國(guó)產(chǎn)影視劇母親形象演變研究

在互聯(lián)網(wǎng)文化背景下，公眾對(duì)母親形象的認(rèn)知不斷變化。本文通過案例分析，梳理了國(guó)產(chǎn)影視劇中母親形象的發(fā)展脈絡(luò)，闡釋其演變過程及背后的社會(huì)文化意涵，探討女性主體性身份建構(gòu)。研究發(fā)現(xiàn)，隨著社會(huì)性別觀念轉(zhuǎn)變，母親形象從傳統(tǒng)束縛走向獨(dú)立成熟，反映了女性自我意識(shí)的覺醒和社會(huì)對(duì)母職價(jià)值的重新評(píng)價(jià)。

一、前言

國(guó)產(chǎn)影視劇正通過母親形象的再塑造，悄然重塑著社會(huì)對(duì)母職的認(rèn)知圖譜。在媒體上，關(guān)于“過度母職化”的爭(zhēng)議成為熱點(diǎn)，類似的輿論風(fēng)波折射出媒介重構(gòu)母職符號(hào)的張力，傳統(tǒng)敘事中的控制型母職（通過教導(dǎo)權(quán)威維系代際關(guān)系）與當(dāng)代女性的個(gè)體意識(shí)產(chǎn)生激烈碰撞。

這種碰撞背后，是社會(huì)認(rèn)知變遷與媒介文本生產(chǎn)的深層互動(dòng)。過去的影視劇常將母親簡(jiǎn)化為兩種符號(hào)：犧牲型（終日為家庭奉獻(xiàn)卻喪失自我）與操控型（以愛之名實(shí)施情感綁架）。但近年來，《你好，李煥英》《好東西》等作品開始解構(gòu)這種二元對(duì)立一—母親角色既保有職業(yè)領(lǐng)域的權(quán)威性，又以平等姿態(tài)與子女建立情感同盟。觀眾自發(fā)以“媽媽”稱呼此類角色，標(biāo)志著母職符號(hào)的媒介重構(gòu)已突破家庭場(chǎng)域，正在轉(zhuǎn)化為關(guān)于女性主體性的話語實(shí)踐。

值得追問的是：國(guó)產(chǎn)影視劇如何通過母親形象演變參與母職文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)型？這種媒介重構(gòu)又在多大程度上呼應(yīng)著社會(huì)認(rèn)知的變遷？本文通過分析具有典型意義的影視文本，追蹤母職符號(hào)從“控制權(quán)威”到“情感賦能”的轉(zhuǎn)化路徑，揭示文化生產(chǎn)與社會(huì)價(jià)值觀之間的動(dòng)態(tài)平衡。

、母職符號(hào)的媒介重構(gòu)軌跡

從生理角度看，母親是每個(gè)人生命中的重要“他者”，承擔(dān)著生理哺育與情感啟蒙的雙重功能。但當(dāng)個(gè)體進(jìn)入社會(huì)，“母親”一詞的原有價(jià)值被曲解，“媽寶男”“大媽”等詞語中對(duì)女性身份的污名化，使得“母親”失去了原本的內(nèi)涵，異化為空洞的符號(hào)。

（一）母職符號(hào)的形成：傳統(tǒng)道德準(zhǔn)則規(guī)訓(xùn)

20世紀(jì)90年代，中國(guó)處于社會(huì)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的深刻變革促使民眾的關(guān)注焦點(diǎn)從國(guó)家社會(huì)轉(zhuǎn)向個(gè)體家庭，價(jià)值觀念從集體主義逐漸轉(zhuǎn)向個(gè)人主義，傳統(tǒng)的家庭倫理和道德觀念開始松動(dòng)。這一時(shí)期，中國(guó)電視劇作為一個(gè)重要的文化載體，敏銳捕捉到社會(huì)價(jià)值觀念的變化，并通過家庭倫理敘事塑造典型人物形象，安撫民眾的焦慮情緒，呼喚道德和真情的回歸。

