《河邊的錯(cuò)誤》：電影內(nèi)外的命運(yùn)交響

作為文學(xué)文本視覺(jué)化轉(zhuǎn)譯的復(fù)雜藝術(shù)實(shí)踐，電影改編不僅承載著敘事遷移的技術(shù)性挑戰(zhàn)，更肩負(fù)著在全新媒介語(yǔ)境中，將原著精神內(nèi)核與藝術(shù)氣質(zhì)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的使命。《河邊的錯(cuò)誤》作為極具先鋒氣質(zhì)的小說(shuō)，以其冷峻的“零度敘事”、彌漫的荒誕感以及對(duì)人性深淵的勘探，為電影改編提供了豐厚基底，亦預(yù)設(shè)了較高的表現(xiàn)難度。魏書鈞執(zhí)導(dǎo)的同名電影，憑借其精妙的視聽(tīng)修辭系統(tǒng)與敘事互文策略，成功跳出了簡(jiǎn)單的故事復(fù)述框架，構(gòu)建起一個(gè)自洽且深邃的電影詩(shī)學(xué)空間，該片榮獲第七屆平遙國(guó)際電影展最佳影片獎(jiǎng)。它既是對(duì)余華文學(xué)宇宙的一次影像致敬，又是立足于電影本體語(yǔ)言，對(duì)存在之荒誕、理性之脆弱以及命運(yùn)之不可知進(jìn)行的銀幕沉思，

一、視聽(tīng)修辭：符號(hào)系統(tǒng)的詩(shī)學(xué)建構(gòu)

（一）冷暖光譜中的悲劇美學(xué)表達(dá)

該片色調(diào)以藍(lán)綠為主，整體較為陰暗，奠定了整部影片凄冷、蕭瑟、迷茫的基調(diào)。值得關(guān)注的是，該片色調(diào)與光線的結(jié)合運(yùn)用常處于一種相悖態(tài)勢(shì)?！凹摇北臼菧嘏母蹫常捌幸矔?huì)用暖黃、明亮的燈光營(yíng)造表象上的溫馨，但飯廳里油綠的墻紙、淺綠的電飯煲、深綠的酒瓶都給畫面增加了哀傷感。棕色窗柅、畫框、桌面的點(diǎn)綴使整體色調(diào)更和諧，但極少的占比反而襯得悲傷的底色更加濃郁。夫妻二人的臥室亦是如此，整體光線明亮，但色彩依舊以綠、藍(lán)、淺黃為主，陰郁之氣凸顯。

在馬哲殺死瘋子的那個(gè)夜晚，兩人于暖黃路燈籠罩下的街道中對(duì)崎，瘋子面對(duì)光源，留下一個(gè)龐大烏黑的背影占據(jù)觀眾視覺(jué)重心，這個(gè)背影仿佛是馬哲面對(duì)的恐懼，也仿佛是馬哲自己的影子——“瘋子化”的影子。溫暖的色調(diào)與主角抱著肩膀的不安、茫然產(chǎn)生對(duì)比，讓本來(lái)真實(shí)的畫面產(chǎn)生了不真實(shí)感。

（二）空間敘事與心理隱喻的符號(hào)編碼

這部電影運(yùn)用了豐富的象征與暗示，例如電影院幾人拆除“電影”，對(duì)應(yīng)許亮墜落，他的死亡是“個(gè)性”的死亡，而電影在當(dāng)時(shí)也是“個(gè)性”的代名詞；在警局開(kāi)會(huì)時(shí)，所有人都穿制服，唯獨(dú)馬哲穿常服，在乒乓球散落一地時(shí)唯獨(dú)馬哲不彎腰去撿，象征他的不合群；在馬哲想重新好好生活時(shí)，與妻子開(kāi)心共舞，鏡頭聚焦的卻是墻上完整無(wú)缺的拼圖，那幅早已被他沖進(jìn)廁所的拼圖，暗示著他如今美好的生活都是幻象。

多種視聽(tīng)手段的綜合運(yùn)用賦予了鏡頭語(yǔ)言深層意蘊(yùn)。在馬哲的真相之夢(mèng)中，王宏臥于草地，錢玲在其身旁，鏡頭隨著劇烈晃動(dòng)持續(xù)后移，直至出畫，隨即又切至投影儀的光源，光源下隱約顯現(xiàn)“維護(hù)秩序，保障安寧”的字樣。

初看易忽略其深意，但細(xì)察可發(fā)現(xiàn)此處鏡頭停留約四秒，其意義應(yīng)遠(yuǎn)超設(shè)備切換的過(guò)渡。畫面里“秩序”二字所呈現(xiàn)的不穩(wěn)定感，實(shí)則映射了主角馬哲內(nèi)在認(rèn)知結(jié)構(gòu)的失衡：他的身份職責(zé)要求他維系外部的有序環(huán)境，他的理性也渴望守護(hù)內(nèi)心的平衡，然而畫面的持續(xù)晃動(dòng)以及游離的視角，已然具象化地呈現(xiàn)了他精神世界的坍塌。

