面容與心靈

西方肖像畫(huà)的發(fā)展可以追瀕到公元前5世紀(jì)的古希臘和古羅馬時(shí)代，隨著中世紀(jì)的到來(lái)，肖像畫(huà)日漸程式化。到了14世紀(jì)，起源于意大利的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)人文主義，即要求以人為中心，這促使藝術(shù)家們開(kāi)始睜眼看人、看世界，并描繪人們的現(xiàn)實(shí)生活。在15世紀(jì)，肖像畫(huà)演變成為一種獨(dú)立的繪畫(huà)類型，能夠起到反映個(gè)人性格和自我價(jià)值的作用。16世紀(jì)，藝術(shù)家們將藝術(shù)與自然科學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)結(jié)合起來(lái)，關(guān)注畫(huà)面構(gòu)圖與內(nèi)容構(gòu)思、人物與背景的關(guān)系、表現(xiàn)形式與光影的運(yùn)用等問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)了在畫(huà)面創(chuàng)作上的種種突破，對(duì)后世藝術(shù)家創(chuàng)作肖像畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

一、文藝復(fù)興

“文藝復(fù)興”一詞源于法語(yǔ)“Renaissance”，意為“再生”，其是指14世紀(jì)至16世紀(jì)發(fā)生在歐洲的一場(chǎng)反映新興資產(chǎn)階級(jí)要求的思想文化運(yùn)動(dòng)，提倡的是從以神為中心轉(zhuǎn)為以人為中心的人文主義精神，深刻體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)的文化追求和理想。他們想要擺脫中世紀(jì)宗教文化的桎梏，于是以復(fù)興古希臘羅馬文化的方式來(lái)表達(dá)自己的思想主張。

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們逐漸開(kāi)始追求世俗人生的樂(lè)趣，而這些傾向是與天主教的主張相違背的。正是在這樣一種困境之中，意大利的佛羅倫薩和威尼斯出現(xiàn)了一絲黎明的曙光，一場(chǎng)能徹底改變歐洲人思想乃至影響全世界的運(yùn)動(dòng)正悄然而至，詩(shī)歌、繪畫(huà)和建筑等藝術(shù)形式在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中爭(zhēng)奇斗艷，人文主義這朵艷麗的鮮花也正悄然盛開(kāi)。

文藝復(fù)興在西方乃至人類藝術(shù)史上都是具有劃時(shí)代的意義的，它不僅僅是一場(chǎng)人類思想文化上的大解放，更重要的是將西方的藝術(shù)和文化推到了一個(gè)新的高度。在這一時(shí)期出現(xiàn)了許多杰出的藝術(shù)家，如米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾、達(dá)·芬奇等，他們用獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)手法賦予了古典藝術(shù)新的活力，對(duì)后世的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、文藝復(fù)興時(shí)期西方肖像畫(huà)的特點(diǎn)

中世紀(jì)的西方社會(huì)中，宗教占據(jù)著主導(dǎo)地位，繪畫(huà)作為宣揚(yáng)宗教精神的工具而存在，有著一套公認(rèn)的規(guī)則、畫(huà)法。在這一時(shí)期，作品構(gòu)圖以線性結(jié)構(gòu)為主，輔以平涂色彩，偶有渲染，畫(huà)面扁平，幾乎沒(méi)有細(xì)節(jié)可言，枯燥無(wú)味，千篇一律，嚴(yán)重脫離生活，呈現(xiàn)出呆板僵化的特點(diǎn)。同時(shí)，畫(huà)面中的人物幾乎都以正面示人，輪廓線清晰，人物動(dòng)作僵直、神情冷漠，高度概念化。而在文藝復(fù)興時(shí)期，人開(kāi)始以獨(dú)立個(gè)體的形式作為畫(huà)家的描繪對(duì)象，繪畫(huà)也不單單是出于宗教發(fā)展的需求，而是帶有一定的真情實(shí)感及人文主義意識(shí)，部分畫(huà)家還將繪畫(huà)與透視法、自然科學(xué)、解剖學(xué)結(jié)合起來(lái)，通過(guò)對(duì)明暗效果的表現(xiàn)、畫(huà)面構(gòu)圖與內(nèi)容構(gòu)思的協(xié)調(diào)、人物與背景關(guān)系的處理實(shí)現(xiàn)了重大突破，形成了各式各樣、獨(dú)具魅力的肖像畫(huà)風(fēng)格。

