以文化之光 驅(qū)悲劇之霾

以戲劇為題材書寫女性伶人故事的小說在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中占有一席之地，而青衣作為傳統(tǒng)戲曲旦行最重要的一種，常常成為小說家筆下重點(diǎn)描繪的女性形象。特別是新時期以來，《霸王別姬》《青衣》《秦腔》等一批極具影響力的小說問世，在中國文壇掀起了一股青衣熱。青衣又被稱為苦條子旦角，在戲中扮演的大都是命運(yùn)悲苦的賢妻良母、貞潔烈女形象，所以，小說家往往借用戲曲元素，賦予其筆下青衣悲劇性的氣質(zhì)和命運(yùn)，在當(dāng)代文學(xué)中青衣已凝結(jié)成一種特殊的悲劇符號。然而，小說《主角》的橫空出世，為新時代中國文學(xué)奉獻(xiàn)了一個“去悲劇性”的“正大青衣”形象，青衣憶秦娥活出了剛健、精進(jìn)、擁有浩浩乎生命氣象的精彩人生。

優(yōu)秀文化是陳彥在《主角》中塑造的另一位主角，他將優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的根脈伏埋在一位女性青衣身上，使它從禁錮的枷鎖變?yōu)檎辗鞯年柟?。文化之于青衣這種新型關(guān)系的建構(gòu)，正是作家能夠成功而又顛覆性地將“悲劇青衣”塑造成“正大青衣”的根本邏輯所在。作為現(xiàn)實主義力作的《主角》，充分詮釋了社會主義新時代“文化自信”的深刻意蘊(yùn)和文化指向。同時，陳彥以“剛健”和“正大”的民族精神品質(zhì)論女主角，體現(xiàn)了作家的心理期盼、文化自覺以及對“男性中心文化意識”的超越。

一、從悲劇人生到生命

正大：新時代青衣形象的重塑

《主角》的女主人公憶秦娥，本是秦嶺山溝里的一個牧羊女，被縣秦腔團(tuán)的敲鼓佬舅帶出深山，走向秦腔舞臺，成為一代秦腔皇后，成功而精彩地飾演了《白蛇傳》中的白娘子、《游西湖》中的季慧娘、《狐仙劫》中的九妹等眾多經(jīng)典的戲曲人物。在中國當(dāng)代文學(xué)的人物形象畫廊中，憶秦娥和有著共同社會身份與角色的程蝶衣、筱燕秋、白雪等，當(dāng)屬同一譜系。然而，她卻和其他青衣有著過然不同的性格、命運(yùn)及人生結(jié)局。

青衣在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中，一直以悲劇形象呈現(xiàn)，如張恨水《啼笑因緣》中的沈鳳喜、老舍《鼓書藝人》中的方秀蓮等。新時期以來，隨著我國改革開放的不斷深入，西方文藝?yán)碚摵团晕幕枷氡辉丛床粩嗟匾檫M(jìn)中國，作家們開始“向內(nèi)”挖掘，深入到個體生命本質(zhì)的探尋，揭示更復(fù)雜的人性內(nèi)涵。因此，在觀照社會的同時，作家傾注了對青衣更多的生命關(guān)懷，對她們的性格、命運(yùn)、欲望以及對藝術(shù)的追求等一系列問題進(jìn)行深度思考。李碧華的《霸王別姬》、畢飛宇的《青衣》及賈平凹的《秦腔》等，都是該時期優(yōu)秀戲劇題材小說的典型代表，這些作品所塑造的青衣形象不僅具有鮮明的個性、哀婉凄美的氣質(zhì)，更有著由時代、命運(yùn)、性格等多重因素疊加共振所造成的悲劇人生。

