愛，下令進行仿制?？梢哉f，這是一個相互學(xué)習(xí)的關(guān)系，即使一開始我們是為其“傳道受業(yè)解惑”的老師。工藝技術(shù)發(fā)展、裝飾紋樣互鑒、審美觀念趨同、文化哲學(xué)共鳴，描金漆藝與前繪的跨文化交流發(fā)展體現(xiàn)在方方面面，促進兩國藝術(shù)審美提升的同時，也推動了漆藝技術(shù)的不斷進步與創(chuàng)新，為后世的漆藝創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗。

藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展需要不斷吸收新的元素與理念，這也正是二者交融的根本。但創(chuàng)新不是簡單的模仿或抄襲，而是在基于對傳統(tǒng)文化的深刻理解和挖掘的同時，吸收其他文化的優(yōu)點，形成獨具特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式。當(dāng)然，固步自封也斷不可取，漆藝教育奠基人沈福文是融貫古今的典型。因其有在日本的求學(xué)經(jīng)歷，所以他將日本漆藝與中國傳統(tǒng)髹漆相結(jié)合，不管是“西學(xué)”還是“東漸”，大都具有“洋為中用”“古為今用”的特性[。本文所探析的描金漆藝與時繪也不例外，二者互相學(xué)習(xí)，進行文化交流，取其精華，去其糟粕，不僅增進了不同文化間的交流與互鑒，還推動文化藝術(shù)蓬勃發(fā)展，也為漆藝術(shù)的共同繁榮創(chuàng)造了有利條件，造就了清代漆器藝術(shù)史上的輝煌篇章。

四、結(jié)語

通過對清代宮廷收藏中描金漆器與蔚繪漆器的系統(tǒng)性探究，文章揭示了二者在工藝、風(fēng)格與審美觀念層面的多維互動關(guān)系，從“器物－技術(shù)－觀念”三重維度入手，解釋其交融現(xiàn)象，強調(diào)了文化互動中“表里互構(gòu)”的復(fù)雜性。描金漆藝與苛繪，作為各自文化背景下的瑰寶，承載著深厚的歷史底蘊和藝術(shù)價值。清代宮廷作為跨文明交融的特殊場所，欣然接納并改造了這兩種分別根植于中日兩國不同文化土壤的漆藝術(shù)?！百Q(mào)易與朝貢、遞獻與仿制”實現(xiàn)了前繪工藝在清宮的傳播與交融，這種交融不但體現(xiàn)在工藝的交織層面，還影響了中日兩國漆藝術(shù)的發(fā)展軌跡。同時這種交織也不局限于技法的疊加，而是中日工藝傳統(tǒng)在權(quán)力、消費和審美碰撞下的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化既保留了前繪的技法特色，又滿足了中國文人對于“雅正”之美的追求。總的來說，不論是東學(xué)西漸還是西學(xué)東漸，中日兩國之間的漆藝交流相較于其他國家，對清代宮廷的影響是較為明顯的，這不僅為東亞國家的工藝發(fā)展提供了歷史鏡鑒，也對當(dāng)代傳統(tǒng)手工藝在創(chuàng)新發(fā)展中平衡文化主體性和開放性具有啟發(fā)意義。

注釋：

① 南蠻藝術(shù)，“南蠻”日本通常用來指稱東南亞地區(qū)的人，也包括經(jīng)過該地區(qū)進入日本的歐洲人，帶有些許歧視色彩，后來也被用以形容日本與歐洲商販往來所制作的藝術(shù)品。

② 梨子地，一般是指撒粉以后，罩上一層梨子地漆，再加以平整，干后磨平、推光。金粉的分布像梨子的表皮一般。

③ 平目地，前繪的技法之一，特點是圖案與漆地相平，沒有明顯的高低起伏，圖案略高于漆地，但相對于高前繪來說，它的表面更加平整。

④ 玉蟲廚子，標(biāo)志飛鳥時代漆藝最高杰作。廚子，即佛龕。因其裝飾有玉蟲之翼，故而稱之。

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作者簡介：王夢圓，揚州大學(xué)碩士研究生。研究方向：裝飾美術(shù)與傳統(tǒng)手工藝。

編輯：雷雪