可見(jiàn)與不可見(jiàn)：從書(shū)法到電影美學(xué)研究的路徑辨析

晚近以來(lái)，在建構(gòu)中國(guó)學(xué)派的呼聲中，圍繞著電影理論的許多發(fā)展與創(chuàng)見(jiàn)試圖從中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋求新的變革空間，體現(xiàn)為借鑒、參考或者仿照中國(guó)古典美學(xué)、文學(xué)理論搭建具有民族性、本土性的中國(guó)電影理論體系，或者尋繹戲曲、國(guó)畫(huà)、詩(shī)詞等古典藝術(shù)及其觀念進(jìn)入電影生產(chǎn)、創(chuàng)作的可能性。比如林年同的“鏡游理論”，劉成漢探討中國(guó)電影巧妙化用傳統(tǒng)詩(shī)歌藝術(shù)表現(xiàn)手法的“電影賦比興”理論[；賈磊磊從中國(guó)古典藝術(shù)美學(xué)的思維邏輯與橫向比較路徑獲取靈感的“影意論”[2；李道新結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的空觀思想與古典文藝的氣論觀念提煉的“空氣說(shuō)”等[3。盡管理論之構(gòu)建遠(yuǎn)未成熟，但都飽含了民族意識(shí)和古典意味，并帶動(dòng)一個(gè)類別的研究蔚成風(fēng)氣。在此影響之下，關(guān)于中國(guó)書(shū)法和中國(guó)電影二者關(guān)系的探討，也產(chǎn)生了諸多饒有趣味的話題，并形成較為豐富的文獻(xiàn)材料。

迄今為止，探討書(shū)法和電影關(guān)系的論文大致分為三類，其一是討論書(shū)法作為設(shè)計(jì)元素融入電影畫(huà)面的創(chuàng)作中，尤其是書(shū)法用于電影篇名的題寫(xiě)、字幕的設(shè)計(jì)中；其二是將書(shū)法作為敘事元素，出現(xiàn)在電影片段的場(chǎng)景、環(huán)境中；其三是認(rèn)同書(shū)法作為中國(guó)文化的“核心之核心”（熊秉明語(yǔ)），發(fā)揚(yáng)其美學(xué)觀念，討論書(shū)法的書(shū)寫(xiě)節(jié)奏、章法布局和電影構(gòu)圖、蒙太奇剪輯之間的聯(lián)系。這三者在一定程度上形成遞進(jìn)的關(guān)系，從書(shū)法的外化形式融于片頭片尾，到書(shū)法的背景形式融于電影片段，再到書(shū)法的美學(xué)觀念內(nèi)化于電影創(chuàng)作。然而，這種邏輯上的遞進(jìn)關(guān)系只能視為理想圖景，在實(shí)際進(jìn)程中，無(wú)論是影像文本或者研究文獻(xiàn)，在揭示書(shū)法美學(xué)對(duì)于電影創(chuàng)作影響的探索中，始終存在一定隔閡。原因在于書(shū)法高度凝練的抽象性和電影畫(huà)面直觀的具象性之間的矛盾，書(shū)法訴諸于靜態(tài)空間的展示性和電影借助于時(shí)間延展的動(dòng)態(tài)性之間的矛盾，書(shū)法是依賴筆墨紙硯等傳統(tǒng)媒材的古典型藝術(shù)和電影是依靠高新技術(shù)的現(xiàn)代型藝術(shù)之間的矛盾，書(shū)法是從起筆到落筆單線進(jìn)行的線性思維和電影憑借剪輯實(shí)現(xiàn)平行、交叉、雜耍等蒙太奇思維的矛盾?？梢詺w納為，抽象與具體、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)、古典與現(xiàn)代、線性與多維四者的二律背反。調(diào)和這四重矛盾的方向，應(yīng)當(dāng)回歸書(shū)法和電影基于文化圈層上的共同點(diǎn)，基于藝術(shù)本體性上的共通點(diǎn)，基于藝術(shù)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的共契點(diǎn)，這三個(gè)命題的成立與否也就是驗(yàn)證了邏輯上的可能與否。

