艾夫曼舞劇《奧涅金》的經(jīng)典改編、心理敘事與當(dāng)代性探索

[摘 要]本文試通過對圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞團舞劇《奧涅金》進行形態(tài)分析，從對文學(xué)名著經(jīng)典的改編、心理敘事手法的呈現(xiàn)、雙人群舞舞段的設(shè)計和傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的藝術(shù)主張這四個方面來總結(jié)歸納其獨特之處。該劇不僅以“心理芭蕾”范式突破了傳統(tǒng)啞劇敘事的局限，還賦予經(jīng)典文學(xué)名著以當(dāng)代社會議題的反思性，實現(xiàn)了舞劇從情節(jié)再現(xiàn)到人性哲思的轉(zhuǎn)向。艾夫曼在《奧涅金》中展現(xiàn)出的創(chuàng)作理念對中國舞劇探索身體敘事的當(dāng)代性具有重要啟示。

[關(guān)鍵詞]艾夫曼；芭蕾舞劇《奧涅金》；經(jīng)典重構(gòu)；心理敘事

[中圖分類號] J733.42 [文獻標(biāo)識碼] A [文章編號] 1007-2233（2025）08-0-03

曾有資深舞蹈編導(dǎo)感慨：“就芭蕾舞劇而言，19世紀(jì)是彼季帕的世紀(jì)，20世紀(jì)是格里戈羅維奇的世紀(jì)，而21世紀(jì)是艾夫曼的世紀(jì)”。2023年鮑里斯·艾夫曼帶著有“俄羅斯芭蕾新名片”之美譽的艾夫曼芭蕾舞團在《安娜·卡列尼娜》的基礎(chǔ)上，為中國觀眾首次獻上《奧涅金》，這對于一眾長期被德國斯圖加特芭蕾舞團版本“浸潤”的觀眾而言，可謂是帶來了天翻地覆般的審美體驗。

一、經(jīng)典改編的陌生化策略

文學(xué)經(jīng)典著作無疑是在任何一個時代都具有極高敏銳度和極強時代氣息的藝術(shù)形式之一。從列夫·托爾斯泰被譽為“俄國革命的鏡子”就可窺見，文學(xué)名著通過其深邃的思想和優(yōu)美的語言，描繪了時代的風(fēng)貌，反映了社會的變遷。文學(xué)與舞蹈雖是兩種不同的形式，但二者之間是存在內(nèi)在溝通性的。一方面，文學(xué)作品為舞蹈提供了“前理解”，讓舞蹈擺脫了故事背景交代、人物倫理關(guān)系解說的束縛。另一方面，任何文學(xué)文本都有著不確定性，其本身就是一個“召喚結(jié)構(gòu)”，存在很多“空白”，這為舞劇藝術(shù)開拓了較大的創(chuàng)作空間?？v觀艾夫曼芭蕾的舞劇創(chuàng)作，由經(jīng)典文學(xué)作品改編的舞劇在其中占據(jù)了

極大的比重，他從文學(xué)經(jīng)典中汲取元素、提取情節(jié)，從而形成了“艾夫曼特色”。

（一）珠玉在前重構(gòu)全新的舞動語境

在將普希金這部被譽為俄國現(xiàn)實主義文學(xué)基石的經(jīng)典巨著《葉甫蓋尼·奧涅金》改編為舞劇的藝術(shù)實踐中，艾夫曼并非首位嘗試者。早在20世紀(jì)中葉便有著名編導(dǎo)約翰·科蘭克領(lǐng)銜斯圖加特芭蕾舞團創(chuàng)作了三幕芭蕾舞劇，影響了無數(shù)中國舞人，著名舞劇編導(dǎo)舒巧、李承祥都對其贊賞有加，高度評價斯圖加特版《奧涅金》是“戲”與“舞”的理想融合。同科蘭克的做法一致，艾夫曼為塑造這個俄國文學(xué)史上第一個“多余人”形象的奧涅金，刪去了許多“多余”的龐雜細(xì)碎，緊緊圍繞奧涅金與達吉雅娜的愛情線進行構(gòu)織，并將其濃縮為清晰且熾烈的情感。但艾夫曼改編的獨特之處就在于，他極為大膽地把普希金筆下19世紀(jì)的貴族青年和農(nóng)家少女描繪成了現(xiàn)代生活中的都市男女。并且將故事設(shè)定在社會環(huán)境發(fā)生巨大變革的20世紀(jì)90年代，燈紅酒綠的酒吧、激情四溢的電吉他、時尚的墨鏡和流行的皮夾克等一系列現(xiàn)代前衛(wèi)的場景和光怪陸離的物件頻繁地亮相，柴可夫斯基的古典樂配上西特科夫斯基的搖滾樂，古典芭蕾和摩登舞蹈和諧共存、相得益彰。這些元素不僅展示了現(xiàn)代社會的繁華與多元化，還為觀眾帶來了強烈的視覺沖擊和感官體驗。

