青年寫(xiě)作更新的可能及其限度

青年寫(xiě)作是一個(gè)常談常新、經(jīng)久不衰的永恒話題。在任何時(shí)代任何地域，對(duì)于大多數(shù)作家來(lái)說(shuō)，能否成為一流的作家、能否被歷史和讀者所銘記，在他的青年時(shí)代定會(huì)顯露端倪。從某種程度上來(lái)講，青年寫(xiě)作是文學(xué)史意義上的一種“衰年變法”，即以一種先鋒前衛(wèi)的姿態(tài)，在“破與立”的辯證關(guān)系中為文學(xué)史的前進(jìn)加碼續(xù)航，它不僅意味著文學(xué)的現(xiàn)在，更意味著文學(xué)的未來(lái)。如果我們?cè)谇嗄陮?xiě)作中無(wú)法看到文學(xué)的魅力和革新的希望，那么我們未來(lái)的文學(xué)世界一定會(huì)黯然失色，文學(xué)也必將失去其最后的榮光。可以說(shuō)，抓住青年就等于抓住文學(xué)的未來(lái)。而在當(dāng)下的語(yǔ)境里重新討論青年寫(xiě)作，“90后”作家無(wú)疑是最貼切的對(duì)象。這批“90后”作家包括王占黑、陳春成、鄭在歡、宋阿曼、楊知寒、王明憲、王蘇辛、三三、大頭馬、趙依、東來(lái)、龐羽、周愷、徐衎、李唐、葉楊莉、渡瀾、索耳、栗鹿、路魆、余靜茹、梁豪、蔣在、焦典等。他們雖不像早期的“80后”那樣少年成名一炮而紅，出場(chǎng)方式也不似“80后”那般被萬(wàn)千光環(huán)所縈繞，但是在文學(xué)的思想性和審美意義上，他們卻堪稱“早熟的人”。這批新近崛起的“90后”作家普遍具有良好的人文教育背景，他們幾乎一出道就拿出了相對(duì)成熟的作品，在他們的處女作中，我們很難看到像“80后”那樣的少年習(xí)作氣質(zhì)。與此同時(shí)，他們也很少像早期的“80后”那樣去描繪那些關(guān)于青春、時(shí)尚、叛逆和疼痛的同質(zhì)化生活，而是從關(guān)注自我轉(zhuǎn)向關(guān)注他者和社會(huì)，并且著意開(kāi)展富有地方性的書(shū)寫(xiě)與建構(gòu)，這也使得他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出更加多元化和異質(zhì)性等審美特質(zhì)，因此我們也很難再像對(duì)待早期的“80后”作家那樣，以一個(gè)代際概念來(lái)統(tǒng)攝他們的創(chuàng)作。本文雖然以“90后”作家的小說(shuō)創(chuàng)作為中心來(lái)考察，卻并非為了在代際意義上將其統(tǒng)攝在一個(gè)固定的理論裝置中，而是旨在考察青年寫(xiě)作在當(dāng)下所呈現(xiàn)出的某種新趨向及其隱含的多重可能性。

一 、從自我到他者

縱觀當(dāng)下“90后”作家的小說(shuō)創(chuàng)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，與“80后”相比，他們?cè)缫巡辉賵?zhí)拗于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)敘事，而是更加關(guān)注他者的生存境遇。例如王占黑筆下的“街道江湖”，王明憲小說(shuō)里的“卞莊人事”，鄭在歡所傾力描畫(huà)的“傷心故事”，葉楊莉作品中的“城市租客”，渡瀾小說(shuō)中的人與自然，等等。雖然他們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中也多多少少地投射了創(chuàng)作主體的主觀經(jīng)驗(yàn)，但是這種主觀經(jīng)驗(yàn)是外向型的，它所指向的是自我與他者世界的聯(lián)結(jié)，而非“自我的神話”。即便敘寫(xiě)個(gè)體內(nèi)在的生命經(jīng)驗(yàn)和情感，他們也能夠摒棄過(guò)往“青春文學(xué)”中常見(jiàn)的殘酷、疼痛、憂傷、自戀的文藝腔調(diào)，進(jìn)而擊破“自我的神話”，擺脫自戀和自負(fù)的倫理傾向，最終走向“自由而負(fù)責(zé)的自我”（張定浩《陳春成與自由而負(fù)責(zé)的自我》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2023年第1期）。在陳春成的《夜晚的潛水艇》中，少年陳透納憑借超凡的幻想，一個(gè)人在夜晚駕駛潛水艇在海底漫游，其目的是為了擺脫日常生活中的秩序體系和律令話語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)和鉗制，消除貴賤上下的森嚴(yán)界限，拋棄來(lái)自財(cái)富、階級(jí)和地位的等級(jí)劃分，高考、就業(yè)、結(jié)婚、買(mǎi)房，這些世俗意義上的價(jià)值體系完全漂浮在其內(nèi)在宇宙之外。不過(guò)，作者并沒(méi)有讓敘事沿此方向徹底滑行，而是調(diào)轉(zhuǎn)方向，讓人物回歸世俗世界的秩序體系，承擔(dān)起為人子、為人夫和為人父的倫理責(zé)任，直至成年之后，才再次回歸幻想的世界，成為著名的印象派畫(huà)家，從而擺脫了以往青春文學(xué)中常見(jiàn)的自我中心主義的倫理傾向。而在鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》中，“我”面對(duì)后媽菊花在“我”童年時(shí)期的暴力和戕害，同樣沒(méi)有表現(xiàn)出一味的控訴和抵抗，反而在成年后報(bào)以理解、寬恕與感激，使小說(shuō)在凜冽殘酷的敘事語(yǔ)調(diào)中閃爍著某種人性內(nèi)在的寬厚和救贖之光。此外，像楊知寒的《借宿》《懵懂》等小說(shuō)，其實(shí)也都涉及青年自我與父輩之間的倫理罅隙和或顯或隱的抵抗，然而作者同樣摒棄了青春文學(xué)中的二元對(duì)立思維，讓小說(shuō)敘事在各種親情倫理的互相拉扯中走向救贖與和解，顯示出這一代青年作家的倫理?yè)?dān)當(dāng)與責(zé)任意識(shí)。