一、從書(shū)法研究電影美學(xué)的可見(jiàn)性

“可見(jiàn)\"意味著什么能被看見(jiàn)，什么能在視野中被感知。書(shū)法作為一種視覺(jué)造型藝術(shù)，本身具備獨(dú)特的語(yǔ)言方式，筆墨紙硯的物性材料、橫豎撇捺的結(jié)構(gòu)組合、真草篆隸的字體風(fēng)格等，都能夠?yàn)橐曈X(jué)所捕捉。書(shū)法藝術(shù)的可見(jiàn)性之本源正是在于他所形成的穩(wěn)定而普遍的符號(hào)體系，這一點(diǎn)在兩個(gè)方面最為顯著：作為設(shè)計(jì)元素和敘事元素。

電影《臥虎藏龍》劇照

電影《英雄》劇照

（一）書(shū)法作為設(shè)計(jì)元素

一是片名設(shè)計(jì)。在電影的片名設(shè)計(jì)中，運(yùn)用書(shū)法的藝術(shù)手法，能夠?yàn)殡娪按蛟斐霆?dú)特的品牌形象。例如，電影《臥虎藏龍》的片名設(shè)計(jì)，采用行書(shū)字體，筆墨淋漓，氣勢(shì)磅礴，與影片中武俠世界的氛圍相得益彰。二是場(chǎng)景設(shè)計(jì)。在電影的場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，運(yùn)用書(shū)法的元素，可以豐富畫(huà)面的視覺(jué)效果和空間層次感。在電影《英雄》中，書(shū)法元素被廣泛運(yùn)用于宮殿、書(shū)房等場(chǎng)景的設(shè)計(jì)中，通過(guò)墨色的濃淡干濕和線條的粗細(xì)曲直，營(yíng)造出一種古樸典雅的藝術(shù)氛圍。三是道具設(shè)計(jì)。在電影的道具設(shè)計(jì)中，將書(shū)法作品或書(shū)法元素融入其中，可以增加道具的藝術(shù)價(jià)值和觀賞性。如在電影《十面埋伏》中，書(shū)法作品成為劇情的重要道具，通過(guò)書(shū)法的筆墨語(yǔ)言展示了人物內(nèi)心世界的情感變化。

圍繞書(shū)法作為設(shè)計(jì)元素的研究在書(shū)法與電影之關(guān)系的討論中數(shù)量最多。如魏鳴的《傳統(tǒng)書(shū)法字體在電影海報(bào)中的創(chuàng)意設(shè)計(jì)表現(xiàn)》，陳睿均的《淺析書(shū)法藝術(shù)在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用一一以設(shè)計(jì)師黃海的作品為例》，李佳、康何艷的《漢字書(shū)法藝術(shù)在電影海報(bào)創(chuàng)作中的應(yīng)用》等，它們的核心都是研究如何改進(jìn)書(shū)法在電影海報(bào)和片名設(shè)計(jì)中的美感。還有一類是研究書(shū)法的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格如何契合電影的主題。電影《黃土地》片頭使用蠶頭雁尾的隸書(shū)，古拙樸茂，與厚重的鄉(xiāng)土觀念異曲同工，旨在探究書(shū)法風(fēng)格和影片風(fēng)格的某種一致性。

（二）書(shū)法作為敘事元素

書(shū)法作為敘事元素參與電影中，可以為電影增添獨(dú)特的藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵。權(quán)舉幾例：電影《英雄》中，書(shū)法被巧妙地融入了劇情和視覺(jué)效果中。在電影的開(kāi)頭，秦始皇觀看刺客的筆跡，通過(guò)筆跡分析刺客的身份，展現(xiàn)了書(shū)法的敘事功能。同時(shí)，電影中的許多場(chǎng)景都以書(shū)法的形式呈現(xiàn)，如“劍”字的書(shū)寫(xiě)，通過(guò)書(shū)法的視覺(jué)效果，強(qiáng)調(diào)了故事的主題和情感。在電影《戀愛(ài)通告》中，男主角通過(guò)模仿著名書(shū)法家的筆跡，來(lái)追求女主角。在李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》中，玉嬌龍書(shū)寫(xiě)楷書(shū)和行書(shū)的片段，通過(guò)靜態(tài)書(shū)寫(xiě)和動(dòng)態(tài)書(shū)寫(xiě)的對(duì)比分別暗示了情緒的舒緩與緊張。《風(fēng)流一代》更是將書(shū)法屏風(fēng)和燈光迷幻的舞廳并置，凸顯出古典與現(xiàn)代的疏離、背反乃至格格不入。