（一）畫(huà)面構(gòu)圖與內(nèi)容構(gòu)思

中世紀(jì)的西方肖像畫(huà)多表現(xiàn)為呆板的橫向鋪陳或單調(diào)乏味的對(duì)稱式安排，畫(huà)面中的人物既沒(méi)有動(dòng)作又沒(méi)有表情，畫(huà)家也不追求形象的相似、技巧的展現(xiàn)，只為突出教化目的。到了文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義逐漸深入人心，肖像畫(huà)開(kāi)始以反映人的自身價(jià)值和真情實(shí)感為主，并逐步發(fā)展成為一門(mén)獨(dú)立的繪畫(huà)門(mén)類。這一時(shí)期的藝術(shù)家在進(jìn)行肖像畫(huà)的創(chuàng)作時(shí)，開(kāi)始力求再現(xiàn)客觀真實(shí)，從認(rèn)識(shí)生活出發(fā)，刻畫(huà)典型人物形象的性格和心理特征，并對(duì)畫(huà)面內(nèi)容進(jìn)行構(gòu)思。由此，肖像畫(huà)出現(xiàn)了和中世紀(jì)全然不同、讓人眼前一亮的面貌：人物開(kāi)始有了生動(dòng)的表情與動(dòng)作，一改中世紀(jì)繪畫(huà)那種僵硬、程式化的表現(xiàn)方法；人物關(guān)系的處理上也發(fā)生了顯著的變化，在許多描寫(xiě)群像的肖像畫(huà)中，人物之間還產(chǎn)生了呼應(yīng)，甚至有

【西方美術(shù)研究】

的作品中還出現(xiàn)了故事情節(jié)。

（二）人物與背景的關(guān)系

在中世紀(jì)的繪畫(huà)作品中，部分畫(huà)家對(duì)于人物和背景的態(tài)度是截然不同的，有些藝術(shù)家甚至直接省略了對(duì)背景的描繪。文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家注重學(xué)習(xí)透視法、自然科學(xué)、解剖學(xué)等知識(shí)，并運(yùn)用自己獨(dú)特的表現(xiàn)手法靈活處理了肖像畫(huà)中人物與背景的關(guān)系，大致分為以下三類：

一是為了強(qiáng)調(diào)人物形象、深化主題思想，有意識(shí)地將人物放置于缺乏具體環(huán)境的空白畫(huà)布或色調(diào)單一但空間感豐富的暗色背景，抑或淡雅明亮的單色背景中，通過(guò)這種手法讓畫(huà)面中的人物與背景產(chǎn)生鮮明的對(duì)比效果，從而有效地突出畫(huà)面中的人物，如阿爾布雷希特·丟勒就擅長(zhǎng)用純色的背景來(lái)襯托人物形象。二是根據(jù)作品主題表現(xiàn)和人物形象塑造的需要，將人物安排在現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境（室內(nèi)環(huán)境或自然風(fēng)景）中，呈現(xiàn)出人物與背景真實(shí)自然結(jié)合的畫(huà)面效果。如尼德蘭畫(huà)家揚(yáng)·凡·艾克的木板油畫(huà)《阿爾諾芬尼夫婦像》生動(dòng)描繪了一對(duì)新婚夫婦在婚房中迎接賓客的場(chǎng)景，畫(huà)家對(duì)于室內(nèi)環(huán)境及各處細(xì)節(jié)的逼真描繪起到了襯托人物的作用。三是將被描繪的對(duì)象放置于具有裝飾性的風(fēng)景畫(huà)前，借助美術(shù)作品來(lái)襯托人物。這種肖像畫(huà)在藝術(shù)效果上展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力，圖中景色與情感相互呼應(yīng)，達(dá)到了寓情于景、情景交融的藝術(shù)境界。

（三）外在表現(xiàn)形式與手段

中世紀(jì)的肖像畫(huà)大多是為體現(xiàn)教化作用，因此畫(huà)中的人物面目嚴(yán)肅而莊嚴(yán)，繪畫(huà)的表現(xiàn)形式高度程式化，不能體現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)性特點(diǎn)。在文藝復(fù)興時(shí)期，隨著人文思潮的來(lái)臨，藝術(shù)家的思想逐漸從長(zhǎng)期的宗教神學(xué)的桎梏中解放出來(lái)，開(kāi)始肯定人的價(jià)值，并探索肖像畫(huà)藝術(shù)的多種表現(xiàn)形式，其對(duì)于審美理想的追求也更主動(dòng)。在筆者看來(lái)，縱觀文藝復(fù)興時(shí)期各個(gè)階段的肖像畫(huà)作品能夠發(fā)現(xiàn)，繪畫(huà)語(yǔ)言的表現(xiàn)形式大致分為以下兩類：