當(dāng)然，如果青年寫(xiě)作僅僅停留在對(duì)于自我的內(nèi)部超越，而無(wú)法深入自我之外的他者世界和社會(huì)歷史當(dāng)中，那么這種寫(xiě)作自然也就無(wú)法“獲得更為‘交互’的倫理與美學(xué)”（易文杰《反諷傳統(tǒng)·自我神話·總體性失落——重審當(dāng)代文學(xué)的“中年危機(jī)”》，《上海文化》2022年第10期），因此也就無(wú)法向著更為廣闊超邁的審美之境進(jìn)發(fā)?！?0后”作家從創(chuàng)作伊始就沒(méi)有在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的迷城里過(guò)多駐足，便迅疾轉(zhuǎn)向?qū)λ叩膶徝狸P(guān)注，自覺(jué)地探查他者的存在境遇，洞悉他者的生命意緒，最終開(kāi)展富有悲憫意味的他者書(shū)寫(xiě)。例如王明憲的小說(shuō)就對(duì)那些在社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中被拋棄和被損害的邊緣人物投入了高度的審美關(guān)注，包括《扎紙人的人》中卞莊那個(gè)依靠給死人扎紙人為生的三老貓，《小武哥》中被房東逼到絕路乃至與其同歸于盡的小武哥，等等。而作家個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)的投射，在這里非但沒(méi)有成為一種敘事的禁錮，反而使得小說(shuō)更具悲憫意味。例如在他的卞莊系列小說(shuō)中，時(shí)常會(huì)有一個(gè)作者的聲音在敘事的上空反復(fù)盤(pán)旋，與卞莊的人同呼吸共命運(yùn)，用他自己的赤誠(chéng)和天真來(lái)為卞莊那些被侮辱與被損害的弱者們懲奸除惡，充分彰顯出創(chuàng)作主體內(nèi)心深處強(qiáng)烈的悲憫意識(shí)和深厚的倫理關(guān)懷。王占黑小說(shuō)中對(duì)于城市社區(qū)中那些形形色色的小人物的塑造同樣引人入勝，他通過(guò)對(duì)小區(qū)保安、超市收銀員、餐館小老板、水果攤販、送奶工、剃頭匠殘障人士、孤寡老人等底層小人物日常生活狀態(tài)的精確描摹，展現(xiàn)了他們生活中的悲歡離合、世態(tài)人情和身不由己。此外，像王棘《駕鶴》中對(duì)老年人晚年生活的關(guān)注，楊知寒《大寺終年無(wú)雪》對(duì)抑郁癥少女的描寫(xiě)，甄明哲《京城大蛾》對(duì)于北漂青年的刻畫(huà)，鄭在歡《團(tuán)圓總在離散前》中對(duì)于家鄉(xiāng)那些“歸來(lái)者”農(nóng)民工形象的勾勒，等等，都以對(duì)他者世界的關(guān)注和敘述，讓我們看到“90后”青年作家區(qū)別于“80后”青春寫(xiě)作的獨(dú)特魅力之所在。