二、從書(shū)法研究電影美學(xué)的不可見(jiàn)性

美學(xué)通常為一批概念和范疇的集合，不僅依靠視覺(jué)，而是綜合的通感。所謂不可見(jiàn)性是指，在電影中可能出現(xiàn)的無(wú)法為視覺(jué)所全然把握的書(shū)法元素。從書(shū)法美學(xué)到電影美學(xué)，其核心立論在三個(gè)方面：一是認(rèn)為書(shū)法和電影同處于相同的時(shí)空，同為藝術(shù)，由此決定了它們?cè)谖幕囆g(shù)上有相通之處；二是將書(shū)法視為中國(guó)古典美學(xué)精神的代表，舉凡電影中出現(xiàn)的和古典意蘊(yùn)相近的畫(huà)面、片段便納入書(shū)法美學(xué)范疇中；三是試圖生成一套書(shū)法語(yǔ)言到電影語(yǔ)言轉(zhuǎn)換機(jī)制，以便調(diào)和二者的矛盾，實(shí)現(xiàn)對(duì)立統(tǒng)一。我們將這三個(gè)邏輯起點(diǎn)歸納為書(shū)法和電影在文化藝術(shù)上的共通、美學(xué)觀念上的共契和語(yǔ)言轉(zhuǎn)換上的共融，本節(jié)的主要目的是考察這三點(diǎn)是否成立。

（一）書(shū)法和電影在文化藝術(shù)上的共通

文化有如意義之網(wǎng)，無(wú)論是在制度、行為、精神還是物質(zhì)上，文化囊括了群體智慧的結(jié)晶，既有民族集體無(wú)意識(shí)的沉淀，也包括個(gè)體突圍與創(chuàng)新的努力。在這一個(gè)層面上，中國(guó)的書(shū)法與電影必然生長(zhǎng)于相近的文化土壤之上，也必然棲息在相近的文化環(huán)境之中。如斯圖爾德所說(shuō)：“文化是群體適應(yīng)環(huán)境的手段，所謂環(huán)境，包括自然的以及文化的意涵在內(nèi)?！盵4]

首先，書(shū)法和電影都是藝術(shù)表達(dá)的重要形式。書(shū)法是剪輯、音效等技術(shù)的運(yùn)用，二者都需要在技術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作，以達(dá)到最佳的藝術(shù)效果。

電影《影》海報(bào)

藝術(shù)可以抒情，這是巔撲不破的真理。然而書(shū)法作為高度抽象的符號(hào)體系，其抒情特性很難得到明確體認(rèn)。顏真卿《祭侄文稿》的悲慟不已，王羲之《蘭亭集序》的修短隨化，這種解讀更多地是源于文字內(nèi)容而非書(shū)寫(xiě)氣質(zhì)。《書(shū)譜》有言：“寫(xiě)《樂(lè)毅》則情多拂郁，書(shū)《畫(huà)贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡怪虛無(wú)，《太師箴》又從橫爭(zhēng)折。暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門(mén)誡誓，情拘志慘。所謂涉樂(lè)方笑，言哀已嘆。”[5即使如此，書(shū)法的抒情性轉(zhuǎn)化到電影中又能還原幾分呢？這些泛泛的言說(shuō)固然無(wú)錯(cuò)，但是立論的著眼點(diǎn)在于探討文化和藝術(shù)上的共性。這些共性存在于諸多藝術(shù)的類比之中，強(qiáng)調(diào)中國(guó)書(shū)法和中國(guó)電影共同處于儒釋道文化的統(tǒng)攝之下，共同處在相同地域和民族的籠罩之中，同為藝術(shù)，故同樣倡導(dǎo)傳情達(dá)意、創(chuàng)造力和審美教育。這些提法并沒(méi)有彰顯從書(shū)法到電影美學(xué)研究的獨(dú)特性。

