圖像之誤

編者按：

韓國(guó)攝影藝術(shù)家金天洙的作品聚焦于如何通過(guò)影像敘事，展現(xiàn)當(dāng)代城市演變過(guò)程中所顯現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性脆弱。在他的作品中，數(shù)碼故障與人為干預(yù)轉(zhuǎn)化為揭示建筑記憶與圖像系統(tǒng)不穩(wěn)定性的隱喻，瓦解了攝影對(duì)精確與完美的信仰，也暴露出圖像系統(tǒng)背后的裂隙，使攝影成為一種承載歷史痕跡與媒介反思的語(yǔ)言。金天洙通過(guò)這些“錯(cuò)誤”生成新的觀看路徑，將時(shí)間與記憶的褶皺嵌入城市肌理的縫隙之中，賦予影像以開(kāi)放的時(shí)間維度與感知深度。

韓鷺（以下簡(jiǎn)稱“韓”）：建筑常被視為一種穩(wěn)定而清晰的存在，但你的作品“低切”（Low-cut）系列刻意引入數(shù)字故障，請(qǐng)你談?wù)勥@種策略背后的理念是怎樣的？

金天洙（以下簡(jiǎn)稱“金”）：我認(rèn)為，人類文明始終在追求更快的速度和更高的密度，而在這一持續(xù)推進(jìn)的過(guò)程中，伴隨著大量已然顯現(xiàn)或仍在不斷發(fā)生的“誤差”，正如人類本身并不完美，我們所構(gòu)建的社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化與技術(shù)體系同樣內(nèi)含諸多缺陷。我的創(chuàng)作意圖正是通過(guò)影像媒介，將這些系統(tǒng)性的“誤差”具象化、可視化。

現(xiàn)代城市的發(fā)展常表現(xiàn)為在有限土地上向垂直空間擴(kuò)張，通過(guò)建造更高的建筑以提升居住密度。盡管鋼筋混凝土打造的高層建筑在結(jié)構(gòu)上看似堅(jiān)固，然而將低矮街區(qū)改建為高樓住宅的過(guò)程中，極易受到城市規(guī)劃失衡與全球經(jīng)濟(jì)波動(dòng)的影響，暴露出其系統(tǒng)性的脆弱性。

類似的邏輯也存在于數(shù)碼圖像傳感器的發(fā)展中。工程師們不斷在更小的感光元件上集成更多像素，取得了顯著成果，但這些超高分辨率感光元件也帶來(lái)了脆弱性，比如常見(jiàn)的“果凍效應(yīng)”（rollingshutter）。盡管如此，人們普遍仍視數(shù)字?jǐn)z影為完美可靠的系統(tǒng)，認(rèn)為不會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)誤與失真。

在“低切”系列中，電子快門引發(fā)的圖像畸變，以及我在照片上用墨線繪制的建筑測(cè)量線，共同構(gòu)成了一種隱喻，即便看似堅(jiān)固的建筑，也深植于一個(gè)不穩(wěn)定且易碎的技術(shù)與系統(tǒng)。正如“果凍效應(yīng)”潛藏于便利的新技術(shù)之中，成為一種未被預(yù)見(jiàn)的缺陷，我們的建筑與城市環(huán)境同樣如此。通過(guò)突出這些“誤差”，我想表達(dá)：所謂“穩(wěn)定”并非一種固定不變的狀態(tài)，而是一種始終處于博弈與協(xié)商之間的社會(huì)構(gòu)造。

韓：請(qǐng)你分享一下這個(gè)項(xiàng)目從最初構(gòu)想到最終完成的過(guò)程，你的創(chuàng)作方法、視覺(jué)語(yǔ)言與社會(huì)議題之間的關(guān)系是如何形成的？

金：“低切”系列源自首爾城東區(qū)圣水洞一處住宅的重建現(xiàn)場(chǎng)，該地正好位于我每日通勤的必經(jīng)之路。起初，我對(duì)這一正在進(jìn)行的重建項(xiàng)目并未特別關(guān)注，只將其視為眾多類似工程中的一例。在韓國(guó)，一項(xiàng)大型私人主導(dǎo)的住宅重建從拆遷到居民人住通常需歷經(jīng)五至七年。但當(dāng)我2012年從英國(guó)回到首爾時(shí)，原本預(yù)期這片于2006年拆除的區(qū)域應(yīng)已建成嶄新的高層住宅，然而2013年時(shí)，施工進(jìn)展仍停留在拆除階段，后續(xù)建設(shè)遲遲未見(jiàn)啟動(dòng)。