（二）新背景下豐富的人物形象

舞劇的背景設(shè)定是全劇的基調(diào)，它深刻影響著主人公的言行舉止、性格特征，甚至其未來的命運。在全新的背景設(shè)定下，文學(xué)經(jīng)典中的人物也展現(xiàn)出更豐富、更立體的形象，隨之人性也更具多面性。在艾夫曼的刻畫下，奧涅金不再是一個空談抱負(fù)、目空一切的政治失意者和無所事事的“多余人”，這個角色被賦予了更加深邃的內(nèi)心世界和更加真實的人性本質(zhì)。在被都市繁華與復(fù)雜紛擾所裹挾的時代背景下，而達吉雅娜也不再是那個文靜、獨立的鄉(xiāng)村少女，她成長為一個諳于世故、充滿光彩的現(xiàn)代女性，被賦予了更加鮮明的個性特征和更加豐富的情感層次。至于連斯基，雖然他仍然逃不脫與奧涅金的恩怨糾葛和悲劇結(jié)局，但他不再是簡單的反面角色或者悲劇英雄，而是被賦予了更加復(fù)雜的性格特點和更加真實的人性光輝。他與奧涅金之間的關(guān)系也不再是簡單的恩怨情仇，而是涉及人性的善惡、選擇與命運等哲學(xué)問題。對于艾夫曼而言，文學(xué)基礎(chǔ)只是他連接自己與觀眾的橋梁，其最終目的是在這個基礎(chǔ)上去發(fā)現(xiàn)并解釋未知的領(lǐng)域。他對文學(xué)作品的改編不是簡單地復(fù)刻經(jīng)典故事框架，而是對名著精神的時代闡釋和主體表達，探討同時代人都在關(guān)心的真正重要的問題，以及那些可以由偉大的舞蹈藝術(shù)傳達的問題。在這部舞劇中，此類問題體現(xiàn)為“通過舞蹈表達人類精神的神秘性”，即“如今的俄羅斯靈魂是什么？”這一社會議題。

