敦煌文化的跨媒介敘事：形象符號的多元建構(gòu)與傳承創(chuàng)新

敦煌作為“一帶一路”上中華民族的文化場域，彰顯著多元文化交流的厚重底蘊(yùn)，敦煌莫高窟中的壁畫以及藏經(jīng)洞中數(shù)量龐大又內(nèi)容豐富的寫本文獻(xiàn)在傳世文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上展現(xiàn)出敦煌在地名以外的文化內(nèi)涵，它們生動地記錄了古代中國與世界各國在經(jīng)濟(jì)、文化、宗教等領(lǐng)域的交流與融合。敦煌寫本以原生的物質(zhì)形態(tài)保留了中古文學(xué)、社會等信息，呈現(xiàn)出中古時(shí)代的敦煌面貌，而隨著現(xiàn)代數(shù)字化和多媒體技術(shù)的飛速發(fā)展，敦煌文化的呈現(xiàn)與傳播方式日益多元化，敦煌數(shù)字化工程的推進(jìn)使石窟壁畫得以多角度呈現(xiàn)，令觀者足不出戶即可欣賞敦煌藝術(shù)瑰寶。在敘事層面，除了文學(xué)與史料外，與敦煌相關(guān)的紀(jì)錄片如《敦煌》（周兵，2010）、《河西走廊》（王新建/趙啟辰，2015）、《敦煌：生而傳奇》（魯安·麥根/孔·巍瀾，2021）、《大敦煌》（張曉穎，2023）等，借用影像的方式考索敦煌，以求真實(shí)而又生動地展現(xiàn)敦煌原貌；而與敦煌相關(guān)的電影電視劇，如《敦煌》（佐藤純彌，1988）以及傳記電影《吾愛敦煌》（苗月，2023），或者以中古敦煌為故事場景之一的電視劇如《唐朝詭事錄之西行》（柏杉，2024）等，以獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作手法與敘事方式，賦予敦煌文化新的生命力和藝術(shù)感染力。不同媒介在對敦煌文化的呈現(xiàn)上各具特點(diǎn)和價(jià)值，共同構(gòu)建了一個(gè)豐富多彩的敦煌文化景觀。從古老的敦煌寫本，到現(xiàn)代的紀(jì)錄片和電影，敦煌文化在不同的媒介中不斷演變，其敘事策略與文化符號也在發(fā)生著新的變化。

一、跨媒介視角：敦煌形象的多元塑造

不同媒介在形式與內(nèi)容的統(tǒng)一指導(dǎo)下，塑造了敦煌形象的多面性。電影的視覺真實(shí)性與紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)真實(shí)性共同構(gòu)建具象空間，而文學(xué)敘事的留白則為敦煌文化開辟了想象空間，來自中古敦煌的寫本文獻(xiàn)因文學(xué)與史料共存，讓中古敦煌的形象在虛構(gòu)與真實(shí)的界限中來回?cái)[動。

（一）寫本中的敦煌：敘事的原生性與接受的多義性敦煌寫本文獻(xiàn)內(nèi)容涵蓋廣博，將中古敦煌民間僧俗生活的面貌較為全面地展現(xiàn)出來，敦煌寫本具有原生態(tài)的特點(diǎn)，即“指沒有經(jīng)過整理改變，保存于敦煌文獻(xiàn)抄寫的原始狀態(tài)”]。這種原生性不僅體現(xiàn)為文字內(nèi)容未經(jīng)后世刪削修改，更在于其物質(zhì)形態(tài)與書寫過程是重返歷史現(xiàn)場與文學(xué)發(fā)生現(xiàn)場的重要因子，敦煌寫本中復(fù)寫涂改的墨色痕跡（如P.3633《龍泉神劍歌》上深淺交疊的刪改痕跡以及詩后空白處的補(bǔ)寫內(nèi)容）、書寫載體的材料差異（如麻紙與楮皮紙的交替使用），乃至同一寫本中世俗文獻(xiàn)與佛經(jīng)儀式文本共存的情況等等，皆構(gòu)成中古時(shí)期文本生成的動態(tài)圖譜，這種原生特質(zhì)使得敦煌寫本擺脫了單純的信息載體的功能，而文學(xué)寫本的原生態(tài)文學(xué)表達(dá)方式更是讓人們能跨越時(shí)間領(lǐng)略到中古民間敘事的獨(dú)特魅力，如BD14666寫本正面的《李陵變文》是在《史記·李將軍列傳》《漢書·李廣蘇建傳》內(nèi)容情節(jié)基礎(chǔ)上對過程進(jìn)行更為詳細(xì)地描寫，同時(shí)在對于李陵的人物塑造上添加一定的悲劇色彩，學(xué)者邵文實(shí)認(rèn)為這篇變文是沙洲人借李陵降匈奴之事為自己歸降吐蕃的行為作辯解，文中用大量的筆墨描述了李陵不得已降蕃的處境，這與沙州被吐蕃圍困十一年后彈盡糧絕的處境是一樣的。2這種說法其實(shí)是基于對該變文的創(chuàng)作時(shí)間為敦煌蕃占時(shí)期確定的，變文中出現(xiàn)了“默啜可汗”“突騎施”等詞，此外寫卷背面《糧食歷》《范奴子戌年不入作歷》中的時(shí)間是以地支紀(jì)年且出現(xiàn)了“漢斗”這類吐蕃時(shí)期常用計(jì)量單位，可作該寫本為蕃占時(shí)期所撰的證據(jù)，基于此歷史背景，李陵被迫降于異族之歷史事件與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，敦煌寫本的物質(zhì)性特征與文本敘事形成互文共振一一寫本正面的悲劇化書寫與背面的實(shí)用文書構(gòu)成“雙重證據(jù)鏈”：前者通過文學(xué)重構(gòu)將歷史人物的困境投射至現(xiàn)實(shí)境遇，后者則以經(jīng)濟(jì)文書的吐蕃化特征（地支紀(jì)年、漢斗計(jì)量）確定文本的具體時(shí)空坐標(biāo)，這種原生性敘事既非純粹的文學(xué)虛構(gòu)，亦非簡單的歷史影射，而是呈現(xiàn)出“歷史記憶一現(xiàn)實(shí)處境一身份認(rèn)同”的三重交織，這種敘事的原生性使得文本形成多義解讀的視角：對當(dāng)時(shí)讀者而言是無奈歸順者的道德辯護(hù)書；對后世研究者而言，這未被后代修飾的文本恰好規(guī)避了歷史被重新編織的可能，成為研究中古邊疆族群政治與文化認(rèn)同的重要文獻(xiàn)。