這一異?，F(xiàn)象引發(fā)了我的關(guān)注。經(jīng)查閱相關(guān)資料，我了解到，依據(jù)韓國(guó)法律，重建項(xiàng)目需開(kāi)發(fā)商取得 95% 以上的土地所有權(quán)方可啟動(dòng)。然而，部分土地所有者因期望更高補(bǔ)償而拒絕出售，導(dǎo)致土地權(quán)屬難以集中，開(kāi)發(fā)商多年來(lái)為收購(gòu)?fù)恋睾馁M(fèi)大量時(shí)間，最終因2008年國(guó)際金融危機(jī)引發(fā)的資金鏈斷裂而破產(chǎn)。直到2017年，項(xiàng)目才在新的開(kāi)發(fā)商介入下得以完成。

“低切”系列聚焦于兩個(gè)看似無(wú)關(guān)但實(shí)則具有相似脆弱性的方面：高密度的現(xiàn)代城市與高分辨率的數(shù)碼攝影。隨著越來(lái)越多像素被壓縮進(jìn)有限的傳感器空間，數(shù)碼圖像也愈發(fā)容易產(chǎn)生噪點(diǎn)與畸變。在這個(gè)項(xiàng)目中，高聳的建筑物通過(guò)模擬或放大電子讀取速度不足所造成的圖像失真，進(jìn)一步突顯這一脆弱性。同時(shí)，我在打印出的照片上用蘸滿顏料的墨線彈出飛濺痕跡，這是一種常用于建筑施工初期測(cè)量與標(biāo)記的技術(shù)。

人類文明始終在追求最新技術(shù)，將不斷增長(zhǎng)的人口容納進(jìn)有限的空間。因此，城市空間不斷經(jīng)歷拆除與重建的循環(huán)，建筑也在不同階段呈現(xiàn)出各異的形態(tài)。我所繪制的白色墨線，參照了該場(chǎng)地過(guò)去建設(shè)階段的舊照片，它們?cè)缫驯蝗藗冞z忘，如同“失落的參照線”，折射出我們面對(duì)不確定現(xiàn)實(shí)時(shí)的無(wú)力與試圖重新厘清秩序的沖動(dòng)。

韓：與突出建筑景觀的“低切”系列相比，“第一次是悲劇，第二次就成為鬧劇”（FirstasTragedy，ThenasFarce）系列以色彩失真與數(shù)字故障構(gòu)建了截然不同的視覺(jué)語(yǔ)言。你如何看待這兩組作品之間的關(guān)系？

金：雖然這兩組作品在視覺(jué)風(fēng)格上差異顯著，但它們都以圖像中的“誤差”為出發(fā)點(diǎn)，試圖建立一種批判性的觀看方式。在“低切”系列中，我通過(guò)數(shù)碼圖像的畸變，揭示現(xiàn)代建筑與城市景觀中所潛藏的結(jié)構(gòu)性脆弱；而在“第一次是悲劇，第二次就成為鬧劇”系列中，則將一組歷史圖像數(shù)據(jù)進(jìn)行編碼層面的微調(diào)，以此制造圖像中的局部故障，例如嵌人某些與暴力事件相關(guān)的關(guān)鍵詞。這種微小的干預(yù)往往能觸發(fā)成片的視覺(jué)噪點(diǎn)，如同信息系統(tǒng)中的輕微紊亂，足以在視覺(jué)層面引發(fā)連鎖反應(yīng)一樣，這些噪點(diǎn)既可被理解為對(duì)圖像完整性的擾動(dòng)，也可被看作是一種裝飾。通過(guò)這種方式，我嘗試探討歷史圖像在不同敘事語(yǔ)境中的多重含義一一正如同一場(chǎng)事件在不同立場(chǎng)下可能被賦予截然不同的意義。

在“低切”和“第一次是悲劇，第二次就成為鬧劇”兩個(gè)系列中，“故障”都成為圖像語(yǔ)言的核心元素，但前者更多指向城市更新體系中“穩(wěn)定”表象下的潛在不安，而后者則關(guān)乎集體記憶中的傷痕如何在不斷重演中被審視、轉(zhuǎn)化，乃至異化為“鬧劇”。兩者最終共同指向一個(gè)問(wèn)題：即便是看似堅(jiān)固與完美的結(jié)構(gòu)，其表層之下也可能蘊(yùn)藏著無(wú)法被完全抹除的裂痕與不確定性。