（二）書(shū)法和電影在美學(xué)觀念上的共契

通過(guò)文字的書(shū)寫(xiě)來(lái)表達(dá)情感和思想，而電影則是通過(guò)影像、音效和表演來(lái)表達(dá)故事和人物性格，二者都是表達(dá)情感和思想的重要方式，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。同時(shí)，二者都需要?jiǎng)?chuàng)造力和想象力，書(shū)法家需要通過(guò)筆觸的運(yùn)用和布局的設(shè)計(jì)來(lái)創(chuàng)造出具有美感和內(nèi)涵的作品，而電影導(dǎo)演則需要通過(guò)影像、音效和表演來(lái)創(chuàng)造出具有故事性和人物性格的作品。還需具備高度的創(chuàng)造力和想象力，需要藝術(shù)家具備獨(dú)特的審美眼光和深刻的思想見(jiàn)解。在社會(huì)和文化意義上，書(shū)法和電影都是社會(huì)和文化的重要組成部分，它們可以反映出一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族或一個(gè)地域的文化特征和價(jià)值觀念，二者也都具有傳承和弘揚(yáng)文化遺產(chǎn)的作用，可以通過(guò)它們的創(chuàng)作和傳播來(lái)傳承和發(fā)展文化。且二者都具有教育和審美價(jià)值：書(shū)法和電影都可以作為教育和審美的工具，可以通過(guò)它們的作品來(lái)傳遞知識(shí)、引導(dǎo)價(jià)值觀和提升審美水平。無(wú)論是書(shū)法還是電影，優(yōu)秀的作品都可以成為人們的精神食糧和文化瑰寶。二者都是技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合：書(shū)法和電影都是技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合體，書(shū)法家需要掌握筆、墨、紙等工具的運(yùn)用技巧，而電影導(dǎo)演則需要掌握攝影、

作為美學(xué)觀念是指，一些學(xué)者試圖從書(shū)法當(dāng)中提煉出具有普適性的美學(xué)原則，分析電影如何體現(xiàn)這些原則或給予電影創(chuàng)作理論上的指導(dǎo)。可以將這個(gè)方向分為三個(gè)觀點(diǎn)：其一，書(shū)法中的筆法、結(jié)構(gòu)和章法等方面可以與電影的拍攝技巧、鏡頭語(yǔ)言和剪輯方式進(jìn)行類比。例如，書(shū)法的筆法可以借鑒到電影的拍攝技巧中，通過(guò)不同的角度、光線和鏡頭運(yùn)動(dòng)來(lái)表現(xiàn)角色的情感和故事的節(jié)奏。書(shū)法的結(jié)構(gòu)和章法也可以啟示電影的剪輯方式，通過(guò)合理的鏡頭切換和場(chǎng)景轉(zhuǎn)換來(lái)構(gòu)建故事情節(jié)和營(yíng)造氛圍。其二，書(shū)法中的美學(xué)理念也可以對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生影響。書(shū)法強(qiáng)調(diào)筆墨的意境、氣韻生動(dòng)和個(gè)性表現(xiàn)等方面，這些理念可以啟示電影導(dǎo)演和攝影師在創(chuàng)作中注重畫(huà)面的氛圍、角色的內(nèi)心世界和故事的深層意義。同時(shí)，書(shū)法中的藝術(shù)風(fēng)格也可以為電影提供靈感，例如在服裝、道具和布景中運(yùn)用書(shū)法的元素，以增強(qiáng)電影的藝術(shù)感。其三，從文化研究的視角來(lái)看，書(shū)法和電影都可以作為文化的載體，反映出一個(gè)時(shí)代的思想、價(jià)值觀和社會(huì)狀況。通過(guò)對(duì)不同時(shí)期、地域和文化背景下的書(shū)法和電影作品進(jìn)行研究，可以深入了解文化交流、傳承和創(chuàng)新等方面的現(xiàn)象。比如，考察流行書(shū)風(fēng)之變化與中國(guó)代際導(dǎo)演之間的區(qū)別，其背后可能蘊(yùn)含相近的政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的原因。