多義性還表現(xiàn)在文學(xué)寫本給予的留白空間上。寫大鑫本作為早期媒介形制，通過文字符號記錄了很多原始的敘事痕跡，這種敘事痕跡在產(chǎn)生后，其意義不再停滯于作者原意，而是在僧侶講經(jīng)、學(xué)郎傳抄、文士批閱的多重接受實(shí)踐中持續(xù)生成新的地方性闡釋與跨文化對話。同時(shí)，文學(xué)敘事的所構(gòu)造的意義空間并非封閉的，其通過寫本的“未完成狀態(tài)”在敦煌寫本特有的物質(zhì)載體和傳播機(jī)制中被進(jìn)一步拓展為多維度闡釋的場域，結(jié)合文字?jǐn)⑹滤o予的想象空間，這種多義性促使不同時(shí)代和背景的讀者對寫本中的敦煌進(jìn)行不同解讀，造就了對敦煌文學(xué)和歷史的多元理解。

（二）電影中的敦煌：虛構(gòu)敘事中的敦煌美學(xué)塑造

電影通過獨(dú)特的鏡頭語言、畫面構(gòu)圖和色彩運(yùn)用構(gòu)建出一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)世界，從而呈現(xiàn)敦煌文化的內(nèi)涵。正如《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》中所言：“追求內(nèi)在的意義不應(yīng)忽略電影里任何獨(dú)特和具體的特征在一部電影里，外在意義和內(nèi)在意義都跟故事和風(fēng)格化形式元素息息相關(guān)?！?]如根據(jù)井上靖同名小說改編的電影《敦煌》（佐藤純彌，1988），以宋代敦煌為背景，以黃沙的暖褐色為主基調(diào)，輔以冷色調(diào)的金屬光澤與暗紅色血跡，構(gòu)建出敦煌地域特有的荒涼與肅殺。西夏軍的白衣白馬呼應(yīng)了黨項(xiàng)族“尚白”的信仰傳統(tǒng)；敦煌城內(nèi)的經(jīng)卷與壁畫則以斑駁的赭石色與青綠色點(diǎn)綴，隱喻著文明在戰(zhàn)火中的脆弱與堅(jiān)韌。故事中主人公趙行德學(xué)習(xí)了西夏文并受到敦煌太守曹延惠的請求而參與將經(jīng)書翻譯成西夏文的工作，由此經(jīng)卷，西夏文字成為反復(fù)出現(xiàn)的符號化意象?！抖鼗汀返拿缹W(xué)塑造并未止步于歷史場景的復(fù)刻，而是通過鏡頭、色彩與構(gòu)圖的風(fēng)格化表達(dá)，將敦煌文化的精神內(nèi)核具象化為可感知的視覺經(jīng)驗(yàn)。在這部影片中，西夏軍的盔甲質(zhì)感、弩箭破空的音效、沙漠風(fēng)沙的顆粒感，這些“外在特征”共同構(gòu)建了一個(gè)電影的歷史時(shí)空。