二、心理蒙太奇敘事的夢境真實感

艾夫曼摒棄了傳統(tǒng)直白的啞劇敘事，轉(zhuǎn)而采用了一種更現(xiàn)代、更細(xì)膩的敘事手法，以極具象征性、生活性和隱喻性的肢體語匯清晰地反映原著中的戲劇沖突，準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)匕盐杖宋锏膬?nèi)心世界。他將自己的芭蕾舞劇創(chuàng)作定義為“心理芭蕾”，反對為藝術(shù)而藝術(shù)，主張用身體探索內(nèi)在精神、發(fā)掘潛在意識、表現(xiàn)心理變化，并將創(chuàng)作中心聚焦于復(fù)雜而真實的人性揭露上，他也因此有了“哲學(xué)家型舞劇編導(dǎo)”的美譽[1]。艾夫曼在其創(chuàng)作中，巧妙運用了蒙太奇手法來實現(xiàn)“心理芭蕾”的敘事呈現(xiàn)。通過單人舞、雙人舞或群舞的形式來展現(xiàn)人物的夢境內(nèi)容，進而對人物內(nèi)心進行深度剖析，并通過極具張力的舞蹈動作實現(xiàn)“內(nèi)心外化”。在舞劇《奧涅金》中共有三處或夢境、或幻覺、抑或潛意識的人物內(nèi)心可視化。第一處是女主達吉雅娜的夢境。不同于戲劇芭蕾《奧涅金》達吉雅娜在其臥室出現(xiàn)的男女首席的夢境雙人舞那般情深意切、充滿愛意，此處的達吉雅娜縱使表白被拒、遭受被冷漠對待后，仍無法割舍對奧涅金的眷戀，與近乎被自己幻想神化的奧涅金雙雙墜入云端。她的夢境里既有如牽線木偶般被奧涅金所牽制的恐懼，也有渴望能與其相互依偎的矛盾心理。第二處是奧涅金在殺死朋友連斯基后心靈遭受了巨大的創(chuàng)傷，陷入了深深的自責(zé)，在奧涅金精神崩潰的邊緣，連斯基的鬼魂出現(xiàn)了，臉色蒼白而猙獰，雙眼閃爍著復(fù)仇的火焰。他緩緩靠近奧涅金，每一次呼吸都帶著一股陰冷的氣息，他的手指緊緊抓住奧涅金的喉嚨，仿佛在懲罰他的罪行。拖拽、拉扯，奧涅金的手腳被群舞演員分別拽住，從低空蕩到高空，又從高空隨地心引力墜下，形成“人體秋千”的動勢，最后順勢被甩至地面，急速滾到舞臺前方。最后一處是在舞劇最后，奧涅金給達吉雅娜寫信之時達吉雅娜重回奧涅金的夢境。雖場景、著裝都和二人初次相遇時一致，但二人的處境和心境早已今非昔比，人物關(guān)系也徹底反轉(zhuǎn)。愛而不得，擦肩而過，以長椅為界的不接觸雙人舞模糊了敘述的主體，亦不知這究竟是奧涅金的夢境，還是兩人所共有的心境。在現(xiàn)實與夢境、實際與幻覺、顯存在與潛意識的交錯，以及寫信撕信與刺殺死亡的輪回中，原本有限的舞臺空間負(fù)載了更大的信息量，愛欲、苦楚和罪咎的矛盾心理得以通過肢體而具象化，最終形成一種“復(fù)調(diào)式”結(jié)構(gòu)。

三、雙人舞與群舞的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新

艾夫曼在舞劇敘事手段上的極大突破直接影響了其舞劇的結(jié)構(gòu)形態(tài)。正如于平教授在舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)研究上所提出的見解，“舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)作為其結(jié)構(gòu)要素在某種構(gòu)成觀念運作中的定型化過程，既是歷史的又是動態(tài)的；既是類型的又是變異的”。[2]在《奧涅金》中作為結(jié)構(gòu)要素中語體要素的雙人舞和群舞做到了“人”“戲”“舞”三位一體的審美效果和藝術(shù)價值。

艾夫曼認(rèn)為雙人舞編排是為人物、矛盾、情感所服務(wù)的，他在《奧涅金》中巧妙地讓奧涅金與達吉雅娜、連斯基與奧爾加在同一時空下舞動，在愛與不愛的強烈對比下，兩對人物的關(guān)系和情感顯而易見。連斯基與奧爾加的情感是強烈外顯的，這對戀人在視線交匯后便開始了大膽而奔放、直白而熱烈、如膠似漆般的“熱戀雙人舞”。而達吉雅娜與奧涅金的雙人舞是克制內(nèi)收的，她站在長條凳上，視線隨奧涅金而移動，仿佛被一股無形的力量牽引著，不由自主地想去靠近這樣一位孤傲不群的貴族青年。連續(xù)兩次的站起觀望，小鹿亂撞后又強裝鎮(zhèn)定地坐下，以膝蓋為軸延伸小腿畫圈來隱喻少女心事。整部舞劇中，達吉雅娜和奧涅金在現(xiàn)實情境下的雙人舞基本上都是以推力和抗力為主，抑或直接不接觸，而非連斯基與奧爾加多以同力、合力、拉力和接力主導(dǎo)，各自營造出迥然異趣的情感維度。與此同時，多次出現(xiàn)的男男雙人舞超越了在西方傳統(tǒng)芭蕾舞劇中男女首席者合舞的固有模式，在交好扶持—沖突對抗—夢中壓迫的關(guān)系變化中奧、連二人的連結(jié)被放大了許多，彰顯出編導(dǎo)對藝術(shù)表達的獨到見解。在這幾段男男雙人舞中，條狀長凳、靠背倚凳和方形矮凳與舞者的肢體有機結(jié)合，構(gòu)建出獨特的舞蹈語匯。兩人的空間面向被凳子分隔開來，一前一后、一上一下多次呈現(xiàn)出鏡像動態(tài)，既展現(xiàn)了兩個人的相似之處，又詮釋了性格迥異的人物形象和人與人之間錯綜復(fù)雜的矛盾關(guān)系。