在比較有代表性的論文《華語(yǔ)電影中的書(shū)法元素》中，有一些如下表述：

影片《霸王別姬》恰似《蘭亭序》：影片開(kāi)始部分的黑白畫(huà)面，既讓觀眾迅速進(jìn)入時(shí)代背景，亦暗喻黑白顛倒的時(shí)代梨園地位的低賤。

電影《東邪西毒》中的大量特寫(xiě)鏡頭就恰有榜書(shū)之勢(shì)，無(wú)論是片中夕陽(yáng)武士的子撫摸馬匹的鏡頭，還是歐陽(yáng)鋒在大特寫(xiě)中對(duì)著鐓頭說(shuō)話，都于“安靜筒穆”中恰到好處地含蓄表達(dá)了影片見(jiàn)與不見(jiàn)、見(jiàn)而不視、視而不見(jiàn)的情感母題。

影片《英雄本色》槍林彈雨中體現(xiàn)出的暴力美學(xué) 恰如《清和帖》般濃烈厚重，酣暢道勁。[6]

文章將《霸王別姬》與《蘭亭序》，特寫(xiě)鏡頭與榜書(shū)，暴力美學(xué)與小楷等不可見(jiàn)元素進(jìn)行勾聯(lián)，無(wú)論這些觀點(diǎn)在修辭上如何精雕細(xì)琢，始終難以逃脫穿鑿附會(huì)之感。未曾經(jīng)過(guò)任何形式上的演繹和歸納，也沒(méi)有任何邏輯論證了它們之間的必然聯(lián)系，這種強(qiáng)行關(guān)聯(lián)如同緣木求魚(yú)，無(wú)非發(fā)揮了想象力的妙用。

此外，在《從書(shū)法觀念到文藝?yán)砟睿寒?dāng)代電影與中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)砟畹娜谕ㄅc借鑒》一文中，將書(shū)法給予電影的美學(xué)啟示歸納為：歸于和諧的變化之美，歸于平淡的自然之美，歸于境界的氣韻之美[。在書(shū)法當(dāng)中，這些提法司空見(jiàn)慣，然而這些言說(shuō)如何經(jīng)由書(shū)法抵達(dá)電影，形成系列熨貼的對(duì)應(yīng)關(guān)系卻很難驗(yàn)證。

（三）書(shū)法和電影在語(yǔ)言轉(zhuǎn)換上的共融

許多相關(guān)文獻(xiàn)都提到了從書(shū)法語(yǔ)言到電影語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換問(wèn)題，然而具體方式卻往往語(yǔ)焉不詳。表現(xiàn)為有觀點(diǎn)而無(wú)論證，或者三言兩語(yǔ)，說(shuō)了大概方向卻未說(shuō)明如何實(shí)踐。書(shū)法語(yǔ)言包含四個(gè)主要的方面，即筆法、章法、墨法和字法，分開(kāi)來(lái)說(shuō)，章法決定了尺幅的大小，整體的疏密，墨法決定了濃淡和枯潤(rùn)，筆法決定了線條的長(zhǎng)短粗細(xì)，字法決定了字形結(jié)構(gòu)的奇正欹側(cè)；電影語(yǔ)言常常稱之為視聽(tīng)語(yǔ)言，包含畫(huà)面、聲音、蒙太奇三個(gè)方面，畫(huà)面決定了景別、光影、色彩、構(gòu)圖、景深、鏡頭運(yùn)動(dòng)，聲音包括音樂(lè)、音響、人聲，蒙太奇大致可以分為敘事蒙太奇和抒情蒙太奇，其中含有平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及雜耍蒙太奇、心理蒙太奇等一些技巧。這之中，基于書(shū)法和電影必須訴諸于視覺(jué)的同一性，非可視文本的聲音予以剔除。書(shū)法語(yǔ)言和電影語(yǔ)言的對(duì)應(yīng)依據(jù)在于視覺(jué)結(jié)構(gòu)的某種契合性。但是如果進(jìn)一步追問(wèn)，無(wú)論是字法、章法、墨法還是筆法，其內(nèi)擫外拓之差別，曲直欹正之面貌，長(zhǎng)短粗細(xì)之線條，或者書(shū)寫(xiě)的迅馳、靈動(dòng)、柔緩都很難在影像文本中得到驗(yàn)證，而宣稱以此獲得豐贈(zèng)的啟示更是天方夜譚。