（三）人物敘事中的普遍性象征與生命哲思

影片中，幺四婆婆、詩(shī)人宏與孩童的人物際遇分別映射了女性、男性與孩童的生命狀態(tài)，令人聯(lián)想到《悲慘世界》中的人類代表們一一男人再阿讓、女人芳汀、小孩珂賽特，他們所經(jīng)歷的深刻轉(zhuǎn)折，象征著個(gè)體在生命歷程中可能遭遇的復(fù)雜境況。而許亮故事的加入，則進(jìn)一步豐富了生命階段的維度，涵蓋了少年、青年、中年直至晚年，仿佛訴說(shuō)著生命軌跡的不可預(yù)測(cè)性與生命歷程的必然完整性。

筆者認(rèn)為，生命形態(tài)的轉(zhuǎn)變是其內(nèi)在規(guī)律的自然體現(xiàn)。人們通常理解的“必然性”是指在常規(guī)狀態(tài)下自然完成生命體驗(yàn)，而“偶然性”則指向在預(yù)期之外可能發(fā)生的轉(zhuǎn)折。這種“偶然”在常理視角下或可探討其背后的因果，但究其根源，往往是多重復(fù)雜因素交織造成的。因此，在更宏大的視野下，它體現(xiàn)了生命際遇中難以規(guī)避的某些事物。

（四）《月光》奏鳴曲的敘事聯(lián)結(jié)與主題深化

影片多處運(yùn)用了貝多芬的《月光》奏鳴曲，此曲寫于貝多芬愛(ài)而不得及耳聾癥狀初顯時(shí)期，心理與生理的雙重打擊讓這首樂(lè)曲展現(xiàn)出復(fù)雜、陰郁、失落、隱秘的情緒?！对鹿狻沸傻某霈F(xiàn)，始終與影片中展現(xiàn)非尋常精神狀態(tài)的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)有著緊密聯(lián)系：第一處出現(xiàn)在開(kāi)篇角色處于激烈對(duì)峙時(shí)；第二處是在馬哲經(jīng)歷“真相之夢(mèng)”時(shí)；第三處則是在影片結(jié)尾，伴隨著新生嬰兒的啼哭而響起。這三處分別與極端行為的爆發(fā)、主體內(nèi)在認(rèn)知方式的深刻轉(zhuǎn)變以及“瘋子”特質(zhì)的顯現(xiàn)相關(guān)聯(lián)。導(dǎo)演魏書鈞在采訪中提及，“我覺(jué)得電影是一條線，音樂(lè)是另外一條線，他們織出一張網(wǎng)，只有兩者在這樣的結(jié)合下，發(fā)揮出來(lái)的感覺(jué)是最對(duì)的?！庇纱宋覀兛梢越庾x，導(dǎo)演在用音樂(lè)織就一張象征網(wǎng)絡(luò)，這張網(wǎng)絡(luò)并非指向具體的事件，而是為了揭示人類精神的復(fù)雜維度及其在生命傳承中的流轉(zhuǎn)與演變，音樂(lè)正是體現(xiàn)內(nèi)在狀態(tài)延續(xù)性的獨(dú)特媒介。

二、小說(shuō)與電影的敘事互文

（一）黑色幽默的留存

作為中國(guó)先鋒文學(xué)的代表，余華的作品常運(yùn)用離奇的情節(jié)設(shè)定、極具張力的人物塑造，以及對(duì)特定社會(huì)現(xiàn)象的描摹，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人性的藝術(shù)化審視。該片在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上，成功延續(xù)了其獨(dú)特的黑色幽默氣質(zhì)。不僅保留了原著中個(gè)性強(qiáng)烈的人物形象和充滿戲劇張力的情節(jié)，而且通過(guò)對(duì)時(shí)空的異化處理強(qiáng)化了這種風(fēng)格。導(dǎo)演將電影本體元素融入敘事中，例如，將主角團(tuán)隊(duì)的辦公地點(diǎn)設(shè)置在廢棄的影院，并且讓角色意味深長(zhǎng)地感嘆道：“現(xiàn)在誰(shuí)還看電影?！睂?dǎo)演通過(guò)將電影媒介自身與黑色幽默風(fēng)格結(jié)合，在戲謔故事內(nèi)部情境的同時(shí)，完成了關(guān)于電影藝術(shù)當(dāng)代境遇的多元表達(dá)。

（二）“零度敘事”的延續(xù)

“零度敘事”是余華最顯著的創(chuàng)作風(fēng)格之一，意為以客觀、抽離的視角形成簡(jiǎn)單、冷靜的敘事風(fēng)格，從而凸顯苦難的龐大與人的渺小。這并非意味著余華的作品中缺乏情感的深度，而是強(qiáng)調(diào)他在創(chuàng)作過(guò)程中摒棄了先入為主的觀念，不讓自己的作品在構(gòu)思階段就被某種固定的“基調(diào)”所限制。余華并不認(rèn)為作家肩負(fù)著揭示現(xiàn)實(shí)意義的歷史使命，相反，他將自已視為故事中的“局外人”，以純粹客觀的觀察者身份，用冷靜且不帶個(gè)人色彩的“無(wú)我”筆觸，描繪人物和故事。這種“零度敘事”的方式降低了作者在敘述中的主觀性，使得作者與讀者處于更為平等的地位，從而有助于讀者自發(fā)形成對(duì)作品的理解和看法。