韓：你如何理解建筑與人之間的關(guān)系？

金：我始終將建筑視為人類欲望的具象呈現(xiàn)。它既是個(gè)體生活的空間容器，也是權(quán)力與資本的可視化標(biāo)志。從個(gè)體角度出發(fā)，建筑意味著庇護(hù)與歸屬，是抵御外部不確定性的手段；而從資本邏輯來(lái)看，它則是一種投資工具，被賦予增值與流通的功能。這兩種目的之間往往存在張力，進(jìn)而引發(fā)層出不窮的矛盾與沖突。在我的創(chuàng)作中，建筑因此被視為一種裝置，它不僅承載著人類的居住實(shí)踐，也折射出當(dāng)代社會(huì)深層的不安與結(jié)構(gòu)性的緊張關(guān)系。

韓：你經(jīng)常在作品中進(jìn)行技術(shù)實(shí)驗(yàn)和圖像扭曲處理，讓人聯(lián)想到“劣質(zhì)圖像”（PoorImage）的概念，這與你的攝影方法之間存在關(guān)聯(lián)嗎？

金：黑特·史德耶爾（HitoSteyerl）提出的“劣質(zhì)圖像”概念揭示了數(shù)字圖像在流通與復(fù)制過(guò)程中如何迅速退化為低分辨率、低質(zhì)量的碎片。在我的創(chuàng)作中，我同樣關(guān)注圖像在遭遇技術(shù)故障或文件篡改時(shí)所呈現(xiàn)出的破損與扭曲現(xiàn)象。但與直接挪用網(wǎng)絡(luò)上的低清圖像 （如模因或視頻截圖）不同，我更致力于揭示那些被視為“高質(zhì)量”的高分辨率圖像自身也并非穩(wěn)固一一它們同樣潛藏著崩解與劣化的可能性。從這一角度看，我所制造的圖像畸變，可以理解為“有意生成的劣質(zhì)圖像”。

與此同時(shí)，我更傾向于將“劣質(zhì)圖像”視作一個(gè)描述當(dāng)代圖像傳播機(jī)制的廣義概念。畢竟我的作品最終呈現(xiàn)在美術(shù)館或畫廊之中，這與“劣質(zhì)圖像”所涉及的某些核心議題一一如圖像的作者身份、原創(chuàng)性，或數(shù)字媒介的完全民主化特征并不完全一致。

韓：在數(shù)字圖像時(shí)代，圖像的生產(chǎn)與傳播變得更加便捷，但同時(shí)也更加脆弱易逝，你認(rèn)為這對(duì)攝影的時(shí)間性產(chǎn)生了怎樣的影響？

金：在數(shù)碼攝影中，圖像往往在拍攝的瞬間就能被傳播至全球。然而，它們的命運(yùn)也異常脆弱：一個(gè)平臺(tái)的關(guān)閉，或一個(gè)賬號(hào)的刪除，便可能讓這些圖像瞬間消失。即便仍被保留在網(wǎng)絡(luò)上，許多圖像在被海量生產(chǎn)、快速消費(fèi)之后，也會(huì)逐漸被遺忘，仿佛從未存在過(guò)。

矛盾的是，正因?yàn)閿?shù)字圖像的易得與易逝，那些帶有故障或扭曲的圖像——正如我作品中的畫面——反而更容易在視覺(jué)上留下痕跡。它們的不完美使人駐足，也因此更有可能被記住。

我需要說(shuō)明的是，我并不認(rèn)為自己對(duì)攝影這個(gè)媒介有全面的理解。對(duì)我而言，攝影的核心并不是“捕捉瞬間”，而是借助相機(jī)將我的想法、感受和問(wèn)題轉(zhuǎn)化為可視化的形式。因此，我更傾向于使用“可視化”這個(gè)詞來(lái)描述我的創(chuàng)作過(guò)程。

韓：攝影常被視為捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝瞬間的媒介。然而，“阿爾卑斯”（ALPS）系列卻將多重時(shí)間層壓縮進(jìn)一張圖像中。是否可以說(shuō)，你試圖將攝影轉(zhuǎn)化為一種延時(shí)的媒介，而非僅僅是對(duì)單一瞬間的再現(xiàn)？

金：沒(méi)錯(cuò)，這正是那個(gè)空間最令我著迷的地方。

在“低切”系列中，我在輸出的影像上用墨線標(biāo)記出這里再開(kāi)發(fā)過(guò)程中曾發(fā)生的事件，這些線條參考了同一區(qū)域的舊照片或地圖，是一種將過(guò)去的痕跡直接疊加在當(dāng)下圖像上的方式。