電影在呈現(xiàn)敦煌故事時(shí)，更注重藝術(shù)創(chuàng)作與想象的拓展，以虛構(gòu)情節(jié)增加敘事的戲劇性與觀賞性，敦煌學(xué)者柴劍虹就曾指出《敦煌》中對于西夏在侵占敦煌后慘烈而極具沖突性的殺戮行為并不真實(shí)，關(guān)于敦煌藏經(jīng)洞的形成，學(xué)界尚有爭論，從《敦煌》的敘事來看，其傾向于“避難說”，即西夏侵占敦煌，時(shí)人將書卷放在洞窟中保存，電影通過交叉剪輯，將趙行德在藏經(jīng)洞的搶救行動與西夏軍的屠城場景并置，以視覺化的蒙太奇語言揭示“文明存續(xù)”與“權(quán)力更迭”的永恒沖突。

另外，導(dǎo)演既是電影敘事意圖的最終決策者，也是電影藝術(shù)表達(dá)的統(tǒng)籌者，其職責(zé)不僅在于將劇本轉(zhuǎn)化為影像，更在于通過鏡頭語言、表演指導(dǎo)、節(jié)奏把控等手段，將個(gè)人對世界的理解與美學(xué)追求注入作品的每一幀，這種“作者性”使得導(dǎo)演成為電影風(fēng)格的首要標(biāo)簽，“導(dǎo)演在電影創(chuàng)作過程中，通過將‘文人電影'與‘作者電影’相融合，形成了兼顧文人訴求與作者意識的敘事傳統(tǒng)”。[5于是，《敦煌》便體現(xiàn)日本電影人對中國歷史的想象性重構(gòu)，這也造成了一定的文化誤讀，但也是這樣的文化誤讀使虛構(gòu)敘事中的敦煌通過他者化的美學(xué)加工成為一個(gè)既真實(shí)又虛幻的國際性文化符號。

（三）紀(jì)錄片中的敦煌：敘事選擇下的真實(shí)紀(jì)錄片以其顯著的紀(jì)實(shí)性成為展現(xiàn)敦煌歷史與

文化的重要媒介，其核心在于對真實(shí)性的探索。紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)也緊密圍繞真實(shí)性展開。它通常采用線性敘事的方式，按照時(shí)間順序或事件發(fā)展的邏輯，逐步呈現(xiàn)敘事主體的歷史變遷，如《敦煌：生而傳奇》便是以時(shí)間為敘事順序、以人物為敘事核心來展示從大漢到晚唐的敦煌面貌，這種敘事結(jié)構(gòu)不僅符合人們對歷史認(rèn)知的習(xí)慣，也能更好地保證紀(jì)錄片的真實(shí)性，避免因敘事混亂而導(dǎo)致觀眾對歷史事實(shí)產(chǎn)生誤解。此外，紀(jì)錄片還通過采訪學(xué)者、引用史料等方式，進(jìn)一步增強(qiáng)其真實(shí)性，如《河西走廊》通過對歷史學(xué)家、考古學(xué)家的采訪，以及對古代文獻(xiàn)、考古發(fā)掘成果的展示，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)更加全面、真實(shí)的敦煌歷史。學(xué)者的觀點(diǎn)和研究成果，為紀(jì)錄片內(nèi)容提供了堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)支撐，使觀眾能更加深入地了解敦煌歷史文化的內(nèi)涵。

然而，紀(jì)錄片畢竟也是敘事藝術(shù)，其采取不同敘事策略便會在史料選擇、藝術(shù)表達(dá)與歷史還原等之間做出不同側(cè)重，如《敦煌：生而傳奇》以人物紀(jì)傳體串聯(lián)歷史，雖通過劇情演繹強(qiáng)化敘事感染力，卻因時(shí)間線的壓縮與史料的簡略處理模糊了敘事的真實(shí)性;《大敦煌》（張曉穎，2022）借助現(xiàn)代科技活化壁畫符號，又以國際視野勾連文化傳播，卻弱化了歷史語境的深度闡釋；而《敦煌》（周兵，2010）雖立足學(xué)術(shù)考據(jù)，通過文獻(xiàn)考證與實(shí)地探尋還原藏經(jīng)洞與畫匠生活，卻在鏡頭語言中融入虛構(gòu)性揣測，增添了臆想成分?！凹o(jì)錄片的虛構(gòu)，就是在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，創(chuàng)作主體在‘事實(shí)核心'的基礎(chǔ)上，借助具有聲畫形象的影像進(jìn)行搬演、再現(xiàn)與建構(gòu)”任何敘事手段都不可避免地帶有主觀色彩與虛構(gòu)成分，正如紀(jì)錄片會在尊重真實(shí)的前提下借用演繹手段重現(xiàn)歷史場景，或者忽略現(xiàn)實(shí)真實(shí)時(shí)間線串聯(lián)鏡頭以使敘事連貫與緊湊，如《敦煌：生而傳奇》在講述張義潮起義搶回敦煌時(shí)，為使敘事畫面緊湊便將張義潮進(jìn)軍敦煌城內(nèi)與派遣悟真隨使臣訪京、悟真與洪辯的離別等鏡頭相連，甚至不是從側(cè)面表現(xiàn)時(shí)間在此三件事上的流逝，而是直接在同一時(shí)空展現(xiàn)出來，這種蒙太奇手法通過空間并置消解了歷史的線性邏輯，以視覺連續(xù)性置換時(shí)間真實(shí)性，鏡頭調(diào)度與剪輯節(jié)奏服務(wù)于戲劇張力，是鏡頭語言對歷史敘事的轉(zhuǎn)譯，導(dǎo)演通過主觀的時(shí)空重構(gòu)，將復(fù)雜歷史簡化為可被觀眾快速解碼的符號系統(tǒng)，而歷史細(xì)節(jié)的模糊與因果鏈條的斷裂則成為追求敘事效率的隱性代價(jià)。