自此，母職符號(hào)逐漸形成并固化。它與傳統(tǒng)家庭語境中的性別分工相關(guān)，反映了傳統(tǒng)觀念中對(duì)女性角色的理想化期待。在這一時(shí)期的電視劇作品中，母親多被塑造為以家庭為中心的傳統(tǒng)女性典范—“完美女性”“完美母親”?！犊释分械膭⒒鄯季褪恰百t妻良母”的典型代表，她雖出身底層，但對(duì)收養(yǎng)的棄嬰視如己出，對(duì)家庭任勞任怨、無私奉獻(xiàn)。劉慧芳不僅是個(gè)體母親角色的具象化，更是傳統(tǒng)美德的載體，承載著社會(huì)對(duì)女性的高度道德要求。劇中臺(tái)詞“小芳長(zhǎng)大了也許會(huì)怨我，我給不了她什么，興許還耽誤了這孩子”，這種自我貶低式的獨(dú)白展現(xiàn)了在傳統(tǒng)觀念中“任勞任怨”“無私奉獻(xiàn)”是女性的標(biāo)簽。

編劇以“劉慧芳式”的母親為敘事模板，創(chuàng)作出一系列以家庭和孩子為中心、甘于奉獻(xiàn)與犧牲的母親形象，無論是《中國(guó)母親》中供養(yǎng)四個(gè)博士的王娟，還是《家有九鳳》中獨(dú)自撫養(yǎng)九個(gè)女兒的初媽媽，抑或《老娘淚》中尋找犯罪兒子并促其自首的程媽媽，母親始終被媒介編碼為家庭共同體的象征與道德標(biāo)榜。這些角色是在特殊時(shí)代背景下形成的特定文化符號(hào)，深受傳統(tǒng)價(jià)值觀的影響，寄托了人們對(duì)母性精神滋養(yǎng)的深切渴望，同時(shí)也反映了傳統(tǒng)文化對(duì)女性道德責(zé)任的理想化建構(gòu)。

（二）母職符號(hào)的演變：從傳統(tǒng)道德符號(hào)到現(xiàn)代家庭矛盾的象征

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，影視劇的敘事風(fēng)格逐漸從過去沉重的苦難敘事轉(zhuǎn)向以年輕人和城市新風(fēng)貌為主流的現(xiàn)代敘事。然而，在這一背景下，母親角色似乎依舊處于配角地位，未能獲得應(yīng)有的關(guān)注與深人探討。

進(jìn)入21世紀(jì)，家庭倫理劇敘事的關(guān)注點(diǎn)，開始從女性成為母親的“前史”轉(zhuǎn)向母親進(jìn)入家庭的“完成史”，這標(biāo)志著母親形象的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變，母親角色的建構(gòu)逐漸失去深度，轉(zhuǎn)而成為兒女家庭生活的干涉者。在這一轉(zhuǎn)型過程中，母親形象逐漸脫離了傳統(tǒng)的母性象征，簡(jiǎn)化為“婆婆媽媽”的刻板形象，并進(jìn)入了批量生產(chǎn)階段。這一轉(zhuǎn)型不僅揭示了母親形象的表面化，還加重了母親角色的負(fù)面標(biāo)簽，成為子女成長(zhǎng)過程中必須克服的“障礙”和“負(fù)擔(dān)”。

在國(guó)產(chǎn)家庭倫理劇中，母親形象的模板大致可分為兩類，分別代表“苦”與“強(qiáng)”兩種極端母親形象：以《歡樂頌》中的劉美蘭為代表的“苦難型母親”，借用母親身份，行壓榨之事；以《都挺好》中的趙美蘭為典型的“威權(quán)型母親”，通過資源控制（如經(jīng)濟(jì)剝奪）實(shí)現(xiàn)對(duì)子代生活的干預(yù)。這兩種形象都反映了母親原型代際權(quán)力關(guān)系中的不平等和現(xiàn)代社會(huì)父權(quán)文化的延續(xù)。