相比之下，在“阿爾卑斯”系列中，我發(fā)現(xiàn)無(wú)需再做額外的介入，因?yàn)槟莻€(gè)場(chǎng)地本身就承載著多重時(shí)間層次。我試圖捕捉的，并非某個(gè)瞬間，而是它在不同歷史階段的狀態(tài)：曾經(jīng)作為滑雪勝地的輝煌、如今被廢棄的景象，以及未來(lái)可能被森林重新吞沒(méi)的命運(yùn)。這組作品關(guān)注的并不是某個(gè)具體的“快照”，而是試圖將這個(gè)地點(diǎn)層疊的歷史濃縮進(jìn)同一個(gè)畫面中。

韓：你的作品中，廢棄建筑往往呈現(xiàn)出“未完成”而非單純“衰敗”的狀態(tài)。你認(rèn)為這樣的表現(xiàn)方式會(huì)如何影響觀者對(duì)這些空間歷史的理解？

金：觀眾不會(huì)僅僅把這些地方視為陳舊或終結(jié)，而是會(huì)去想象這些空間曾經(jīng)的樣貌、如今的狀態(tài)，以及未來(lái)可能承載的全新用途。在這樣的想象過(guò)程中，個(gè)人記憶與社會(huì)歷史相互交融，喚起人們對(duì)過(guò)去的懷念與追問(wèn)。

我并不認(rèn)為廢墟必然象征著一個(gè)已經(jīng)封閉、終結(jié)的過(guò)去。特別是那些在開(kāi)發(fā)途中被廢棄，或在使用之后仍未完工的建筑，更像是尚未寫下結(jié)尾的故事。在我的攝影中，這些廢墟處于“過(guò)去曾經(jīng)”與“未來(lái)可能”之間的中間狀態(tài)。這種未完成的存在確實(shí)可能令人感到不安，但我也相信，它同樣開(kāi)啟了關(guān)于新開(kāi)始的想象與探問(wèn)。

韓：你的項(xiàng)目通常需要數(shù)年時(shí)間拍攝。在這個(gè)過(guò)程中，你對(duì)項(xiàng)目的設(shè)想有沒(méi)有發(fā)生變化？

金：我最初的構(gòu)想或想傳達(dá)的信息往往不會(huì)發(fā)生劇烈轉(zhuǎn)變，但隨著時(shí)間的推移，在反復(fù)回到同一個(gè)地點(diǎn)的過(guò)程中，我確實(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)一些最初未曾察覺(jué)的細(xì)節(jié)。我將這種現(xiàn)象稱為“情感距離”。當(dāng)我初次接觸一個(gè)陌生地點(diǎn)時(shí)，往往只能捕捉到它的整體輪廓，因?yàn)槲遗c那個(gè)空間之間還存在一種心理上的隔閡。然而，隨著我一次次地回訪，那些始終存在卻未被注意的細(xì)微之處才慢慢浮現(xiàn)出來(lái)。

以“阿爾卑斯”系列為例，我最終拍攝到一個(gè)破損發(fā)霉的舊相框，那是度假村全盛時(shí)期遺留下來(lái)的物件。這是在距離我首次造訪該地多年之后才捕捉到的。

韓：攝影師常常在“見(jiàn)證者”與“講述者”兩個(gè)角色之間游走。你如何在紀(jì)實(shí)性與個(gè)人敘事之間取得平衡？

金：我更愿意將自己視為一位“見(jiàn)證者”，而非“講述者”。但我所見(jiàn)證的并非某個(gè)瞬間的事件，而是跨越較長(zhǎng)時(shí)間的過(guò)程。我并不會(huì)刻意在紀(jì)實(shí)與個(gè)人敘事之間尋找平衡。相反，我的創(chuàng)作往往始于一個(gè)引起我興趣的特定地點(diǎn)，接著專注于如何將那個(gè)地方已然存在的故事轉(zhuǎn)化為影像。

從這個(gè)意義上說(shuō)，我的工作更像是一種“翻譯”，將場(chǎng)所固有的敘事轉(zhuǎn)換為視覺(jué)語(yǔ)言。某種程度上，也可以說(shuō)，是這個(gè)地點(diǎn)塑造了我面對(duì)它的態(tài)度與方法。

作者簡(jiǎn)介：

金天洙（ChunSooKim），1981年生于韓國(guó)首爾。畢業(yè)于韓國(guó)中央大學(xué)攝影系，獲格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院（GlasgowSchoolofArt）藝術(shù)碩士學(xué)位。曾舉辦和參加多次個(gè)人及群展，并于2018年獲得第九屆韓國(guó)IIwoo攝影獎(jiǎng)。作品被美國(guó)休斯敦美術(shù)館（Museumof FineArts，Houston）、韓國(guó)國(guó)立現(xiàn)代與當(dāng)代美術(shù)館（MMCA）以及首爾美術(shù)館（SeMA）等機(jī)構(gòu)收藏。