三、路徑辨析：邊界與突圍

如前所述，無(wú)論是文化藝術(shù)、美學(xué)觀念還是語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，從書(shū)法研究電影美學(xué)的取徑并不暢通。那么，這種研究是否可能？何以可能？首先，要探討其邊界何在，再思考是否有突破的空間。可見(jiàn)性和不可見(jiàn)性界定了從書(shū)法研究電影的兩個(gè)維度?？梢?jiàn)性指向書(shū)法作為設(shè)計(jì)、敘事等元素參與影像本體創(chuàng)作及其周邊的衍生品，具體可感，形式直觀；不可見(jiàn)性指向書(shū)法作為一種美學(xué)觀念，其言說(shuō)聚訟紛紜，莫衷一是，且論述多涉浮華、牽強(qiáng)，但也可能帶來(lái)藝術(shù)跨媒介研究的啟示。

（一）從書(shū)法研究電影美學(xué)的邊界

從書(shū)法研究電影其邊界應(yīng)在可見(jiàn)與不可見(jiàn)之間。書(shū)法作為設(shè)計(jì)、敘事元素可由視覺(jué)感官全然把握，從一個(gè)筆畫(huà)如何點(diǎn)綴勾摹到一個(gè)字的夸張變形，從一個(gè)字組的排列分布到一張海報(bào)的構(gòu)圖、布局與整飾，貫穿其中的是對(duì)設(shè)計(jì)語(yǔ)言不遺余力的追求。這種追求更多關(guān)切到設(shè)計(jì)美學(xué)而非書(shū)法美學(xué)。書(shū)法在其中充任整體設(shè)計(jì)之余的邊角料。

與此同時(shí)，在電影中呈現(xiàn)的書(shū)法，是對(duì)書(shū)法的機(jī)械復(fù)制，必然伴隨著本真性的消解和靈暈的消逝，數(shù)字媒介中的書(shū)法和原作之間存在著一定的區(qū)隔，從而造成矛盾、不確切甚至誤導(dǎo)性線索。那么，關(guān)于書(shū)法元素的捕捉就要借助于觀看者過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)，尋找相應(yīng)的視覺(jué)譜系加以界定，然而，這個(gè)界定十分模糊，書(shū)法和非書(shū)法的判斷基于個(gè)體認(rèn)知的不同極易產(chǎn)生爭(zhēng)議，從而陷入語(yǔ)境坍塌。是書(shū)法還是美術(shù)字？為什么是書(shū)法美學(xué)而非繪畫(huà)、戲曲、園林、雕塑美學(xué)？這些質(zhì)疑始終不絕如縷。書(shū)法所享有的獨(dú)特性無(wú)法移植到電影中，書(shū)法所代表的中國(guó)古典美學(xué)范疇又極為容易由其他古典藝術(shù)所取代。在此，可見(jiàn)性作為一個(gè)區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)登場(chǎng)。