除此之外，《奧涅金》中每一段群舞的登場都極為流暢。時長短、體量小，其存在和出現(xiàn)都有自己的“歸屬”和任務(wù)，表演形式與故事內(nèi)容二者之間水乳交融。具體可將該劇中的群舞歸納總結(jié)為以下三種類型：其一，以“全實”的人物角色直接參與舞劇中的戲劇行動，用群像舞蹈進行場景轉(zhuǎn)換，推動情節(jié)與事件的展開。這一類舞蹈在劇中重點描繪了“上流社會正裝舞會圖”“農(nóng)村青年男女搖滾圖”和“夏日少女驅(qū)蚊圖”三個圖景。其中，一群活潑明媚的農(nóng)村少女的驅(qū)蚊剪影似乎是這個動蕩社會背景下的一股“清流”，而達吉雅娜又是這一群少女中最特別的那個。在橫向放置的長條凳上，少女們互靠互倚，或歪頭托腮、或撓癢拍蚊，呈現(xiàn)出各色姿態(tài)，唯獨達吉雅娜一人手捧書，靜靜品讀。這時，最靠下場門的少女踩上長凳將一排女孩一前一后交替“撥開”，呈現(xiàn)如多米諾骨牌般的傾倒?fàn)顟B(tài)，大家的視線也都隨即而動，而達吉雅娜依舊醉心于書本。隨后，便引出奧爾加，還出現(xiàn)獨舞、雙人舞嵌入群舞舞段的“嵌套式”模式，形成“圖—底關(guān)系”。其二，借“全虛”的群舞角色傳達主要人物心聲，使“內(nèi)心外化”。這類群舞多出現(xiàn)在夢境中，如第二次夢境中群舞痛苦、掙扎、具有撕裂感的肢體動作表露出奧涅金殺死連斯基后追悔莫及、恐懼害怕的心境。其三，以“半實半虛”的群舞角色強化人物內(nèi)心情緒，營造獨特氛圍，承載心理和現(xiàn)實雙重空間，具有象征性意義。主要體現(xiàn)在全劇末尾處，在將軍丈夫目睹了奧涅金與達吉雅娜的一切后，上流社會的群舞以三面環(huán)繞的方式構(gòu)成逼仄空間，象征了上流社會對達吉雅娜的壓迫。群舞演員朝著舞臺中心的達吉雅娜步步逼近，強化了達吉亞娜和將軍丈夫的緊張關(guān)系。

在艾夫曼的編排下，雙人舞放大了人類深邃的內(nèi)心情感，精心編織的高密度動作組合與生動的生活場景交織在一起，讓觀眾能真切而準(zhǔn)確地感知到編導(dǎo)所要傳達的情感與思想。心理獨白、復(fù)調(diào)對話與群像隱喻于“無形”中進行組接，打破了“情節(jié)舞、表演舞、啞劇”三分的思路[3]，為中國舞劇創(chuàng)作提供了方法上的借鑒。