從精神分析學(xué)角度看，“厄勒克特拉情結(jié)”描述了母女關(guān)系的復(fù)雜性。弗洛伊德指出，女孩在幼年階段會(huì)與母親形成強(qiáng)烈的依賴關(guān)系，但隨著成長(zhǎng)，她逐漸與母親產(chǎn)生對(duì)抗，并最終在婚育后達(dá)成和解，這一過程體現(xiàn)了母女關(guān)系中的對(duì)抗性與和解性，也反映了母親形象的矛盾性與復(fù)雜性。這一時(shí)期，國(guó)產(chǎn)影視劇中的母親形象的單一化也反映了傳統(tǒng)母親形象與現(xiàn)代獨(dú)立意識(shí)之間的沖突。

盡管傳統(tǒng)的母職符號(hào)不斷被批量化生產(chǎn)，影視創(chuàng)作中偶爾也會(huì)出現(xiàn)突破這一模板的理想形象。例如，在《煙火人家》中，孟菀青展現(xiàn)了理想母親的形象。她深知原生家庭的不幸給子女帶來的深遠(yuǎn)影響，堅(jiān)決為女兒撐起一把保護(hù)傘，尊重并支持女兒的獨(dú)立選擇，堅(jiān)定維護(hù)她的尊嚴(yán)與自由。“我的女兒有她自己的生活，她想成為什么樣的人，就去成為什么樣的人?！泵陷仪噙@一形象正是對(duì)傳統(tǒng)母職符號(hào)的反思與突破，體現(xiàn)了母親對(duì)孩子獨(dú)立性的尊重與對(duì)個(gè)人自由的支持。這類形象的出現(xiàn)也為后面母親形象的轉(zhuǎn)化奠定了基礎(chǔ)，促進(jìn)了社會(huì)對(duì)女性生存現(xiàn)狀的深刻思考。

（三）母職符號(hào)的困境：職場(chǎng)獨(dú)立與母職責(zé)任的沖突與挑戰(zhàn)

隨著社會(huì)進(jìn)程的推進(jìn)，獨(dú)立女性的風(fēng)潮席卷各領(lǐng)域，當(dāng)代影視文本中的母職敘事呈現(xiàn)出范式轉(zhuǎn)型，母親形象從家庭走向職場(chǎng)。但這一轉(zhuǎn)型并非自由而輕松的，反而形成了新的主體性異化：母親要在事業(yè)與家庭之間尋找平衡，職業(yè)女性的解放敘事與傳統(tǒng)家庭的性別分工分歧明顯。如《三十而已》中的顧佳，身為全能型母親，既要操持家務(wù)、教育孩子，還要助力丈夫事業(yè)，這種設(shè)定脫離現(xiàn)實(shí)，缺乏說服力，虛假完美的女性形象忽略了母親的艱辛與掙扎。盡管女性在職業(yè)上獨(dú)立，但母職仍束縛著她們，新的規(guī)訓(xùn)機(jī)制就此形成?！缎g喜》《小別離》等現(xiàn)實(shí)主義劇集更是進(jìn)一步顯示出這種矛盾。盡管女性獲得了經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，但家庭責(zé)任依然束縛著她們，母親通過對(duì)孩子教育的掌控，表達(dá)自己的“母愛”，這種控制欲成為劇中的核心沖突。

這一現(xiàn)象深刻反映了東亞家庭固有的性別角色和權(quán)力結(jié)構(gòu)。一方面，現(xiàn)代女性雖在職場(chǎng)打拼，但母親身份的傳統(tǒng)責(zé)任并未消失，反而在新社會(huì)語境中加重。母親不僅要承擔(dān)家務(wù)勞動(dòng)與情感勞動(dòng)，還需要在家庭關(guān)系中行使更多控制權(quán)，成為家庭管理的關(guān)鍵人物。另一方面，母親的權(quán)力并未隨著責(zé)任增多而變得更大，她們?nèi)皂毥柚煞虻闹С只蛏鐣?huì)對(duì)“好母親”的期待來獲得認(rèn)可。這使得母親在履行責(zé)任時(shí)，時(shí)常尋求情感上的補(bǔ)償，甚至在這一過程中表現(xiàn)出自我犧牲與情感迷失。