圖1一個(gè)年輕女子的肖像波提切利

圖2蒙娜麗莎達(dá)·芬奇

一是通過(guò)線條來(lái)塑造形體，盡顯線性之美，畫(huà)面中平靜清晰、光滑堅(jiān)實(shí)的輪廓線給觀者一種浮雕式的感覺(jué)。例如15世紀(jì)的安東尼奧·波拉約洛、桑德羅·波提切利和皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，他們?cè)谛は癞?huà)創(chuàng)作中對(duì)線的運(yùn)用是建立在對(duì)自然的觀察和對(duì)視覺(jué)表象的科學(xué)描述之上的，其使用簡(jiǎn)練明了的線條對(duì)所描繪對(duì)象的形象特點(diǎn)進(jìn)行高度概括，強(qiáng)調(diào)外輪廓線的完整性，將刻畫(huà)重心放在人物的面部神情上，對(duì)于服飾等則進(jìn)行大面積的平涂操作，只強(qiáng)調(diào)一些重要的衣紋褶皺，該繁則繁，該簡(jiǎn)則簡(jiǎn)。

如波提切利的《一個(gè)年輕女子的肖像》（圖1）中，人物處于受光面，只見(jiàn)其皮膚白皙明亮，暗部的顏色也較淺。畫(huà)家減弱了人物的體積感，同時(shí)使外輪廓線更加清晰，整體形成一種平面化的感覺(jué)。從畫(huà)面效果來(lái)看，該作品有點(diǎn)像我國(guó)的工筆畫(huà)，畫(huà)家運(yùn)用線的曲直長(zhǎng)短、轉(zhuǎn)折和厚度來(lái)表現(xiàn)造型，對(duì)于人物衣服上的精美圖案，則是通過(guò)如同刺繡一般色彩明亮的線條去塑造，極具裝飾感。波提切利受安東尼奧·波拉尤洛的影響，發(fā)展了自己獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格，如圖中描繪的年輕女人，畫(huà)家通過(guò)線條的節(jié)奏變化來(lái)描繪女人體態(tài)的圓潤(rùn)豐滿，使得人物氣質(zhì)高貴優(yōu)雅、線條靈動(dòng)流暢、細(xì)節(jié)華麗精致，帶著一股淡淡憂傷的詩(shī)意，讓人難以忘懷。同時(shí)，畫(huà)家通過(guò)強(qiáng)調(diào)人物的外輪廓線，使其無(wú)法隱入背景中，減弱了光影和體積變化，給人以一種浮雕式的感受。

二是強(qiáng)調(diào)人物飽滿渾厚體感的表現(xiàn)體系，代表畫(huà)家有列奧納多·達(dá)·芬奇、提香·韋切利奧等。不同于前者故意使人物的外輪廓線與背景區(qū)別開(kāi)來(lái)，他們更注重通過(guò)暈染的方式將人物的邊緣線與背景相融合，使人物顯得不那么孤立、生硬。如達(dá)·芬奇的代表作品《蒙娜麗莎》（圖2）運(yùn)用漸隱法和空氣透視法，對(duì)人物的外輪廓進(jìn)行暈染模糊，使人物整體融于背景，并把背景的山崖、流水、樹(shù)叢都推向遠(yuǎn)處，以突出人物形象，使畫(huà)面整體的呈現(xiàn)合乎自然規(guī)律和科學(xué)。達(dá)·芬奇曾說(shuō)，繪畫(huà)所表現(xiàn)的浮雕感是最重要的，它是繪畫(huà)的靈魂。可見(jiàn)他對(duì)于造型、體積有不一樣的看法。

無(wú)論是通過(guò)獨(dú)特的線性變化之美還是強(qiáng)調(diào)體感表達(dá)來(lái)對(duì)肖像畫(huà)進(jìn)行創(chuàng)作，都在一定程度上實(shí)現(xiàn)了肖像畫(huà)這一藝術(shù)類型的重大突破，同樣也對(duì)后世藝術(shù)家們進(jìn)行更加個(gè)性化的肖像畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（四）光影的運(yùn)用

中世紀(jì)的肖像畫(huà)大多看起來(lái)很平，缺少明暗關(guān)系。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們掌握了通過(guò)光影和明暗關(guān)系去塑造形象、營(yíng)造畫(huà)面效果的方法，解決了這一困擾人們?cè)S久的問(wèn)題。