二、文字影像對話：敦煌敘事的多樣表達(dá)

不同的技術(shù)媒介為敦煌文化的呈現(xiàn)提供了各異的平臺，對其傳播和詮釋產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。寫本文獻(xiàn)的流動性展示動態(tài)敘事過程，還原歷史現(xiàn)場；文學(xué)敘事通過文字的細(xì)膩描寫，能夠深入挖掘人物內(nèi)心與情感變化，同時(shí)借助讀者的想象與閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建多維度闡釋空間；電影通過蒙太奇鏡頭語言重構(gòu)時(shí)空邏輯，將敦煌符號轉(zhuǎn)化為視覺圖景與情感共鳴的混合體，強(qiáng)化敦煌符號的史詩性，卻在戲劇化改編中簡化歷史復(fù)雜性；紀(jì)錄片依托實(shí)證性長鏡頭與專家話語建構(gòu)權(quán)威敘事，也容易壓抑?jǐn)⑹卤磉_(dá)的多義潛能?？偠灾?，文字保持開放性，其留白之處提供出更多的闡釋空間，而影像的視覺確定性可能限制想象，敦煌符號在文字與影像的跨媒介敘事中呈現(xiàn)與詮釋出不同面貌，但也同時(shí)在此共同作用下更能全面地展示敦煌樣貌。

（一）鏡頭語言與文學(xué)敘事的碰撞

從文學(xué)的純語言敘事到影像的鏡頭語言敘事，不同媒介有各自敘事側(cè)重點(diǎn)以及敘事技巧的運(yùn)用。文學(xué)與影像敘事均會受篇幅限制，需在詳略間取舍。文學(xué)純語言敘事會用文字描述的詳略來突出敘事重點(diǎn)，鏡頭語言敘事則會通過鏡頭的特寫與重復(fù)來提示、引導(dǎo)觀眾。文學(xué)敘事的魅力之一便在于讀者想象力的參與，這種參與讓讀者根據(jù)自己的學(xué)識、經(jīng)驗(yàn)等填補(bǔ)了敘事中的留白空間，構(gòu)建出基于原小說上更為廣闊且因人而異的敘事空間；影像敘事用鏡頭語言對光影、色彩充分調(diào)動，并在與聲音相結(jié)合的過程中構(gòu)建出較為完整且立體的敘事空間，觀眾在這個(gè)敘事空間中挖掘、分析導(dǎo)演意圖、影片主旨，在觀影體驗(yàn)中重新解構(gòu)影視作品。

電影與紀(jì)錄片通過攝影機(jī)捕捉敦煌的實(shí)體空間，將文字符號轉(zhuǎn)化為視覺符號。法國電影理論家安德烈·巴贊（AndréBazin）在《電影是什么》中指出：“攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)；唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)…唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現(xiàn)原物的需要事物的影像第一次映現(xiàn)了事物的時(shí)間延續(xù).”[]這種技術(shù)特性使影像媒介能夠直接呈現(xiàn)敦煌的物理存在，如莫高窟壁畫的色彩與線條，并且在一定程度上擺脫現(xiàn)實(shí)時(shí)間流動的桎梏而延續(xù)時(shí)間。然而，技術(shù)也限制了視角，影像媒介通過技術(shù)參數(shù)構(gòu)建所謂的客觀性，實(shí)則隱含主觀選擇，鏡頭框定的范圍顯示了觀眾可見的敦煌，焦距選擇、構(gòu)圖取舍與光線調(diào)控，共同構(gòu)建了一種“技術(shù)凝視”，將復(fù)雜的歷史語境壓縮為單向度的視覺敘事，鏡頭語言看似復(fù)現(xiàn)敦煌的“真實(shí)”，實(shí)則通過焦距、構(gòu)圖、光線的選擇，將文化符號納入預(yù)設(shè)的意義框架中，隱藏媒介自身的詮釋立場。