實(shí)際上，當(dāng)下的“90后”作家很少再像早期的“80后”那樣去描繪關(guān)于青春、愛(ài)情、時(shí)尚、疼痛的同質(zhì)化生活，同時(shí)也幾乎沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)這個(gè)時(shí)代那些新興潮流的狂熱崇拜或認(rèn)同。相反，他們正在用各自不同的方式去洞悉這個(gè)時(shí)代的隱秘，進(jìn)而成為這個(gè)時(shí)代的異己力量，并且表現(xiàn)出對(duì)文明存在方式的深度思考。因此，我更愿意將當(dāng)下“90后”作家的寫(xiě)作稱為是“同時(shí)代”的寫(xiě)作，或是正在邁向“同時(shí)代”的寫(xiě)作。從某種程度上看，他們正是阿甘本所謂的“同時(shí)代人”。在他們的小說(shuō)中，我們可以清楚地看到他們對(duì)于社會(huì)轉(zhuǎn)型、文化變遷、計(jì)劃生育、城市化、房地產(chǎn)、拆遷、就業(yè)，包括一些社會(huì)沖突事件的關(guān)注與省思。例如王占黑的小說(shuō)《空響炮》，小說(shuō)寫(xiě)的是在“禁燃禁放”背景下一個(gè)小城春節(jié)期間市民的日常生活，人們?yōu)榱嗽鎏砉?jié)日的氛圍用電子鞭炮代替燃放煙花爆竹，令人啼笑皆非，暗自隱憂。小說(shuō)在狀寫(xiě)鄉(xiāng)愁的同時(shí)，也在不經(jīng)意間將敘事的觸角伸向這個(gè)大時(shí)代的深處。城市化的發(fā)展和文明的演進(jìn)，也給人們的精神世界留下了難以磨滅的創(chuàng)傷和隱痛。在《去大潤(rùn)發(fā)》中，小說(shuō)更是直指城市化和消費(fèi)文化對(duì)于普通人日常生活的侵蝕，電商、代購(gòu)、外賣(mài)、快遞這些所謂的文明的成果早已填滿當(dāng)下人們的日常生活，甚至連大潤(rùn)發(fā)這樣的大型連鎖商超也飽受沖擊，面臨著倒閉關(guān)停的命運(yùn)，毋寧說(shuō)小區(qū)里那些煙酒店、雜貨店。作者意欲傳達(dá)的，正是那一個(gè)個(gè)卑微無(wú)名的生命個(gè)體在時(shí)代巨輪傾軋下苦澀的生存處境。而在《沒(méi)有寄的信》中，王占黑直面新冠疫情帶來(lái)的創(chuàng)傷，也在某種程度上反映了青年在后疫情時(shí)代的尷尬處境以及普遍遭遇的歷史和時(shí)代之重。小說(shuō)正是在這樣一種消費(fèi)境遇中，傳達(dá)出創(chuàng)作主體對(duì)欲望泛濫時(shí)代快節(jié)奏的城市生活的抵觸和批判。陳春成的很多小說(shuō)看似云淡風(fēng)輕，其內(nèi)里卻隱含著一股巨大的批判潛流，對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的權(quán)力和體制發(fā)出了猛烈的抨擊，也對(duì)人類“洞穴式”的存在境遇給予了別開(kāi)生面的審美表達(dá)。王明憲的小說(shuō)通過(guò)對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)農(nóng)村底層百姓苦難生存境遇的呈現(xiàn)，為我們揭開(kāi)歷史和時(shí)代的瘡疤，讓我們看到這代人在成長(zhǎng)過(guò)程中所遭遇的那些不能承受的生命之重，具有強(qiáng)烈的反諷精神和批判意識(shí)。

從“自戀的自我”到“自由而負(fù)責(zé)的自我”，再?gòu)乃呤澜绲纳婢秤龅缴鐣?huì)歷史的廣闊圖景，“90后”作家以其介入生活、介入社會(huì)、介入歷史的高度熱情與非凡魄力，使得當(dāng)下的青年寫(xiě)作掙脫了個(gè)人化、極致化和同質(zhì)化的美學(xué)桎梏，呈現(xiàn)出搖曳多姿的審美意涵，讓我們看到了青年寫(xiě)作所蘊(yùn)含的豐沛能量和多元魅力。與此同時(shí)，這種超越自我、關(guān)注他者和面向社會(huì)的寫(xiě)作，也彰顯了“90后”青年作家沖破個(gè)人經(jīng)驗(yàn)藩籬，進(jìn)而參與“共同體”的強(qiáng)烈意愿，最終為當(dāng)代文學(xué)克服“總體性”危機(jī)和可持續(xù)發(fā)展注入了源源不斷的能量和動(dòng)力。

二、地方性的建構(gòu)

閻晶明先生在近期的一篇文章中指出，對(duì)于地方性的集中強(qiáng)化已成為當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)重要趨勢(shì)。在他看來(lái)，“這種地方性至少具有兩種功能：在突出地方性的同時(shí)強(qiáng)調(diào)故鄉(xiāng)感，即所謂‘地方性’，其實(shí)是作家本人的某種故鄉(xiāng)情結(jié)；這種地方性并不是作為現(xiàn)代性對(duì)立面存在的，而是努力與現(xiàn)代性融于一體，甚至成為其中的重要組成部分”（閻晶明《長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的趨向：地方敘事、精神故鄉(xiāng)與時(shí)代變遷》，《光明日?qǐng)?bào)》2023年5月6日）。誠(chéng)然，在這個(gè)經(jīng)驗(yàn)愈來(lái)愈同質(zhì)化，情感愈來(lái)愈理性化的時(shí)代，文學(xué)對(duì)于地方性經(jīng)驗(yàn)和情感的調(diào)動(dòng)，不僅可以強(qiáng)化作品的獨(dú)特標(biāo)識(shí)，增加辨識(shí)度，而且能夠在作家個(gè)人地方經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，讓文學(xué)回歸對(duì)于人類感性生活的審美關(guān)注，最終重塑文學(xué)的異質(zhì)性，恢復(fù)文學(xué)作為一種人類精神活動(dòng)的獨(dú)特屬性。