首先是時代帶給青衣的困境和悲苦。程蝶衣在封建戲班子的暴力坤角改造中，心理性別被改寫（因此本文中將她當(dāng)女性來論），正常的人格被扭曲。筱燕秋在市場經(jīng)濟(jì)資本對文化的劫持下身體被“物質(zhì)化”，白雪因城市化進(jìn)程中秦腔文化的沒落丟失了飯碗。其次是封建傳統(tǒng)文化賦予女性，特別是女性戲子的命運(yùn)悲劇。程蝶衣只是個扮演虞姬的“心理”女性，卻具有和虞姬相同的“大王意氣盡，賤妾聊何生”的依附者的自餒自棄心態(tài)和結(jié)局。因捍衛(wèi)自己的藝術(shù)信仰，筱燕秋注定難逃“吃錯藥”的“嫦娥的命運(yùn)，女人的命運(yùn)”449。身帶佛光、步步生蓮的白雪雖溫柔賢淑，但卻與“生來命恁瞎”的石榴娃一樣婚姻不幸，淪為流淚哭泣的棄婦。同時，賣藝就得賣身是女性戲子身上擺脫不掉的魔咒。程蝶衣12歲就被倪公公當(dāng)作“女嬌娥”強(qiáng)暴，后又被袁四爺霸作相姑。自視清高的筱燕秋為了復(fù)出，不得不和出錢贊助的老板上床。最后是青衣戲嗜偏執(zhí)的性格悲劇。種種磨難致使程蝶衣只有在舞臺上和師兄共同演繹霸王別姬時，才能找到情感寄托，所以她深深地癡迷于京劇、沉湎于虞姬的角色中，以致于“不瘋魔不成活\"[3]，人戲不分，雌雄難辯。筱燕秋自我認(rèn)定“就是嫦娥”，欲罷不能，最終陷入“我”和“嫦娥”難解難分的迷亂狀態(tài)?？傊?，經(jīng)由新時期小說家們借用戲曲元素，通過戲中有戲、文本互涉的模式不斷描繪和渲染，執(zhí)拗、哀婉、凄美、悲苦的青衣形象閃現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)的天空，并逐漸形成中國式的悲劇性文化符號。

而出版于新時代的戲劇題材小說《主角》（2018）中，青衣憶秦娥半個世紀(jì)的戲劇人生雖不乏蒼涼與困苦，但最終抵達(dá)了廣闊的“正大天地”[4]8，青衣身上褪去了悲劇的陰霾，散發(fā)出自強(qiáng)不息的希望之光。

憶秦娥有著美好的品質(zhì)性格。她天真癡頑，淡然而不偏執(zhí)，并不熱衷于對主角光環(huán)的追求，之所以能占據(jù)舞臺中心，靠得是能吃苦所練就的一身驚天技藝，是錐處囊中，其銳自出；當(dāng)遭人嫉妒、被他人污名毀譽(yù)，她雖痛苦不堪，但還是毅然選擇原諒；當(dāng)主角地位被養(yǎng)女取代，她雖心有不甘與蒼涼，但最終能將個人價值邊緣化的痛苦升華為藝術(shù)衣缽被傳承的生命快樂，并從老屋場的天地戲臺上重新出發(fā)，走向更廣闊的舞臺。

舞臺之上，憶秦娥能從容淡定、恰到好處地拿捏各色人物，舞臺之下，她的人生之路和藝術(shù)生涯雖在社會變動的大潮中總也坎坷不平，卻始終保持著“生命的瑰麗與精進(jìn)”[4]8%。當(dāng)經(jīng)受市場經(jīng)濟(jì)沖擊，她拒絕以身體作為自我實現(xiàn)的資本，做到役物而不役于物。當(dāng)遭舞臺坍塌等人生大不幸，雖也想寄身佛門求得個人安寧，但毅然選擇結(jié)束短暫的居士生活，繼續(xù)唱戲這一“度人度已”的大修行，將擔(dān)當(dāng)社會責(zé)任置于個體生命之上[。

與其他的青衣一樣，憶秦娥亦遭遇了行業(yè)沒落、被逼賣身、年老過氣等女性伶人的普遍困境，但她守住了自己的靈魂、心性和生命空間，掙脫了青衣悲劇性的宿命，并成為“一個民族文化流衍賡續(xù)的堅韌卓越的維護(hù)者”。因此，陳彥在《主角》中完成了對當(dāng)代青衣形象的顛覆性重塑。