文字描述下的敦煌除了中古時(shí)期寫本中呈現(xiàn)出來的面貌，還包括在歷代文學(xué)敘事中，不同作者從各自獨(dú)特的視角出發(fā)賦予敦煌豐富多樣的形象，敦煌不僅僅是一個(gè)地理概念，更是承載著家國情懷和歷史使命感的文化符號。而讀者在閱讀這些文學(xué)作品時(shí)，由于自身的生活經(jīng)歷、文化背景、知識儲備以及審美趣味等方面存在差異，對作品中敦煌形象的理解和感悟也各不相同，此即姚斯所提出的期待視野，“因?yàn)橹挥型ㄟ^讀者的傳遞過程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野。在閱讀過程中，永遠(yuǎn)不停地發(fā)生著從簡單接受到批評性理解，從被動接受到主動接受，從認(rèn)識的審美標(biāo)準(zhǔn)到超越以往的新的生產(chǎn)的轉(zhuǎn)換”[8]。敦煌符號是不斷被闡釋的動態(tài)語義場，如中古文人筆下的“邊塞苦寒”與現(xiàn)代作家眼中的“絲路明珠”，實(shí)則是同一地理空間在不同期待視野中的鏡像投射，敦煌作為文化符號，其價(jià)值不在于固化的符號形態(tài)，而是在代際闡釋中不斷裂變的對話潛能，從未被任何單一敘事所壟斷。

同時(shí)，二者在敘事節(jié)奏處理上也有著本質(zhì)性的分野。馬爾丹在《電影語言》中提出：“電影首先是一種時(shí)間的藝術(shù)。電影對時(shí)間的絕對控制卻是一種完全特殊的現(xiàn)象，它使時(shí)間原來無可抗拒、無可挽回的進(jìn)程變?yōu)橐环N完全自由、擺脫外界各種束縛的現(xiàn)實(shí)，這也就是延續(xù)時(shí)間?！盵9這種時(shí)間性通過蒙太奇剪輯被操控，如快速切換的鏡頭壓縮了歷史的縱深，將千年文明簡化為視覺高潮的連續(xù)爆發(fā)，又用慢鏡頭渲染史詩感，操控觀眾的情感律動。文學(xué)敘事則通過文字的綿延性將讀者帶入對畫面與細(xì)節(jié)的想象空間中，保留住闡釋的開放性，使“敦煌”在代際閱讀中始終處于未完成狀態(tài)。

（二）敘事策略的差異

文學(xué)、紀(jì)錄片、電影在敘事策略上各具特色，這些差異深刻地塑造了觀眾對敦煌文化的理解。

文學(xué)敘事，是作者經(jīng)驗(yàn)與讀者期待視野的共同結(jié)果，通過文字的抽象性與多義性構(gòu)建開放的意義場域，例如井上靖的《敦煌》是在外部觀察者的視角下對異域歷史與文化的構(gòu)建，作為日本作家對中國歷史進(jìn)行敘事書寫，其創(chuàng)作本身就帶有他者化的認(rèn)知，井上靖既以東方主義視角對敦煌進(jìn)行描述，又通過趙行德將經(jīng)書封藏洞窟的行為描寫暗喻日本戰(zhàn)后對于文化遺產(chǎn)的焦慮問題。而讀者對文本的釋讀更強(qiáng)化了意義的流動性，中國讀者從中解讀出文明存續(xù)的悲壯感，日本讀者傾向于視其為文化遺產(chǎn)保護(hù)的隱喻，而西方讀者則可能將其簡化為東方神秘主義的符號代表。這種敘事正是文學(xué)媒介的特點(diǎn)，文字符號的抽象性與文學(xué)的留白允許其在不同語境下產(chǎn)生意義增殖，未被影像化定格的敦煌形象在他者想象與自我投射的相互作用下始終保持開放性。

紀(jì)錄片則意圖通過真實(shí)記錄與深入解讀展現(xiàn)敦煌的歷史變遷、文化傳承與藝術(shù)價(jià)值等，以長鏡頭、實(shí)地考古與專家解說構(gòu)建權(quán)威性，如《敦煌》第5集便是以仰拍鏡頭對莫高窟第130窟大佛進(jìn)行拍攝，通過長鏡頭從底部一直拍攝到頂端的壁畫，佛的眼睛俯視眾生，盡顯悲憫神態(tài)。紀(jì)錄片也并非完全靠現(xiàn)實(shí)場景與專家解說進(jìn)行還原性記錄，如《敦煌：生而傳奇》（以人物為敘事中心，采用情景再現(xiàn)方法通過演繹敘事情節(jié)以增強(qiáng)紀(jì)錄片的觀賞性；《敦煌》第6集演繹的便是P.3257《開運(yùn)三年寡婦阿龍等口分地案牒》中記錄的寡婦阿龍上訴關(guān)于土地糾紛事件，輔之學(xué)者柴劍虹先生的旁白講述，并以此為中心進(jìn)行展開，引出敦煌民間女子結(jié)社生活以及敦煌望族之間的關(guān)系。此種紀(jì)錄片敘事方法并不罕見，常穿插進(jìn)紀(jì)錄片真實(shí)敘事中，其目的是通過“虛構(gòu)真實(shí)”彌補(bǔ)歷史與當(dāng)下的距離差引起的隔閡，這種敘事策略的爭議在于雖然塵封的文書與史料文字由此變得鮮活，但也可能會以現(xiàn)代想象覆蓋歷史細(xì)節(jié)，模糊史實(shí)與藝術(shù)加工的邊界，紀(jì)錄片的矛盾性也由此凸顯，它既依賴實(shí)證性素材以展現(xiàn)客觀真實(shí)，又需借助虛構(gòu)手段激發(fā)觀眾的情感共鳴。