實(shí)際上，對(duì)于地方性的關(guān)注與寫(xiě)作，在新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)中已然是蔚為壯觀，賈平凹、紅柯、阿來(lái)、莫言、王安憶、蘇童、畢飛宇、范小青等作家早已在他們各自的文學(xué)實(shí)踐中將地方作為重要的寫(xiě)作資源，只不過(guò)這一寫(xiě)作譜系在早期的“70后”“80后”作家那里遭遇了中斷。直到金宇澄《繁花》的問(wèn)世，才再一次將地方性寫(xiě)作推向了高潮，堪稱當(dāng)代文學(xué)重返地方性寫(xiě)作的一個(gè)“事件性”宣言。在此之后，越來(lái)越多的青年作家們都是沿著這一審美進(jìn)路進(jìn)行文學(xué)生產(chǎn)和建構(gòu)的，例如當(dāng)前文壇炙手可熱的“新東北作家群”“新南方寫(xiě)作”中的諸多作家都是如此。對(duì)于“90后”作家來(lái)說(shuō)也不例外，他們從寫(xiě)作的一開(kāi)始就浸淫在各種地方性寫(xiě)作所渲染的濃郁氛圍之中，并自覺(jué)地開(kāi)展富有意味的地方性書(shū)寫(xiě)。例如王占黑的“街道江湖”、王明憲的蘇北卞莊、鄭在歡的駐馬店故事、楊知寒的東北故鄉(xiāng)、周愷的川中小城、渡瀾的蒙古草原、陳春成的南方想象、路魆的嶺南風(fēng)土、黃西蒙的“北京流光”、黃守曇的潮汕文化、寧經(jīng)榕的熱河小鎮(zhèn)、焦典的云南邊地風(fēng)情等等，無(wú)不展露出地方性寫(xiě)作的魅力與活力。正是他們的這種地方性書(shū)寫(xiě)，使得當(dāng)下的青年寫(xiě)作能夠有效地躍出個(gè)人化的窠臼，由個(gè)人化的內(nèi)部世界走向他者化的外部世界，從而讓個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與他者經(jīng)驗(yàn)更好地融合起來(lái)，在探索人與地方的關(guān)系的過(guò)程中走向更為闊大的審美境界?？傮w來(lái)看，“90后”作家的地方性建構(gòu)主要圍繞語(yǔ)言形式、文化意涵和情感結(jié)構(gòu)三個(gè)維度展開(kāi)。

首先，“90后”作家對(duì)于地方性的建構(gòu)體現(xiàn)在對(duì)于方言的整合與運(yùn)用。語(yǔ)言作為維系人與世界關(guān)系的基本紐帶時(shí)，它往往是有限度的，貧乏的，尤其是面對(duì)紛紜復(fù)雜的人性世界和日常生活之倫理，書(shū)面語(yǔ)言總有其無(wú)法窮盡的經(jīng)驗(yàn)邊界，無(wú)法抵達(dá)人類日常生活中的諸多特殊境地。而方言常常因其口語(yǔ)化、日?；愘|(zhì)性的特點(diǎn)，能夠進(jìn)入那些共同語(yǔ)所無(wú)法觸及的地方，進(jìn)而傳達(dá)出獨(dú)特的情感世界，最終帶來(lái)意想不到的表達(dá)效果?！?0后”作家在小說(shuō)中對(duì)于方言的融合和運(yùn)用，不僅拓寬了作家個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)邊界，而且使得小說(shuō)中人物的精神特質(zhì)和文化根性表現(xiàn)得更為立體豐贍。例如王占黑的小說(shuō)中對(duì)于上海和嘉興地區(qū)方言的借用，承襲了金宇澄之后海派文學(xué)的審美風(fēng)尚，滬語(yǔ)的融入讓其小說(shuō)中的日常生活細(xì)節(jié)更立體可感，富有濃郁的地方生活質(zhì)感。更重要的是，這些對(duì)人物日常語(yǔ)言的凸顯，也在很大程度上傳達(dá)出創(chuàng)作主體對(duì)于支撐語(yǔ)言體系背后的生活世界及其所蘊(yùn)含的文化腔調(diào)的認(rèn)同與回應(yīng)，以及因那些人和事的漸漸遠(yuǎn)去而導(dǎo)致的市民文化腔調(diào)之彌散所產(chǎn)生的深深隱憂。周愷的長(zhǎng)篇小說(shuō)《苔》更是一部地地道道的方言小說(shuō)，無(wú)論是敘述者的聲音，還是小說(shuō)中人物的語(yǔ)言，幾乎都由四川樂(lè)山地區(qū)方言構(gòu)成，“敘述者與小說(shuō)人物同聲相求，他們分享著同一種聲音，對(duì)語(yǔ)言中小小的切口心領(lǐng)神會(huì)，仿佛在嘈嘈切切中共同蹚過(guò)這萬(wàn)分兇險(xiǎn)而又煙火裊裊的人間”（岳雯《地方性寫(xiě)作的心理空間與精神勢(shì)能——以周愷〈苔〉為例》，《當(dāng)代文壇》2019年第6期）。此外，楊知寒對(duì)于東北方言的借用、王明憲對(duì)于蘇北方言的調(diào)和、鄭在歡對(duì)豫東南方言的運(yùn)用、路魆對(duì)潮汕方言的呈現(xiàn)等等，都讓我們看到了地方性語(yǔ)言在青年寫(xiě)作當(dāng)中所煥發(fā)的勃勃生機(jī)。