總的來說，影視劇中的母親角色暴露出女性形象的悖論，獨(dú)立女性風(fēng)潮也并未真正緩和母親與子女之間的關(guān)系，反而通過母親角色的多元化和社會(huì)期望的增加，給母親提出了更為極端的要求。母親在家庭與社會(huì)的雙重壓力下，承擔(dān)著過多的責(zé)任與期待。

三、母親形象的重塑

女性獨(dú)立風(fēng)潮的興起催生出突破傳統(tǒng)期待的新型母職符號(hào)，母親角色逐漸擺脫了傳統(tǒng)的家庭守護(hù)者形象，成為擁有獨(dú)立身份和故事的個(gè)體。例如，姚晨在《搖滾狂花》中飾演的角色，從搖滾樂隊(duì)主唱轉(zhuǎn)變?yōu)槟赣H，展現(xiàn)了角色在母親身份之外的多重自我。這種轉(zhuǎn)型背后是母親身份與個(gè)人感受之間的拉鋸，母親不再只是東亞家庭中的工具人，而是具備獨(dú)立情感與生命的個(gè)體。母親形象的多元化并非完全摒棄傳統(tǒng)母愛敘事，而是在與傳統(tǒng)母職要求的碰撞中，強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)，使母親角色不再簡(jiǎn)單地被定義為“自我犧牲”的象征，而是具有自主情感與行動(dòng)的復(fù)雜個(gè)體。這一轉(zhuǎn)型不僅是母職身份的解放，也是女性力量的重塑。

新時(shí)代的母親形象立體多元，既具備傳統(tǒng)母職符號(hào)的溫情與責(zé)任感，又追求個(gè)人成長(zhǎng)與獨(dú)立性。《好東西》中的符號(hào)實(shí)踐具有代表性，它對(duì)母職內(nèi)涵進(jìn)行延展，不再局限于實(shí)際的母女關(guān)系中，還滲透進(jìn)鐵梅這一人物形象與其他個(gè)體的多重互動(dòng)中。

母職代表著敏銳細(xì)膩，當(dāng)鐵梅意識(shí)到小葉的懦弱和謊言源于其成長(zhǎng)經(jīng)歷時(shí)，她并沒有急于指責(zé)或干預(yù)，而是溫柔地摸著小葉的頭，輕聲道：“對(duì)不起?！毙∪~不理解她為何道歉，鐵梅解釋說：“總要有人跟你說聲對(duì)不起。”這一舉動(dòng)并不意味著鐵梅認(rèn)為小葉需要被拯救，而是在輕松調(diào)侃中，給了她更多的愛，希望她變得更好。盡管鐵梅不是小葉的母親，但這里展現(xiàn)了她作為母親的細(xì)膩的情感洞察力。她不急于改變孩子，而是通過對(duì)孩子過去經(jīng)歷的敏銳覺察，給予孩子情感上的支持與自由，幫助她成為更好的自己。

獨(dú)自走夜路的小葉被可疑男子尾隨，鐵梅恰巧踩著平衡車經(jīng)過，她不慌不忙地用自己的行動(dòng)嚇跑了跟蹤者。小葉感激地向她道謝，鐵梅卻輕松一笑，調(diào)侃道：“我只是讓他嘗嘗被人跟蹤的滋味。”鐵梅的自信表現(xiàn)在她對(duì)自己能力的從容和對(duì)他人威脅的冷靜應(yīng)對(duì)上，她以行動(dòng)展示了作為母親的可靠性。無論是照顧后輩、指點(diǎn)稿件，還是面對(duì)好朋友的問題，鐵梅始終能夠穩(wěn)妥處理，向周圍人傳遞出強(qiáng)大的安全感。作為母親她是自信的，這種自信不僅在鐵梅面對(duì)突發(fā)狀況時(shí)表現(xiàn)得淋漓盡致，也在她平日里對(duì)朋友小葉的關(guān)愛中得以體現(xiàn)。