這部電影保留了這一敘事風(fēng)格，通過(guò)增添氤氳潮濕的南方縣城的環(huán)境設(shè)定，在視覺(jué)上營(yíng)造出陰郁、冷峻的氛圍；運(yùn)用客觀冷靜的固定機(jī)位與長(zhǎng)鏡頭，引導(dǎo)觀眾專注故事本身；利用膠片相機(jī)特有的年代感，將人物長(zhǎng)時(shí)間隱匿在光線無(wú)法觸及之處，賦予了畫面陳舊、陰郁的氣質(zhì)，增強(qiáng)了鏡頭語(yǔ)言的文學(xué)性。

（三）精神時(shí)間的空間化

小說(shuō)《河邊的錯(cuò)誤》中借鑒了大量電影蒙太奇原理，以空間結(jié)構(gòu)為主，打破自然時(shí)空的單線敘事，運(yùn)用了多種形式的蒙太奇來(lái)組接時(shí)空。通過(guò)跳躍式的時(shí)間線、碎片化的敘述和不同場(chǎng)景的拼接，形成一個(gè)個(gè)完整且多層次、多角度的故事畫面，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的敘事效果和閱讀體驗(yàn)。電影中同樣延續(xù)了這種敘事方式，通過(guò)平行、重復(fù)、交叉蒙太奇，有序展示主要人物的故事和馬哲的精神世界。

電影中的精神時(shí)間往往通過(guò)表象空間來(lái)展現(xiàn)，區(qū)別于“精神時(shí)間空間化”的意象投射，電影借助“意”來(lái)構(gòu)成精神時(shí)間的空間性隱喻。該片借助空間與觀眾情緒的互聯(lián)，比如將馬哲的精神空間設(shè)定于馬哲在電影院看電影，使馬哲成為“觀眾”本身。導(dǎo)演以客觀視角轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^視角的方式將觀眾拉人馬哲的精神世界。當(dāng)夢(mèng)中的放映機(jī)開(kāi)始燃燒，受害者們嘲笑他無(wú)能，馬哲脫下外套奮力撲火未果，最后猝然從深度沉浸狀態(tài)中回歸現(xiàn)實(shí)。

這一系列的設(shè)計(jì)映射了主角因核心事件而陷入高度緊張與思維困境。他醒來(lái)時(shí)的迷茫，與觀眾在觀看此段落后產(chǎn)生的認(rèn)知懸置感，在主觀體驗(yàn)層面形成了強(qiáng)烈互文。不僅如此，影片通過(guò)營(yíng)造多重?cái)⑹驴臻g，展現(xiàn)出角色意識(shí)狀態(tài)的不確定性，將原著小說(shuō)中對(duì)偶然性、存在之荒誕感、面對(duì)未知的復(fù)雜感知及個(gè)體在高壓與困境中的意識(shí)游移的探討，轉(zhuǎn)化為觀眾可感可知的情感共鳴，最終形成深刻的情感聯(lián)結(jié)，完成了影像世界與觀眾之間基于感知的初次同化。

此后，觀眾會(huì)自然地運(yùn)用理性思維梳理和分析影片中錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事線索。盡管觀眾在認(rèn)知層面清晰地意識(shí)到自身處于銀幕之外的世界，試圖保持審視距離，但實(shí)際上，他們與主角馬哲一樣，都在運(yùn)用理性去探究事件的核心脈絡(luò)與內(nèi)在邏輯。這種從感性沉浸到理性探析的心理轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著觀眾進(jìn)入了更深層次的意義構(gòu)建階段，即二次同化。

三、結(jié)語(yǔ)

該片在主題的探索上為觀眾留下了豐富的想象空間，在形式上巧妙運(yùn)用視覺(jué)語(yǔ)言與聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言，傳達(dá)了豐富的隱喻，并用電影的方式彰顯了原著的故事、內(nèi)涵、主旨，既讓觀眾成為冷靜客觀的旁觀者，又帶給觀眾與劇中人相似的情感體驗(yàn)。這部影片正是以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和深刻的主題內(nèi)涵，成為一面鏡子，讓我們?cè)谟^影的過(guò)程中，觀他人，見(jiàn)自己，引發(fā)了我們對(duì)電影、社會(huì)、人性、死亡、命運(yùn)的深入思考。電影用自己的聲音奏響了一曲關(guān)于“命運(yùn)'的樂(lè)章，小說(shuō)中的故事、人物借此共鳴，銀幕外的人們自以為是聽(tīng)眾，精神已代入舞臺(tái)上的樂(lè)手，至此已成“交響”。

[作者簡(jiǎn)介]馮湘芮，女，漢族，四川成都人，同濟(jì)大學(xué)本科在讀，研究方向?yàn)閺V播電視編導(dǎo)。