小說《主角》的成功，不僅在于憶秦娥這個當(dāng)代青衣形象具有巔覆性，更在于其華麗轉(zhuǎn)身背后邏輯的合理性，即優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對青衣的滋養(yǎng)和化育。

二、從禁錮、摧殘到滋養(yǎng)、化育：

傳統(tǒng)文化之于青衣的關(guān)系重構(gòu)

西蒙娜·德·波伏瓦在《第二性》中指出：“女人不是天生的，而是后天形成的。任何生理的、心理的、經(jīng)濟(jì)的命運(yùn)都界定不了女人在社會內(nèi)部具有的形象，是整個文明設(shè)計出這種介于男性和去勢者之間的、被稱為女性的中介產(chǎn)物?！?也就是說，女人是人類社會及其文化的產(chǎn)物，那么青衣作為女人中的女人，也必然是文化造化的結(jié)果。

中國幾千年的封建文化規(guī)約著女性不能有自己獨(dú)立的人格、意識和行為，這種傳統(tǒng)已固化成中國文學(xué)作品的一種基本文化底色。而在當(dāng)代戲劇題材的小說中，盡管作家?guī)еr明的批判立場，但依然反復(fù)演繹著戲劇文化中宣揚(yáng)的傳統(tǒng)女德對青衣禁錮、摧殘的故事，同時還深深打著“娼優(yōu)不分”的封建戲曲文化烙印。

虞姬和嫦娥都是中國文學(xué)史上中經(jīng)典的女性形象?！冻h春秋》中所描述的虞姬與同時代京劇《霸王別姬》中虞姬的形象基本一致，都從屬并依附于霸王，并為實現(xiàn)“從一而終”的女德而刎劍殉情。小說《霸王別姬》中程蝶衣這個“心理”女性，從戲里到戲外、從精神到情感都依附于師兄不能自拔到瘋魔的狀態(tài)。在“嫦娥奔月”的神話故事中，作為射日英雄后羿妻子的嫦娥，不甘心永遠(yuǎn)只做英雄身邊的點(diǎn)綴，為獲得獨(dú)立毅然孤身悲壯地飛往月宮。她的行為顯然與封建文化中“三從四德”的禮教相背離。“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。”李商隱的這首《嫦娥》詩，表達(dá)了世人對嫦娥一致的看法。在中國文學(xué)史中無論是口口相傳還是文字記載，她都是一個典型的倍受世人譴責(zé)的“負(fù)心女人”形象。在小說《青衣》中，追求和維護(hù)心目中嫦娥的藝術(shù)形象的筱燕秋，在孤獨(dú)、寂寞、悔恨和不甘之中走向癲狂。

正是由于《霸王別姬》和《青衣》建構(gòu)在巨大時間跨度上的文化“同一性”，使得文本中封建文化帶給筱燕秋等當(dāng)代青衣的“禁錮”更顯根深蒂固，難以逃脫。

而《主角》則一掃過往戲劇題材小說之陰霾，不但發(fā)掘出以秦腔為代表的傳統(tǒng)戲曲在中華文化軀體中“主動脈”的重要文化價值，描繪了從藝戲子“布道、修行”的崇高生命價值，而且建構(gòu)了傳統(tǒng)戲曲文化、儒釋道士人文化與青衣互為賡續(xù)與化育的新型關(guān)系。

首先，在小說《主角》中，陳彥將秦腔文化當(dāng)成“主角”來進(jìn)行塑造，并彰顯其“高臺教化”的宗旨。他不僅關(guān)注戲曲的“愉人”功能而且更重視其“諭人”的藝術(shù)本質(zhì)。在《主角》后記中他這樣寫道：“在中華文化的軀體中，戲曲曾經(jīng)是主動脈血管之一。許多公理、道義、人倫、價值，都是經(jīng)由這根血管，輸送進(jìn)千百萬生命之神經(jīng)末梢的。無論儒家、道家、釋家，都或隱或顯，或多或少地融入了戲曲的精神血脈，既形塑著戲曲人物的人格，也安妥著他們以及觀眾因現(xiàn)實的逼仄苦焦而騷動不安、無所依傍的靈魂?！彼又f：“俄羅斯人更是把劇院看作天堂，說那里是解決人的信仰、信念，以及有關(guān)善良、悲憫、同情、愛心問題的地方。”[4I895陳彥正是通過給戲曲文化提位，從而為從藝戲子正名，他賦予他們神圣的生命價值：“唱戲是愉人，唱戲更是布道，是修行”[4]89%。基于對戲劇文化這樣宗教般神圣的認(rèn)知，陳彥在《主角》中以傳統(tǒng)戲曲和文化中的道德信念和倫理觀來塑造人物。