可見(jiàn)性是一種“行動(dòng)后果”，先由視覺(jué)所把握，才能兼及可獲得性和可供性。吉布森認(rèn)為“可見(jiàn)性”包含客觀物質(zhì)屬性和關(guān)系屬性。在電影媒介中所出現(xiàn)的書(shū)法元素必須清晰可感才具有討論的空間，并且書(shū)法作為美學(xué)觀念的不可見(jiàn)性也必須借由可見(jiàn)性得以表征，并借助差異化的個(gè)體認(rèn)知得以完成。職是之故，這里所說(shuō)的“可見(jiàn)性”至少有兩重含義，第一，可見(jiàn)性指向電影中的書(shū)法元素可否形式直觀，不必依賴解說(shuō)、評(píng)鑒或者聯(lián)想；第二，可見(jiàn)性也指向本質(zhì)直觀，當(dāng)看到電影中的“書(shū)法元素”便把握了書(shū)法的概念，同時(shí)敞開(kāi)了書(shū)法美學(xué)的論域。簡(jiǎn)而言之，如果剝離了可見(jiàn)性，從書(shū)法研究電影美學(xué)如同空中樓閣，無(wú)以建基。

（二）從書(shū)法研究電影美學(xué)的突圍

雖然在美學(xué)層面從書(shū)法到電影的研究難有創(chuàng)見(jiàn)，但并不代表這一路徑的全然失效。一種方式是將書(shū)法和其它諸藝術(shù)并舉，上升到中國(guó)古典美學(xué)的角度切入電影研究，書(shū)法可以充任某些形式的說(shuō)明；另一種方式，從書(shū)法現(xiàn)象學(xué)出發(fā)，回歸書(shū)法的書(shū)寫(xiě)性本質(zhì)，挖掘書(shū)法的語(yǔ)圖“間”性，為藝術(shù)的跨媒介研究提供參照。

從書(shū)法到電影的美學(xué)研究應(yīng)當(dāng)視為一種遭遇、建構(gòu)和情境定義的相互協(xié)商過(guò)程。必須在技術(shù)語(yǔ)境中，充分考慮到觀者的個(gè)體差異性。也就是說(shuō)，電影中是否存在書(shū)法美學(xué)，每個(gè)觀看者的體會(huì)必然不盡相同，甚至大相徑庭?？吹男袨楸厝话殡S著“思”，思之介入說(shuō)明看必然受文化影響，某一主體能看到什么、看不到什么、怎么看，是有意無(wú)意選擇的結(jié)果，價(jià)值觀和文化透過(guò)觀看者的認(rèn)知框架發(fā)生作用。如社會(huì)學(xué)者認(rèn)為的，可見(jiàn)性“是一種關(guān)于知曉／知識(shí)的隱喻，但又不只是觀念層面的理解和想象，它指向真實(shí)的社會(huì)過(guò)程”。中國(guó)書(shū)法作為民族藝術(shù)之精粹，可以是中國(guó)哲學(xué)“對(duì)立統(tǒng)一”思想的集中體現(xiàn)，可以是陰陽(yáng)相生、虛實(shí)結(jié)合等藝術(shù)手法的再現(xiàn)，也可以是“以追光躡影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”的儒家文人最高理想的寄托。然而，在電影中對(duì)這些命題的呈現(xiàn)因不可見(jiàn)而常常飄渺無(wú)蹤。如要深究，應(yīng)當(dāng)返回中國(guó)古典美學(xué)理論，尤其是書(shū)法必須和詩(shī)詞、繪畫(huà)、戲曲等諸藝術(shù)交融互構(gòu)，共同形成研究范式，如果單單就書(shū)法本身孤軍奮戰(zhàn)，仍將落入不可見(jiàn)性的漩渦中。并且，書(shū)法究竟能夠給中國(guó)電影帶來(lái)什么美學(xué)洞見(jiàn)？或許還需借助于研究異文化者的觀賞感受：缺乏書(shū)法審美經(jīng)驗(yàn)的觀看者將如何評(píng)價(jià)電影中的書(shū)法元素？