提到光，人們自然就會(huì)想到透視畫(huà)法，透視畫(huà)法其實(shí)就是光學(xué)理論在繪畫(huà)層面上的實(shí)踐。文藝復(fù)興時(shí)期，人們開(kāi)始睜眼看人、看世界，對(duì)世界有了理性的認(rèn)識(shí)。對(duì)光學(xué)的研究作為人們探索研究自然科學(xué)時(shí)的一大重要環(huán)節(jié)，研究成果顯著，尤其是在透視法上。早在13—14世紀(jì)，意大利佛羅倫薩畫(huà)派的喬托·迪·邦多納等人就反對(duì)拜占庭式的僵直的藝術(shù)風(fēng)格，提倡自然寫(xiě)實(shí)，渴求在二維平面上呈現(xiàn)三維立體的效果，這為后來(lái)探索透視法的藝術(shù)家們奠定了良好的基礎(chǔ)。到了15世紀(jì)，馬薩喬在其好友建筑師菲利波·布魯內(nèi)萊斯基的影響下，將建筑學(xué)中的透視法概念引入繪畫(huà)當(dāng)中，形成了馬薩喬的透視法。透視法的發(fā)現(xiàn)與應(yīng)用，為文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家們用科學(xué)的方法去描繪自然奠定了強(qiáng)有力的基礎(chǔ)，如波提切利的作品《春》將構(gòu)圖、透視和色彩三類元素有機(jī)結(jié)合在一起，使得人物之間以及人與環(huán)境的關(guān)系都和諧優(yōu)美。畫(huà)家還使柔和的光線散射在人物與周?chē)沫h(huán)境上，使之處于相同的色調(diào)之中，營(yíng)造出一種唯美的畫(huà)面感?？梢哉f(shuō)，這幅作品充分體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)通過(guò)對(duì)光影的巧妙運(yùn)用來(lái)追尋自然與人和諧共融的深刻藝術(shù)理念。

文藝復(fù)興時(shí)期，光影在畫(huà)面中的運(yùn)用不僅僅體現(xiàn)在對(duì)人與自然和諧相處的表達(dá)上，還通過(guò)烘托畫(huà)面氛圍的方式和賦予象征意義來(lái)傳達(dá)人文主義的特征。如達(dá)·芬奇在《最后的晚餐》中將光線設(shè)置為從左邊的窗戶照射進(jìn)來(lái)，明亮的光線從中間向兩側(cè)延展，把位于正中間位置的耶穌和其身旁的門(mén)徒照亮，使得人物明暗關(guān)系十分明確，具有真實(shí)的體積感。畫(huà)家通過(guò)對(duì)人物身上的光的設(shè)置，使人物形象的特征與背景故事相互呼應(yīng)。耶穌的背后是有光照的明亮窗戶，代表著正直與道德；猶大由于做了虧心事而感到心虛，只見(jiàn)其身體微微后仰，且沒(méi)有光照射在臉上。在這幅畫(huà)作中，光的運(yùn)用不僅僅塑造了人物的體積感，烘托了畫(huà)面氛圍，還生動(dòng)地表達(dá)了人性的不同。

三、結(jié)語(yǔ)

作為人類文明的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，文藝復(fù)興不僅重塑了歐洲的思想圖景，更在全球歷史進(jìn)程中扮演了關(guān)鍵角色，其影響之深遠(yuǎn)，遠(yuǎn)超本文的討論范圍。特別是西方肖像畫(huà)藝術(shù)，它不僅是藝術(shù)領(lǐng)域的一大亮點(diǎn)，其內(nèi)含的人文主義價(jià)值更是值得我們深人研究和探討。西方肖像畫(huà)的發(fā)展在某種程度上是對(duì)個(gè)體價(jià)值和人類共性的雙重肯定，它是人文主義思想在藝術(shù)領(lǐng)域的具體體現(xiàn)。總之，藝術(shù)家們通過(guò)不斷的探索和實(shí)踐，豐富了藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式。肖像畫(huà)不僅展現(xiàn)了藝術(shù)家的才華，而且反映了人類對(duì)自我認(rèn)知和價(jià)值的探索，而這種探索和實(shí)踐，將繼續(xù)在人類文明的發(fā)展中發(fā)揮重要作用。

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作者簡(jiǎn)介：

王佳慧，湖北美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫(huà)藝術(shù)研究。馬靜雯，湖北美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫(huà)藝術(shù)研究。謝渝曦，湖北美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫(huà)藝術(shù)研究。