作為一名秦腔演員，憶秦娥浸染其中，優(yōu)秀的戲曲文化精神同化著她的人格。從《打焦贊》武藝高強(qiáng)、性格豪爽的巾幗英雄楊排風(fēng)，到《白蛇傳》善良、果敢的白娘子，到《游西湖》柔情、俠義的李慧娘，再到《狐仙劫》剛烈、正義的九妹塑造人物的過程是她效仿同類、羽化成蝶的過程。所以在遭遇人生及藝術(shù)生涯的種種不平與不幸時，她能始終如一地秉持善良、堅韌、正義等戲之魂魄，保持一種昂揚(yáng)向上的精進(jìn)力量。當(dāng)受到時尚文化沖擊，秦腔受到冷落，劇團(tuán)的其他演員紛紛轉(zhuǎn)行，憶秦娥卻依然練功不輟；在大家都拋棄傳統(tǒng)時，她反而回到山里找尋老藝人學(xué)藝，終于守得秦腔藝術(shù)重放光彩。陳彥在接受記者采訪時曾說：“我在小說里做了一些文化上的思考（起初）憶秦娥不是民族文化清醒的堅守者，她是無奈甚至是無路可選的堅守。戲曲是她的謀生手段，只是沉浸太深。對這種文化的感知，無形中萌芽出的東西，成為另一種清醒。最后，憶秦娥成為秦腔領(lǐng)軍人物，成了清醒的堅守者?！盵7]可以看出，秦腔文化與憶秦娥是一種相互救贖、相互成就的關(guān)系。憶秦娥守住了秦腔的血脈，而秦腔文化也漸漸浸潤至她的靈魂，無形中護(hù)佑她在物欲橫流的時代保持清醒，避免像筱燕秋那樣成為被資本玩弄和擺布的對象。

其次，在《主角》中，陳彥前所未有地將士人文化之光灑向一位女性伶人，無論是在憶秦娥技藝的精進(jìn)過程，還是每一次生命之大關(guān)節(jié)處，無一不是儒道釋文化的力量將她托舉出困境的泥淖。集傳統(tǒng)古典美學(xué)思想和現(xiàn)代文化精神于一身的大儒、劇作家秦八娃，是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的布道者。他教導(dǎo)憶秦娥：“你不能光傻演戲，得用文化給腦子開竅。”[4I563“要把戲真正唱好，你得改變自己。首先讓自己成為一個真正有文化、有教養(yǎng)的人?！盵4463他不僅勸她要練字、彈琴、讀經(jīng)典，把生命浸泡在文化當(dāng)中，還親自為她開列經(jīng)典書目，講解《莊子》《老子》?！吨鹘恰分袘浨囟鸬乃囆g(shù)人生，起步于和茍存忠、古存孝、周存仁、裘存義四位“存”字輩老藝人的相遇。作為憶秦娥“戲、技、藝”和做人之道的引路人，四位老藝人的名字正好構(gòu)成儒家文化的核心思想 —“忠孝仁義”，喻示著憶秦娥的精神品格深深扎根在儒家文化的土壤之中。在她技藝的習(xí)練過程中，無論是對“句僂承蜩”故事中駝背翁“用志不分，及凝于神”的體悟，還是在和敲鼓佬舅的配合中對“運(yùn)斤成風(fēng)”境界的追求，莫不是對傳統(tǒng)道家思想的一種現(xiàn)代實踐。在她遭遇舞臺坍塌、兒子生病等人生不幸，幾近崩潰遁入佛門時，是寺院主持“無需住廟剃度，唱戲就是化人度己的大修行”的啟示，讓她重拾勇氣與責(zé)任擔(dān)當(dāng)。而后她能對曾經(jīng)傷害和構(gòu)陷自己的廖耀輝、楚嘉禾等進(jìn)行寬恕和原諒，對有愧于她的前夫劉紅兵產(chǎn)生同情并伸以援助之手，能心如止水地去看淡和放下一切名韁利鎖，無不都是佛家精神在她身上的閃光。