其次，“90后”作家對(duì)于地方性的形塑還體現(xiàn)在對(duì)于民間風(fēng)俗、儀軌和文化的細(xì)致描摹。在中國(guó)新文學(xué)史上，對(duì)于地方風(fēng)俗的描繪作為一種寫(xiě)作譜系一直綿延不絕，例如魯迅對(duì)浙江紹興地方祭祀習(xí)俗的勾畫(huà)、沈從文對(duì)湘西小城節(jié)日和婚嫁風(fēng)俗的描繪、李劼人對(duì)西南邊地袍哥文化的呈現(xiàn)等等?！?0后”作家繼承了這一新文學(xué)傳統(tǒng)，自覺(jué)地將地方的民俗習(xí)慣和文化掌故融入小說(shuō)中，從而使小說(shuō)具備了地方風(fēng)俗畫(huà)的審美質(zhì)地。例如王明憲的小說(shuō)通過(guò)對(duì)蘇北農(nóng)村祭祀儀式、賽牛盛會(huì)、迎神送神、婚嫁習(xí)俗的描繪，帶我們真真切切地領(lǐng)會(huì)了蘇北民間底層百姓的死與生、愛(ài)與痛、喜與悲，以及生命的崇高與卑微、尊嚴(yán)與恥辱、堅(jiān)忍與脆弱。此外，周愷筆下的川中民俗和行業(yè)景觀、王占黑筆下的街道和社區(qū)生活圖景、楊知寒筆下東北小城故事、路魆筆下陰郁浪漫的嶺南風(fēng)情、鄭在歡筆下粗礪殘酷的豫南鄉(xiāng)村風(fēng)俗，無(wú)不洋溢著濃郁的地方色彩，讓我們看到當(dāng)下的“90后”青年作家對(duì)民間風(fēng)俗和底層日常生活所傾注的敘事熱情。

最后，對(duì)地方性寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，其根本要義還在于通過(guò)對(duì)地方性語(yǔ)言和風(fēng)俗的勾畫(huà)，最終呈現(xiàn)這一地方人物的情感結(jié)構(gòu)和文化表情。例如鄭在歡的小說(shuō)雖然有意淡化城鄉(xiāng)之間的地域區(qū)隔，但透過(guò)那些極具辨識(shí)度的敘述語(yǔ)言和鄉(xiāng)村生活圖景，小說(shuō)依然使得豫南鄉(xiāng)村社會(huì)中人們的生活態(tài)度、精神結(jié)構(gòu)和文化性格一覽無(wú)遺地展露在讀者眼前。在他的小說(shuō)中，善與惡、美與丑、愛(ài)與恨、幽默與暴力、熱烈與冷峻、野蠻與秩序、苦難與榮耀等各種力量往往交織在一起，構(gòu)成了別具一格的審美張力，也讓我們體味到豫南鄉(xiāng)村社會(huì)獨(dú)特的生存法則和秩序體系。例如小說(shuō)中“我”的繼母菊花就是一個(gè)典型人物，她身世悲慘、惡毒暴戾、貪圖享受，面對(duì)生活中的一切倫理沖突，她都訴之于暴力的方式來(lái)解決，活脫脫一個(gè)虐待狂。與此同時(shí)，她身上那種不畏人言、雷厲風(fēng)行、睥睨陳規(guī)的性格做派，也蘊(yùn)含著強(qiáng)悍的生命勢(shì)能，令“我”從內(nèi)心里佩服不已。而另一位被譽(yù)為是“新南方寫(xiě)作”代表性作家的陳春成，其小說(shuō)中的地方性也非完全通過(guò)具象的地理標(biāo)識(shí)、世俗風(fēng)物和文化景觀所表現(xiàn)出來(lái)。除了《竹峰寺》《夜晚的潛水艇》等少數(shù)幾個(gè)作品具備文學(xué)地理學(xué)意義上的新南方性之外，其小說(shuō)中的新南方性更多地是通過(guò)一種具有南方氣息的想象和氛圍來(lái)營(yíng)構(gòu)的，乃是一種氤氳在小說(shuō)語(yǔ)言和敘事構(gòu)境上空的獨(dú)特的精神氣質(zhì)，同樣讓我們看到了某種源于地方文化深層的精神結(jié)構(gòu)。