紀(jì)錄片與電影的敘事技巧界限在此方面也變得較為模糊，電影《敦煌》中虛構(gòu)的趙行德封藏經(jīng)卷的悲壯場景，與紀(jì)錄片阿龍?jiān)V訟的情景再現(xiàn)，都是試圖以戲劇性填補(bǔ)歷史的沉默，但二者根本差異在于對敘事邏輯的取舍，電影傾向于將敦煌符號納入類型化框架，通過制造戲劇沖突與視覺奇觀強(qiáng)化娛樂性，而紀(jì)錄片即使采用了虛構(gòu)手段，仍需以學(xué)術(shù)解說與考古實(shí)證維持真實(shí)描述。這種差異折射出媒介本體的倫理分野：電影通過“強(qiáng)敘事”將敦煌轉(zhuǎn)化為可消費(fèi)的文化符號，紀(jì)錄片則試圖在“真實(shí)與虛構(gòu)”的夾縫中維系學(xué)術(shù)嚴(yán)肅性，最終，敦煌在不同媒介中的命運(yùn)揭示了敘事策略的雙重性：它既是文明記憶的保存者，也是文化意義的篡改者。正如巴贊所言：“電影的存在先于它的本質(zhì)。”[10]“敦煌”的本質(zhì)也處于被媒介建構(gòu)過程中，文學(xué)的留白、紀(jì)錄片的實(shí)證、電影的奇觀，共同編織出一張?zhí)搶?shí)交織的意義之網(wǎng)，而觀眾只能在網(wǎng)中尋找自己理解的敦煌。

文學(xué)以“未完成性”抵抗意義壟斷，紀(jì)錄片以“實(shí)證性”宣稱客觀權(quán)威，電影以“奇觀性”迎合大眾消費(fèi)，媒介變遷雖重塑敦煌的呈現(xiàn)方式，卻始終無法終結(jié)其意義的開放性，敦煌符號的生命力正源于其在快與慢、顯與隱、定格里流動的永恒張力中，拒絕被任何一種節(jié)奏徹底馴服。

三、敦煌符號的文化內(nèi)涵與意義

敦煌作為一個(gè)獨(dú)特的文化概念，在中國文化中具有舉足輕重的地位。它不僅是一個(gè)地理名詞，更是一個(gè)蘊(yùn)含著多元文化要素和精神內(nèi)涵的符號，自古以來就接納了來自不同地區(qū)的文化和人群，見證了古代絲綢之路的繁榮與興衰。

（一）文化符號的傳承與創(chuàng)新

敦煌符號作為絲路文明的結(jié)晶，其文化內(nèi)涵始終處于“傳統(tǒng)基因”與“現(xiàn)代重構(gòu)”的動態(tài)平衡中。

敦煌符號的傳承性體現(xiàn)在其作為文化基因的穩(wěn)定性上，其核心內(nèi)涵根植于佛教藝術(shù)、多民族多宗教交融與僧俗生活的歷史層累，如石窟壁畫中的飛天形象從北朝的拙樸到唐代的飄逸再到宋代世俗化轉(zhuǎn)變記錄了佛教藝術(shù)本土化的完整鏈條，藻井紋樣則凝結(jié)了古印度、中亞與中國裝飾美學(xué)的融合軌跡，這些符號經(jīng)過宗教儀式、世俗實(shí)踐代際傳遞，在歷史層累中不斷被賦予新的意義，又通過媒介載體的轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)意義的再生產(chǎn)，敦煌寫本的物質(zhì)形態(tài)在數(shù)字化掃描中成為歷史性的視覺檔案，壁畫修復(fù)技術(shù)則在還原色彩的同時(shí)重構(gòu)當(dāng)代對古典的認(rèn)知