總之，憶秦娥與其他青衣最大的區(qū)別在于與文化關(guān)系的不同。人生來本是一個蠻物，惟有文化才使他高出于禽獸。文化不僅能造化出人與禽獸的高下，也同樣能育化出人與人的差異。憶秦娥是文化的寵兒，施戰(zhàn)軍曾在《主角》研討會上說：“憶秦娥身上體現(xiàn)出非常茂盛、結(jié)實和堅韌的中國文化根脈，從而使作品成為當(dāng)代文學(xué)史中獨(dú)特的‘這一個’?！薄吨鹘恰分元?dú)特，不僅在于它寫出了中國文化根脈的茂盛，更在于它與眾不同地將文化的根脈伏埋在一個女性青衣身上，在于它將二者一了起來，并互相成就。正是基于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，憶秦娥才擺脫了青衣的宿命，成為一位仁厚剛健、德藝雙馨的表演藝術(shù)家?！吨鹘恰分校瑐鹘y(tǒng)文化之于青衣，由生命的枷鎖變成了精神的養(yǎng)料，由摧殘的風(fēng)霜變成了化育的陽光，這是陳彥對文化與青衣的關(guān)系進(jìn)行的前所未有的全新建構(gòu)，也是對傳統(tǒng)文化的一種創(chuàng)新性發(fā)展。

三、從“居高俯視”

到“一視同‘人’”：作家女性觀的超越

文學(xué)形象是作家能動創(chuàng)造的產(chǎn)物，既滲透著作家主體的情感，又反映著他們獨(dú)特的認(rèn)知和觀點(diǎn)。波伏瓦在《第二性》中指出，在人類的歷史進(jìn)程中，除了“文明”對女性氣質(zhì)進(jìn)行建構(gòu)和模塑，男性作家的思想和觀念也是塑造女性品質(zhì)和形象的重要途徑。波伏瓦通過對五位男性作家的作品進(jìn)行解析來說明這一觀點(diǎn)。蒙泰朗將男人視為“高貴的王子”，而把女人看成“是黑夜、混亂、內(nèi)在性”，認(rèn)為自己“翱翔在英雄的天空中”，而女人則呆在他的腳下，他非常樂意測量他和女人之間的距離，不時將女人抓住托起，再將她們擲在地上?？寺遽窢枌⑴丝闯伞白飷褐础?，認(rèn)為是女人把男人引向沉淪，才失去了伊甸園。布勒東雖然把女人看作詩，但他從不把女人當(dāng)作主體來談?wù)揫6338-341。

回眸中國文學(xué)史，自從先賢在《論語》中將“女子與小人”相提并論，就將中國女性牢牢地定格在“地板上”，眾多男性作家就像蒙泰朗一樣在“天空中”對她們進(jìn)行“俯視”。

正如批評家所說，“中國文學(xué)幾乎從它的開端就是以濃烈的夫權(quán)意識來完成‘香草美人’或‘女人是禍水’的主題闡明的，即便是《紅樓夢》《金瓶梅》這樣的精品亦逃脫不了這一主題的籠罩。”[8五四新文學(xué)運(yùn)動以來，進(jìn)步人士試圖打破封建文化的局限，為婦女解放搖旗吶喊，但長期以來傳統(tǒng)文化心理機(jī)制所攜帶的男權(quán)中心思想，使得男性作家主體在對現(xiàn)代文明的呼喚中始終不能以平視的目光看待女性，對女權(quán)的維護(hù)往往體現(xiàn)出一種強(qiáng)者對弱者的悲憫情懷和居高臨下的俯視姿態(tài)。