四、傳統(tǒng)芭蕾語言與現(xiàn)代藝術(shù)語法的交融

艾夫曼試圖追求一種“美的平衡”，即大量繁復(fù)的舞蹈語匯與技術(shù)搭配極簡的舞美裝置。在《奧涅金》中有類似于《安娜·卡列尼娜》和《卡拉馬佐夫兄弟》在舞臺后區(qū)橫貫舞臺的斜坡走廊，一條長凳、一個圓環(huán)在多個場景中出現(xiàn)，除此之外，基本上僅僅依靠燈光實現(xiàn)情境的轉(zhuǎn)換與過渡。燈光的明暗交織映射人的內(nèi)心，并與舞者的肢體語言構(gòu)成一種動態(tài)隱喻，預(yù)示人物情感的洶涌翻騰，以此更好地實現(xiàn)舞劇敘事“本體性”純粹極致呈現(xiàn)的藝術(shù)主張。他基于古典芭蕾，對“時空力”進行放大、延長、變形，從而傳遞出獨特的“能量”。不拘一格地在自己的作品中有機地注入現(xiàn)代手法，高難度的托舉技術(shù)在高速銜接與切換下絲毫不顯卡頓，雜技和體操動作也不覺有炫技之嫌，讓原本就已有極好身材條件、極高身體素質(zhì)的舞蹈演員們呈現(xiàn)出“人體萬花筒”般的造型姿態(tài)與動作質(zhì)感，使舞蹈動作流暢又極富表現(xiàn)力。

但艾夫曼絕不止步于此，舞蹈對他來說不是身體上的拓展，而是一種精神上的探索[4]。于艾夫曼而言，舞者極具可塑性的身體是他剖析角色內(nèi)心的工具，而經(jīng)典文學(xué)作品則是他表現(xiàn)其主體意識和哲思思考的載體。在他的作品中，人物的性格悲劇顯而易見，但更深層次的是社會的悲劇。在某種程度上，他們是整個社會結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，是各種社會問題的縮影。艾夫曼巧妙地將故事場景由19世紀(jì)的圣彼得堡移植到了1991蘇聯(lián)解體前后的莫斯科，若說普希金筆下的“多余人”是俄國舊文化與歐洲新文化碰撞融合的產(chǎn)物，那么身處1991年的奧涅金所要面對的就是在這樣一個動蕩浮躁的社會背景下，斯拉夫民族在靈魂失所后的奮力掙扎。個體困境與社會危機在此交匯，身處時代裂縫的人們卻仍然共享著極為相似的精神坐標(biāo)。這個轉(zhuǎn)變賦予故事新的層次和深度的同時，也讓其本身有了更具思考性的價值。可見，那些看似撞色般的拼貼安排都是有跡可循、有所意指的。同前輩莫里斯·貝雅（Maurice Béjart）一樣，他通過一部部作品去表現(xiàn)人與社會的沖突和人類內(nèi)心的矛盾，并在各色各異的微妙心理中挖掘人類心理的普遍性，用舞蹈去探討社會性的生死議題。

結(jié) 語

《奧涅金》通過純粹的身體語言、真實的動態(tài)對話、凝練的肢體思考與充盈的動作表現(xiàn)，展現(xiàn)出強烈的藝術(shù)感染力。艾夫曼并未拘泥于經(jīng)典文學(xué)與前人舞劇的既有框架，而是以深度的人生洞察與哲學(xué)思辨對原著進行創(chuàng)造性重構(gòu)。其提出的“探索芭蕾藝術(shù)新可能性”的創(chuàng)作理念，經(jīng)由作品中對人性與社會的剖析，得以充分實踐。艾夫曼的革新路徑為中國舞劇創(chuàng)作提供了重要啟示：當(dāng)代舞劇的創(chuàng)新突破需實現(xiàn)身體表達、劇場語言與思想立意的多維融合。

參考文獻：

[1] 朱立人.艾夫曼和他的《紅色吉賽爾》[N].中國藝術(shù)報，2008-04-18.

[2] 于平.舞劇創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)要素與結(jié)構(gòu)形態(tài)[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報，2010，8（1）：1-14.

[3] 慕羽.艾夫曼的“心理芭蕾”《柴可夫斯基》的心靈傳記[N].中國藝術(shù)報，2019-10-16（005）.

[4] 黃惠民.“安娜”救贖舞劇藝術(shù)[J].上海藝術(shù)評論，2016（1）：32.

（責(zé)任編輯：李 瑤）