敦煌作為跨媒介的文化符號，其意義始終在傳承與創(chuàng)新的張力中流動。在文學(xué)書寫場域，敦煌的開放性源于文字符號的多義性與物質(zhì)載體的未完成性，這一特性在敦煌寫本殘卷的文本裂隙與層累性書寫中尤為顯著。寫本殘卷的涂改痕跡與敘事斷裂既凝固了中古時(shí)期多元文化碰撞的復(fù)雜語境，又為后世讀者預(yù)留了解釋權(quán)，畢竟文本的未定性天然要求后世解讀者進(jìn)行意義填充；不同時(shí)代的認(rèn)知范式與意識形態(tài)持續(xù)重塑著敦煌符號的能指鏈，使其在互文性網(wǎng)絡(luò)中規(guī)避了單一敘事，始終維系著符號闡釋的對話性張力。媒介轉(zhuǎn)譯也會帶來符號意義的創(chuàng)新，當(dāng)敦煌進(jìn)入影像媒介時(shí)，其符號意義被技術(shù)邏輯重新編碼，如飛天舞蹈在影視作品中的表演可能剝離其宗教意涵成為大眾審美與視覺消費(fèi)的一部分，虛擬現(xiàn)實(shí)對佛窟壁畫空間的沉浸式建構(gòu)則是通過交互性敘事改變傳統(tǒng)畫面的單向觀看機(jī)制。在短視頻平臺的二次創(chuàng)作浪潮中，敦煌符號也展現(xiàn)出驚人的彈性，如創(chuàng)作者將藻井圖案解構(gòu)為賽博朋克風(fēng)格的視覺符號，當(dāng)代創(chuàng)作者也在算法推薦與流量邏輯中，實(shí)踐著文化符號的創(chuàng)造性破壞與再生。當(dāng)然這種“創(chuàng)新”背后存在著文化符號被異化的風(fēng)險(xiǎn)，當(dāng)敦煌被拆解為視覺元素、敘事模塊與交互體驗(yàn)時(shí)，其作為文明整體的精神內(nèi)核可能會淪為碎片化的消費(fèi)符號。

敦煌在媒介迭代中不斷被重新編碼，從佛教藝術(shù)的“神圣空間”變?yōu)槊褡逭J(rèn)同的“記憶之場”，再進(jìn)化為數(shù)字時(shí)代的“超文本IP”。在此過程中，矛盾性也顯現(xiàn)出來，一方面，符號的延續(xù)依賴對歷史、文化內(nèi)核的忠誠；另一方面，符號的持續(xù)激活又需要突破傳統(tǒng)的表達(dá)與敘事邊界，敦煌符號的韌性也恰好體現(xiàn)于此，它既是過去的遺產(chǎn)也是未來的素材，在每一次媒介革命中完成對自身的重新發(fā)明。

（二）跨媒介敘事的可能性

敦煌的文化意義在跨媒介敘事中呈現(xiàn)出一定的延展性，文學(xué)、影像、數(shù)字技術(shù)等媒介通過各自的符號邏輯，共同編織出敦煌的“意義網(wǎng)絡(luò)”。敦煌符號的跨媒介敘事是文化記憶在技術(shù)革命中的媒介遷移，這種遷移并非單向的符號移植，而是媒介特性與符號內(nèi)涵產(chǎn)生共振，通過媒介特性重構(gòu)符號的意義。

在以文字為媒介時(shí)，首先是敦煌寫本的物質(zhì)性與文本性構(gòu)成雙重?cái)⑹戮暥?，寫本的物理破損與文本敘事存在的未完成性，既體現(xiàn)出歷史敘事的偶然性，又刺激著當(dāng)代闡釋的創(chuàng)造性；其次是以敦煌為素材的文學(xué)創(chuàng)作借虛構(gòu)敘事填補(bǔ)史料空白，實(shí)則是通過文學(xué)想象、虛構(gòu)與史實(shí)的交織構(gòu)建敦煌符號的記憶之場，這種重構(gòu)并未消解符號的歷史性，反而在互文性中強(qiáng)化其文化能指的多重指向，正如敦煌寫本需要后人在對涂改、抄寫痕跡的分析中還原歷史書寫現(xiàn)場，當(dāng)代文學(xué)敘事也在持續(xù)描繪敦煌的文化坐標(biāo)。影像媒介對敦煌符號的轉(zhuǎn)譯則凸顯了技術(shù)邏輯對文化敘事的重塑，影視劇中的敘事塑造則賦予符號新的情感共鳴，如《唐朝詭事錄之西行》中曹家花甲葬的故事靈感便是來源于敦煌莫高窟第454窟《老人入墓圖》，圖中的墓室裝修成佛堂的樣子，一位即將死去的老人來到自己的墓前與家人告別后獨(dú)自進(jìn)入墓室，與外界斷絕往來直到死去，體現(xiàn)了敦煌佛教凈土思想，然而壁畫中老人安詳入墓的場景，在劇中演變?yōu)椴苁霞易謇谩傲肽埂绷?xí)俗實(shí)施代際控制的工具，墓室佛堂的視覺符號從宗教空間降維為權(quán)力規(guī)訓(xùn)的劇場，但是“曹”的姓氏、佛窟環(huán)境等無一不是借用敦煌元素營造歷史氛圍，劇中通過服化道設(shè)計(jì)復(fù)現(xiàn)敦煌壁畫中的服飾紋樣與建筑形制，維系了符號的物質(zhì)真實(shí)性，但敘事內(nèi)核則置換為現(xiàn)代觀眾更能共情的人性博弈，使千年壁畫成為懸疑類型片的視覺數(shù)據(jù)庫，當(dāng)觀眾沉浸在劇集營造的“敦煌意象”中時(shí)，實(shí)際上經(jīng)歷著雙重解碼，既接受視覺符號的歷史質(zhì)感，又被動參與敘事者對文化記憶的當(dāng)代重構(gòu)。