賈平凹曾表示他“不愿把女子寫丑，認(rèn)為女子投世就是來貢獻(xiàn)美的”9。但不管是美是丑，他筆下的女性往往都是男人的附庸。《秦腔》中的青衣白雪不僅美麗如畫，而且是受人敬重的秦腔文化的傳承者，最終還是被丈夫無情拋棄。有學(xué)者認(rèn)為賈平凹有著“不平衡”的女性觀?！霸谒奈幕睦?、文化人格中，存在著女性就是為男性而活的意念?！盵雖然《秦腔》旨在表達(dá)作家對負(fù)擔(dān)沉重的農(nóng)民及農(nóng)村文化的失落所寄予的憂慮和同情，但這份憂慮和同情是以青衣白雪為“承載體”來表現(xiàn)的，作家居高臨下的視角顯而易見。無獨(dú)有偶，在小說《青衣》中，畢飛宇本著批評現(xiàn)實主義的精神，對市場經(jīng)濟(jì)時代資本宰制力量的邪惡、金錢對人格的異化等現(xiàn)實進(jìn)行無情的揭露和批判，這也正是小說《青衣》的成功所在。但作家在對青衣筱燕秋進(jìn)行塑造時，無不帶著鮮明的男權(quán)意識和女性宿命論。畢飛宇認(rèn)為：“只要你投了青衣的胎，你的骨頭就再也不能是泥捏的，只能是水做的?！?422這與《紅樓夢》中賈寶玉把女人比作水如出一轍。筱燕秋的藝術(shù)生命靠有錢的煙廠老板來維系，而她的人生要靠嫁人來拯救，畢飛宇直言：“女人為誰而哭，她就為誰而生筱燕秋置身于大海，（丈夫）面瓜是她惟一的獨(dú)木舟。”[412同時，畢飛宇認(rèn)為對女人而言，“命運(yùn)才是性格”[1457，而筱燕秋及女人都和嫦娥一樣有著“吃錯了藥”的宿命。因此，無論筱燕秋如何掙扎、如何妥協(xié)、如何不顧尊嚴(yán)去取悅他人，她最終“只能站在冬天的風(fēng)里，向漫天的雪花抒發(fā)她無淚的哭”[l3]。畢飛宇表示《青衣》要描述的就是“中國女性特有的韌性使她們在做出某種努力的時候，通身洋溢出無力回天還掙扎、到了黃河不死心的悲劇氣氛”[1]32。

總之，直到新世紀(jì)之初，男性作家依然視女性為弱者，帶著憐憫之情去塑造悲劇青衣，這恰恰體現(xiàn)出他們潛在的性別優(yōu)越感，而且這種優(yōu)越感正來自于他們骨子里始終暗含著的“男性中心文化意識”[2]。也正因如此，他們除了“一把辛酸淚”之外，始終沒能為青衣指出一條走出悲劇的出路。

而《主角》中，陳彥以一種截然不同的女性觀，以平視甚至仰視的目光，一視同“人”地將女性作為和男性一樣的、大寫的“人”來進(jìn)行書寫。秦腔從祖師爺魏三，傳到四位“存”字輩男性老藝人，又經(jīng)由憶秦娥將其打造成“秦嶺的精魂”，之后又傳承給其養(yǎng)女。在秦腔的文化根脈中，女性和男性一樣，是文化的受益者、賡續(xù)者和創(chuàng)造者，都可以走向舞臺中央，成為光彩奪目的主角。陳彥在接受記者采訪時曾明確表示：“性別只是大自然的一種分別，生命是千差萬別的，有的可能專注事業(yè)，有的可能獻(xiàn)身家庭，很復(fù)雜，最重要的是女性自己的生命感受，她到底想要什么。其實男性也是如此，到底想要怎樣的活法?！盵13]因此，對青衣憶秦娥，陳彥不再是俯視和憐憫，而是十二分的尊重、敬愛乃至崇拜。《主角》中憶秦娥不僅僅是一位青衣、表演藝術(shù)家，而更是直接影響男性藝術(shù)家創(chuàng)作的文化創(chuàng)造者。無論劇作家秦八娃還是畫家石懷玉，都從德藝雙馨的憶秦娥身上，從她大氣磅礴、精彩絕倫的秦腔表演藝術(shù)中，受到啟示獲得靈感，或?qū)懗鰟”局凶罹实娜A章，或畫出傳世之作。秦八娃曾真誠地向憶秦娥表示，能為她寫戲是劇作家的福分，她也是編劇之一。秦八娃是《主角》中的靈魂人物，身上帶著作家陳彥的影子，陳彥往往借他之口表達(dá)自己的觀點(diǎn)，因此，秦八娃對憶秦娥的推崇也無不代表著作家本人對女主人公的態(tài)度。