“90后”青年作家通過(guò)地方性語(yǔ)言的融匯整合，在對(duì)地方性日常生活、民俗習(xí)慣和文化儀軌的深度發(fā)掘中，為我們破譯出一個(gè)個(gè)地方的文化密碼，也在很大程度上使得當(dāng)下的青年寫(xiě)作具備了某種在地感和及物性。對(duì)于“90后”青年作家來(lái)說(shuō)，這種地方性的建構(gòu)，使得他們?cè)谧叱觥白晕摇弊呦颉八摺敝?，又向前邁進(jìn)了一步，在地方性經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)轄之下錨定了自己寫(xiě)作的精神地標(biāo)。

三、知識(shí)與媒介的膂力

值得注意的是，近來(lái)有不少論者出于某種刻板印象，將青年寫(xiě)作的同質(zhì)化歸咎于良好的教育背景和理論素養(yǎng)。例如在青年批評(píng)家李壯看來(lái)：“良好的人文教育背景和文學(xué)理論素養(yǎng)，在新一代的青年作家中日漸成為標(biāo)配，這本身是好事，背后卻潛藏著另類的臺(tái)詞：他們多半共享著相似的人生軌跡，讀書(shū)、進(jìn)修、在與同類的競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出、在社會(huì)的主流或前沿領(lǐng)域占據(jù)一席之地。這樣的人生軌跡按部就班，像喬木一樣直挺挺地往上長(zhǎng)，既‘正確’又‘節(jié)能’……這一問(wèn)題所導(dǎo)致的，便是越來(lái)越同質(zhì)化的經(jīng)驗(yàn)資源、生活視野、思維方式、審美趣味， 甚至導(dǎo)致了某些‘套路化’寫(xiě)作的出現(xiàn)。”（李壯《呼喚常識(shí)中的犄角：青年寫(xiě)作關(guān)鍵詞》，《南方文壇》2020年第3期）對(duì)此，我卻不以為然。因?yàn)椤疤茁坊钡膶?xiě)作并非只存在于青年作家當(dāng)中，而是中國(guó)新世紀(jì)文學(xué)的一種普遍現(xiàn)象，它廣泛存在于各個(gè)代際作家群體中。而同質(zhì)化的經(jīng)驗(yàn)資源、生活視野、思維方式、審美趣味等，在“50后”“60后”那里也屢見(jiàn)不鮮，比如大量的知青小說(shuō)和后知青小說(shuō)。相反，我認(rèn)為知識(shí)化并不意味著完全據(jù)守于學(xué)院派的高墻之內(nèi)，視文學(xué)作為一種知識(shí)分子精英群體的身份認(rèn)同工具，將文學(xué)降格為一種定型的知識(shí)顆粒，而是以此作為變革的契機(jī)，掙脫個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的窠臼，將思想視野擴(kuò)展到更為宏闊的歷史和時(shí)代當(dāng)中，從而進(jìn)行文學(xué)的突圍。正如劉震云在近期談及“中文系是否培養(yǎng)作家”這一話題時(shí)所強(qiáng)調(diào)的那樣：“大學(xué)可以幫助一個(gè)作家更好地向著‘學(xué)院派’的方向發(fā)展……真正的好作者一定是‘學(xué)院派’，這個(gè)‘學(xué)院派’指的并不是一個(gè)純粹的理論方面的造詣，它代表的其實(shí)是一個(gè)目光、一個(gè)視野?！保ㄓ崦艉?、劉震云《對(duì)話劉震云》，微信公眾號(hào)“老俞閑話”2023年2月26日）實(shí)際上，劉震云在這里道出了學(xué)院和知識(shí)的膂力，它不僅能夠促進(jìn)作家的可持續(xù)化寫(xiě)作，更能帶給他們更為高遠(yuǎn)和廣博的思想視野。而這，對(duì)于青年寫(xiě)作來(lái)說(shuō)尤為重要。

如果細(xì)察當(dāng)下活躍在文壇一線的“90后”作家的身份構(gòu)成，便不難發(fā)現(xiàn)，他們中的大多數(shù)都接受過(guò)高等教育，而且與很多“70后”“80后”作家半路折返回爐再造去高校讀創(chuàng)意寫(xiě)作不同，“90后”作家們很多都是大學(xué)中文系畢業(yè)的本碩博生。良好的人文知識(shí)背景和文學(xué)理論素養(yǎng)，使得他們甫一出道就展現(xiàn)出了不俗的敘事能力和思想智慧，他們小說(shuō)的敘述姿態(tài)和架構(gòu)故事的能力，也都透露出絲絲入扣的老辣和匠心獨(dú)運(yùn)的機(jī)巧。而這，無(wú)疑與他們所接受的人文教育和理論素養(yǎng)有著密切聯(lián)系，這也是“90后”作家得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)之所在?！?0后”作家的這種身份構(gòu)成和知識(shí)背景，使得他們?cè)谛≌f(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中同樣呈現(xiàn)出一種知識(shí)化傾向。他們的小說(shuō)常常在創(chuàng)作主體的主觀經(jīng)驗(yàn)之外，吸收借鑒一些歷史典籍、文化掌故、生活習(xí)俗、典章制度、哲學(xué)思想，乃至美術(shù)、音樂(lè)、體育、生物學(xué)、物理學(xué)、天文學(xué)等更加專業(yè)的知識(shí)，并將之融入文學(xué)文本的血脈筋骨當(dāng)中，從而擺脫傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)化寫(xiě)作的影響，提高寫(xiě)作難度，創(chuàng)設(shè)小說(shuō)文本，最終構(gòu)建新的小說(shuō)美學(xué)。雖然這種趨向目前還未能形成大氣候，但是在我看來(lái)，與其前輩尤其是“80后”相比，卻是他們這一代作家進(jìn)行文學(xué)突圍的重要契機(jī)。