在《好東西》中，聲音蒙太奇被巧妙運(yùn)用，媽媽洗碗、晾曬被子、收拾玩具的聲音，甚至橙子滾落樓梯的聲音，都被王茉莉想象成如山河般壯闊的聲音。這些聲音不僅是家庭生活的背景音，更是母親日常勞作的象征，它們代表了母親無聲的付出和對(duì)家庭的滋養(yǎng)。那些看似瑣碎的日常，實(shí)際上構(gòu)成了家庭生活的主旋律，默默支撐著家庭的運(yùn)轉(zhuǎn)，最終在我們的記憶中成為最深刻、最溫暖的聲音。這里集中體現(xiàn)了母親的偉大，她們是支撐整個(gè)家庭乃至整個(gè)世界的重要力量。

這些角色展現(xiàn)了母親在情感、行動(dòng)和日常生活中的多重角色與價(jià)值，揭示了母親形象的復(fù)雜性與深刻性?，F(xiàn)代母親形象不斷變化，她們不再僅僅是養(yǎng)育者與犧牲者，還是擁有獨(dú)立意識(shí)、追求自我實(shí)現(xiàn)的個(gè)體。這一轉(zhuǎn)變重新界定了母親在家庭、社會(huì)和文化中的角色，彰顯了女性力量的多元性和深度，促進(jìn)了社會(huì)對(duì)母親角色的全新認(rèn)識(shí)和認(rèn)同。母職形象演變的背后，現(xiàn)代母親的形象正在經(jīng)歷不斷的變革與進(jìn)步：她們不再是單一的養(yǎng)育者和犧牲者，而是具備獨(dú)立意識(shí)、追求自我實(shí)現(xiàn)的個(gè)體。

四、結(jié)語

影視媒介通過符號(hào)遷移策略，正在重新定義母職文化的意義邊界。在近年來的職場(chǎng)題材影片中，母職符號(hào)的實(shí)踐領(lǐng)域已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的家庭范疇。這種去家庭化的母職重構(gòu)，表明媒介敘事正在將母職符號(hào)從血緣職能轉(zhuǎn)變?yōu)榍楦兄卫淼哪芰?。青年觀眾對(duì)這類角色的價(jià)值認(rèn)同特別值得關(guān)注。當(dāng)網(wǎng)民自發(fā)地以“媽媽”稱呼這類母親形象時(shí)，實(shí)際上是在進(jìn)行雙重符號(hào)解碼：既認(rèn)可了她們情感勞動(dòng)的專業(yè)性（例如在危機(jī)處理中展現(xiàn)的情緒穩(wěn)定特質(zhì)），又將她們視為現(xiàn)代女性氣質(zhì)的理想代表（兼顧理性權(quán)威與共情能力）。這種文化實(shí)踐表明，母職符號(hào)的媒介重構(gòu)已經(jīng)超越了角色轉(zhuǎn)型的層面，正在成為代際價(jià)值觀協(xié)商的新話語工具。

本文追蹤了國(guó)產(chǎn)影視劇中母職符號(hào)的演變路徑，揭示了其從規(guī)訓(xùn)工具（例如《渴望》中體現(xiàn)的道德束縛）到賦能媒介（如現(xiàn)代劇集中職業(yè)母親形象的塑造）的意義轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變不僅映射了社會(huì)對(duì)母親角色認(rèn)知的范式變遷，而且凸顯了女性群體通過媒介符號(hào)的再生產(chǎn)來爭(zhēng)奪話語權(quán)的主體性實(shí)踐。作為文化調(diào)節(jié)器，影視劇既記錄了大眾對(duì)母親形象的認(rèn)知演進(jìn)，也持續(xù)參與著性別秩序的重構(gòu)。

［作者簡(jiǎn)介]陸書寧，女，漢族，江蘇無錫人，蘇州大學(xué)傳媒學(xué)院本科在讀，研究方向?yàn)槲幕瘋鞑ァ⒂耙晜鞑ァ?/p>