在《主角》中劇作家秦八娃以憶秦娥為原型，創(chuàng)作戲劇《梨花雨》以表現(xiàn)秦腔藝人仁厚剛健、大義凜然的耿耿正氣；憶秦娥在完成衣缽交接之后再出發(fā)時，吟發(fā)“方寸行止，正大天地”之豪情。陳彥以“剛健”來定義憶秦娥的品格，以“正大”來詮釋憶秦娥的人生。何為“剛健”？《周易》曰：“天行健，君子以自強(qiáng)不息?！焙螢椤罢蟆?？孟子曰：“居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道，得志與民由之，不得志獨(dú)行其道。富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫。”[4因此，在二千多年的文化傳統(tǒng)中，曾經(jīng)專屬于“君子”“大丈夫”的品行，現(xiàn)在在青衣憶秦娥的身上熠熠生輝。陳彥這種與眾不同的女性觀，超越了“男性中心文化意識”，同時也彰顯了作家博大的人文情懷。

四、結(jié)語

小說《霸王別姬》《青衣》《秦腔》《主角》都是當(dāng)代優(yōu)秀的現(xiàn)實主義的力作，無不“致力于普遍事實的傳達(dá)（比如，意識形態(tài)）以及社會萬象百科全書式的展現(xiàn)”[5]，無不是在典型的環(huán)境之中塑造反映時代精神的典型人物形象，因而無不帶著時代的基因密碼?！吨鹘恰返拿媸老噍^于《青衣》《秦腔》不過二三十年，但中國卻發(fā)生了由資本劫持下的傳統(tǒng)“文化失落”到新時代“文化自信”的巨大轉(zhuǎn)變。黨的十八大以來，習(xí)近平總書記反復(fù)強(qiáng)調(diào)“文化自信”并明確指出：“堅定中國特色社會主義道路自信、理論自信、制度自信，說到底是要堅定文化自信，文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量?！?^[16]2015 年，女藥物學(xué)家屠呦呦成為首位獲諾獎的中國本土科學(xué)家，并榮膺當(dāng)年感動中國人物，其頒獎詞如是說：“萃取出古老文化的精華，深深植入當(dāng)代世界，幫人類渡過一劫?！痹诂F(xiàn)實社會中，中國女性和傳統(tǒng)文化已重新結(jié)緣，并產(chǎn)生出拯救人類的偉大力量。所以說，《主角》是作家秉持現(xiàn)實主義寫作精神，對社會主義“文化自信”新時代的真實記錄和反映?！吨鹘恰分袀鹘y(tǒng)文化之于青衣，如同水之于小舟，水可覆舟亦可載舟，傳統(tǒng)文化曾是籠罩青衣的悲劇性陰霾，卻也可以成為為女性驅(qū)走陰霾的陽光，這是思想者的陳彥一種文化自覺，也是作家陳彥對“文化自信”內(nèi)涵的一種深刻而藝術(shù)的詮釋。

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作者簡介：卓睿，博士，上海師范大學(xué)教育學(xué)院初等教育學(xué)系講師。

研究方向：跨文化與藝術(shù)研究、比較詩學(xué)。

編輯：王歡歡