實(shí)際上，早期的那批“80后”作家之所以長(zhǎng)久迷失在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的密林中無(wú)法走出，很大原因便在于他們的寫(xiě)作從一開(kāi)始就耽溺于自我經(jīng)驗(yàn)的“荒蕪城”，而無(wú)法接駁自我經(jīng)驗(yàn)之外的廣闊世界。“90后”作家既有的知識(shí)背景和文學(xué)修養(yǎng)，讓他們?cè)趧?chuàng)作伊始就有意無(wú)意地為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)鍍上了一層知識(shí)化的瓷釉，從而使得那些個(gè)人經(jīng)驗(yàn)看上去更為立體可感，更具在地性和普適性。例如王明憲的小說(shuō)對(duì)于民間風(fēng)俗和文化掌故的描寫(xiě)，并且將其投射在大時(shí)代中，使得小說(shuō)由個(gè)人化的書(shū)寫(xiě)上升到地方乃至民族經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)。與此同時(shí)，其小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的整飭和別致，以及敘事上的機(jī)巧和匠心，同樣展示了其深厚的知識(shí)背景和文學(xué)素養(yǎng)。再如另一位“90后”作家周愷，其長(zhǎng)篇小說(shuō)《苔》更是知識(shí)化寫(xiě)作的典范，小說(shuō)在整合了大量的地方史料的基礎(chǔ)上，用30多萬(wàn)字的篇幅，去書(shū)寫(xiě)被晚清洪流遺忘的人物群像，重現(xiàn)蜀中百年前的地方風(fēng)情和民間野趣。在小說(shuō)中，讀者不僅能看到周愷創(chuàng)造的眾多性格立體的人物形象，更能從中管窺樂(lè)山的地理風(fēng)物、歷史掌故、人物方言以及晚清四川民眾的生活場(chǎng)景。這種知識(shí)化的寫(xiě)作，使其小說(shuō)掙脫了個(gè)人化寫(xiě)作的窠臼，從而具備了更為深厚的歷史感。三三的《俄羅斯套娃》更是將文學(xué)、數(shù)學(xué)、天文學(xué)等知識(shí)融匯在小說(shuō)當(dāng)中，柏拉圖、契訶夫、高能物理、拓?fù)湎蛄靠臻g等各種知識(shí)性話語(yǔ)在小說(shuō)中相互糾纏，最終指向人類存在的某種隱秘秩序。

如果說(shuō)知識(shí)化是當(dāng)下“90后”作家文學(xué)突圍的重要路徑和獲得藝術(shù)智性的根本質(zhì)素，那么媒介就是“90后”作家進(jìn)行文學(xué)破壁和出圈的重要支撐。吳俊在談及“80后”文學(xué)時(shí)，曾用“紙媒誕生”和“網(wǎng)絡(luò)重塑”形容“80后”作家在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的特殊形象和歷史地位。而“90后”作家則恰恰相反，他們是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的原住民，其出場(chǎng)方式恰好調(diào)轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，即“網(wǎng)絡(luò)誕生”和“紙媒重塑”。在“90后”作家中，有相當(dāng)一部分都是率先在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上發(fā)表作品，并且獲得讀者青睞，最終引發(fā)主流文學(xué)界的關(guān)注。例如當(dāng)前炙手可熱的“90后”小說(shuō)家王占黑，其成名路徑便與豆瓣平臺(tái)有著密切關(guān)系。她最開(kāi)始在豆瓣網(wǎng)站創(chuàng)建“占黑故事集”，更新發(fā)表日常故事，并迅速確立自己的個(gè)人風(fēng)格，收獲了大量粉絲，進(jìn)而獲得主流期刊關(guān)注。《收獲》《鐘山》《上海文學(xué)》等文學(xué)大刊爭(zhēng)相發(fā)表其作品，她也在各種主流文學(xué)榜單中屢屢斬獲佳績(jī)。在她身上，有著“90后”這代人的典型特征——良好的知識(shí)背景和文學(xué)素養(yǎng)，從新媒體平臺(tái)走上文學(xué)之路，在豆瓣、知乎等社交平臺(tái)擁有眾多粉絲，并且受到主流文學(xué)界和市場(chǎng)的雙重青睞。與之相似，鄭在歡、楊知寒、郭沛文、陳春成、宋阿曼、王蘇辛、東來(lái)等一大批“90后”作家都有類似的經(jīng)歷。網(wǎng)絡(luò)媒介不僅能夠給予他們更多自由表達(dá)的文學(xué)空間，而且能夠打破作者與讀者之間的天然溝壑，增強(qiáng)作者與讀者的交互性，進(jìn)而激發(fā)其創(chuàng)作熱情。