跨媒介敘事更催生出符號的超文本性，如敦煌研究院的數(shù)字敦煌項(xiàng)目便利用虛擬現(xiàn)實(shí)與交互技術(shù)，將敦煌洞窟壁畫從靜態(tài)觀賞轉(zhuǎn)為可遠(yuǎn)隔時(shí)空的沉浸體驗(yàn)，通過區(qū)塊鏈技術(shù)將壁畫元素變?yōu)閿?shù)字藏品，用戶能夠在AR技術(shù)的支持下觀察紋樣細(xì)節(jié)。這種多媒介的聯(lián)動突破了單一媒介的敘事局限，使得敦煌符號在數(shù)字時(shí)代形成獨(dú)特的文化生態(tài)系統(tǒng)。不同媒介的互補(bǔ)性敘事不僅強(qiáng)化了符號傳播的廣度，更通過參與式體驗(yàn)深化公眾對敦煌形象與文化內(nèi)涵的認(rèn)知，讓千年符號在技術(shù)賦能下成為連接過去與未來的文化橋梁。

結(jié)語

在跨媒介視域下，敦煌呈現(xiàn)出豐富多樣的面貌。敦煌文化內(nèi)涵在寫本、電影、紀(jì)錄片及數(shù)字技術(shù)等媒介載體的呈現(xiàn)中，既維系了佛教藝術(shù)、多民族交融的傳統(tǒng)文化基因，又通過媒介特性實(shí)現(xiàn)了文化內(nèi)涵的現(xiàn)代化重構(gòu)。作為文字媒介的典型載體，敦煌寫本通過其物質(zhì)性特征與原生文本形態(tài)，系統(tǒng)保留了中古時(shí)期文學(xué)、歷史及宗教信息的原初語境，其抽象文字符號所構(gòu)建的敘事空間，不僅承載著歷史主體的書寫實(shí)踐，更通過“期待視野”激發(fā)著讀者的闡釋能動性。隨著媒介技術(shù)的迭代演進(jìn)，影像媒介逐漸成為敦煌文化傳播的核心場域。紀(jì)錄片依托實(shí)證性框架，通過線性敘事與長鏡頭調(diào)度建構(gòu)歷史真實(shí)的權(quán)威性；電影則通過蒙太奇鏡頭與類型化敘事重構(gòu)文化記憶。

總體而言，寫本憑借寫本原生態(tài)特征與流動性維系著闡釋的開放性，紀(jì)錄片以事實(shí)為核心強(qiáng)化認(rèn)知客觀性，電影則通過戲劇沖突引發(fā)情感共鳴，數(shù)字技術(shù)則催生了沉浸式體驗(yàn)與超文本互動的發(fā)展趨勢，推動了文化記憶的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。未來研究更需關(guān)注數(shù)字時(shí)代敦煌文化的倫理邊界與創(chuàng)新路徑，在媒介融合中平衡遺產(chǎn)保護(hù)與意義再生產(chǎn)兩者之間的關(guān)系，使敦煌這一文明符號在全球化語境中持續(xù)煥發(fā)跨文化對話的潛能。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭阿財(cái).寫本原生態(tài)及文本視野下的敦煌高僧贊[J].敦煌學(xué)輯刊，2018（02）：15-29.

[2]邵文實(shí).敦煌邊塞文學(xué)研究[M].蘭州：甘肅教育出版社，2007：130-136.

[3][美]大衛(wèi)·波德維爾，[美]湯普森.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格[M].曾偉禎，譯.北京：世界圖書出版公司，2008：74.

[4]柴劍虹.浙江學(xué)者絲路敦煌學(xué)術(shù)書系絲綢之路與敦煌學(xué)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2015：133.

[5]葉勤，雷亞明.“作者電影”理念下張藝謀導(dǎo)演的電影風(fēng)格與美學(xué)書寫[J].電影評介，2024（10）：48-53.

[6]劉潔.紀(jì)錄片的虛構(gòu)一種影像的表意[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2007：8.

[7]

[10][法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：11-13，104.

[8][德]H ? R·姚斯，[美]R ? C·霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論[M].周寧，金元浦，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：24.

[9][法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，1980：173-174.