再者，這種突圍的努力應(yīng)當(dāng)回歸到書(shū)法本身所存在的“語(yǔ)圖間性”。語(yǔ)言符號(hào)與圖像符號(hào)是人類歷史上兩類主要的意義表達(dá)方式，語(yǔ)言與圖像的符號(hào)意指方式也有著涇渭分明的區(qū)別。梅洛-龐蒂曾基于言語(yǔ)現(xiàn)象學(xué)找到了銜接語(yǔ)言與圖像符號(hào)系統(tǒng)的方式，他在司湯達(dá)《紅與黑》語(yǔ)言文學(xué)的意義間隙與馬蒂斯繪畫(huà)線條筆跡之間跳動(dòng)，將繪畫(huà)與語(yǔ)言藝術(shù)進(jìn)行相互闡釋。梅洛－龐蒂認(rèn)為“筆跡”細(xì)節(jié)指向的是一幅畫(huà)中不可見(jiàn)的成分，是藝術(shù)家感知覺(jué)及風(fēng)格范式無(wú)意間流露出的痕跡。他注意到，可以繪畫(huà)中的“筆跡”細(xì)節(jié)來(lái)考察這種隱匿的、不可見(jiàn)的“意義間隙”，以藝術(shù)家感知覺(jué)范式為核心，將繪畫(huà)中的“筆跡”與言語(yǔ)的間隙問(wèn)題銜接起來(lái)?！芭c一幅繪畫(huà)一樣，一部小說(shuō)也默默地表達(dá)?！盵8]95“這種比較不僅僅有助于我們對(duì)繪畫(huà)的分析，而且也有助于我們對(duì)語(yǔ)言的分析?！盵8]92但是，書(shū)法作為語(yǔ)言的“復(fù)象”，讓這兩種表意方式無(wú)間融合?！艾F(xiàn)象學(xué)重返會(huì)言說(shuō)的主體，認(rèn)為表象上意指關(guān)系一一對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言符號(hào)，實(shí)際上充滿諸多意義間隙，而書(shū)法正是書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的不可見(jiàn)意義間隙的凝結(jié)?！边@種凝結(jié)應(yīng)視為書(shū)法溝通語(yǔ)言符號(hào)和圖像符號(hào)的獨(dú)特性質(zhì)，與西方的語(yǔ)圖關(guān)系并不一致，比如康德認(rèn)為文字僅僅是“字母，它是為了讀音的”[0]。索緒爾認(rèn)為，“語(yǔ)言和文字是兩種不同的符號(hào)系統(tǒng)，后者唯一的存在理由就是為了表現(xiàn)前者”{。與西方語(yǔ)音中心主義的認(rèn)識(shí)不同，中國(guó)書(shū)法正是在文字書(shū)寫(xiě)過(guò)程中完成表意功能的同時(shí)形成豐沛的意義溢出。書(shū)法書(shū)寫(xiě)性中溢出的意義能否為電影所捕捉和還原，這將是繼續(xù)探討從書(shū)法研究電影美學(xué)所應(yīng)當(dāng)關(guān)注的。

四、結(jié)語(yǔ)

在書(shū)法研究電影美學(xué)的取徑中，書(shū)法元素能否在電影中具體可感成為重要的判定方式，也就是說(shuō)可見(jiàn)性的有無(wú)決定了這種研究路徑的可能與否。當(dāng)書(shū)法作為設(shè)計(jì)元素和敘事元素，其形式直觀，電影媒介的可供性提供了充分的研究條件。當(dāng)書(shū)法作為一種美學(xué)觀念，可獲得性則顯得模棱兩可。與中國(guó)其它古典藝術(shù)的闡釋性相較而言，與其說(shuō)張藝謀的《影》《英雄》等電影有明顯的書(shū)法意味，不如說(shuō)這種類型更多借鑒了寫(xiě)意山水畫(huà)的風(fēng)格；與其說(shuō)一些蒙太奇效果與書(shū)法字組、塊面有相近的思維，不如說(shuō)古典詩(shī)詞跳躍性的寫(xiě)作技巧更有幫助。當(dāng)然，不可見(jiàn)性并不意味著這種美學(xué)觀念的遮蔽或喪失，或許可以在把握書(shū)法“語(yǔ)圖間性”的基礎(chǔ)上，試圖從影像的角度還原書(shū)法藝術(shù)所溢出的余韻，并且為藝術(shù)的跨媒介研究提供參照。

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作者簡(jiǎn)介：鄭孝熙，湖北大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)博士研究生。研究方向：影視美學(xué)與影視文化研究。

實(shí)習(xí)編輯：史艷洋