毋庸置疑，在任何時(shí)代，經(jīng)驗(yàn)化的寫(xiě)作都是無(wú)法長(zhǎng)久持續(xù)的，作家個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)總有消耗殆盡之時(shí)。在我們這個(gè)時(shí)代，青年寫(xiě)作想要突破個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的藩籬，進(jìn)行可持續(xù)化的寫(xiě)作，就必須仰賴知識(shí)化和網(wǎng)絡(luò)新媒介的膂力，向主觀經(jīng)驗(yàn)的外部突圍，尋找新的敘事資源，最終實(shí)現(xiàn)文學(xué)的蝶變。唯有如此，我們的青年寫(xiě)作才能夠迸發(fā)出鮮活的生命力。

結(jié) 語(yǔ)

總體來(lái)看，相較于“80后”作家，“90后”作家無(wú)論是從文學(xué)的思想性還是審美意義上來(lái)說(shuō)，都堪稱是“早熟的人”。學(xué)院派背景和知識(shí)分子的身份，能夠讓他們較好地規(guī)避曾經(jīng)被批評(píng)界和文學(xué)史所詬病的“青春寫(xiě)作”的歧途，從關(guān)注“自我”轉(zhuǎn)向關(guān)注“他者”，并且開(kāi)展富有意味的地方性寫(xiě)作，在對(duì)時(shí)代的切近和拒斥的雙重糾葛中建構(gòu)其“當(dāng)代性”，顯示出青年一代作家對(duì)于重建“共同體”的強(qiáng)烈意愿，以及為一種“總體性”的文學(xué)遠(yuǎn)景而奔赴的審美吁求。與此同時(shí)，我們也應(yīng)該看到，傳統(tǒng)期刊和批評(píng)界的輿論造勢(shì)，網(wǎng)絡(luò)新媒介的推波助瀾，加之青年作家們的自我營(yíng)銷，使得當(dāng)下的青年寫(xiě)作看上去生機(jī)勃勃，如火如荼。然而這種繁榮的背后，其實(shí)也潛隱著諸多危機(jī)，需要青年作家時(shí)刻警惕。首先，面對(duì)來(lái)自批評(píng)界、文學(xué)獎(jiǎng)乃至宣傳部門(mén)的肯定性評(píng)價(jià)，如何保持自身定力，而不被鮮花和掌聲所迷惑，是當(dāng)下的青年作家亟待認(rèn)清的問(wèn)題。批評(píng)界的褒獎(jiǎng)和文學(xué)獎(jiǎng)的鼓勵(lì)，對(duì)于青年寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)固然是其持續(xù)寫(xiě)作的重要?jiǎng)恿Γ乔嗄曜骷乙矐?yīng)當(dāng)保持清醒，避免在文學(xué)的趕場(chǎng)和聚光燈的照射中迷失自己。其次，在融媒體時(shí)代，面對(duì)圖像和視頻對(duì)純文學(xué)領(lǐng)域的沖擊，青年寫(xiě)作者如何聚沙成塔，直指人心，在碎片化、景觀化的現(xiàn)實(shí)中羅織起時(shí)代的巨網(wǎng)，構(gòu)造起屬于自己時(shí)代的文學(xué)史序列，應(yīng)當(dāng)成為每一個(gè)青年寫(xiě)作者的使命。最后，面對(duì)AI文學(xué)的沖擊，青年作家的未來(lái)應(yīng)該何去何從？是據(jù)守傳統(tǒng)的“文學(xué)是人學(xué)”的主體觀，認(rèn)為AI永遠(yuǎn)無(wú)法僭越作家的主體性，人類在寫(xiě)作上永遠(yuǎn)優(yōu)于機(jī)器人；還是徹底向AI繳械投降，悲觀地認(rèn)為“人類在寫(xiě)作上被取代的大限已在迫近”（王侃《最后的作家，最后的文學(xué)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第10期）。在我看來(lái)，這兩種觀點(diǎn)都未免有些失之偏頗。對(duì)當(dāng)下的青年作家來(lái)說(shuō)，他們真正應(yīng)該思考的是更具切身性的問(wèn)題，即如何尋求與AI的合作共生，有效借鑒并合理利用，讓AI成為青年作者通往偉大小說(shuō)家之路的一個(gè)重要契機(jī)，讓自己的寫(xiě)作不僅面對(duì)歷史，面向現(xiàn)實(shí)，更要面對(duì)世界，面向未來(lái)。

責(zé)任編輯 夏 群