中國水彩民族化的早期實(shí)踐

自西方水彩傳人，中國藝術(shù)家便積極探索創(chuàng)新，劉海粟提出“中西調(diào)和”的主張，強(qiáng)調(diào)融合西方繪畫的科學(xué)寫實(shí)與中國傳統(tǒng)繪畫的寫意神韻，為水彩畫發(fā)展指明方向。李鐵夫大膽將中國水墨畫的筆墨、意境融入水彩藝術(shù)，創(chuàng)作出極具民族特色的中國水彩作品。本文主要以季鐵夫的水彩作品為例，對其各個階段的水彩作品進(jìn)行分析，并從繪畫要素角度出發(fā)，探究李鐵夫的水彩作品對中國傳統(tǒng)水墨的借鑒融合。

一、中國水彩與傳統(tǒng)水墨的密切關(guān)聯(lián)

在近百年的傳播與發(fā)展道路中，中國藝術(shù)家們根據(jù)自身的文化內(nèi)涵，以及對水性繪畫材料的理解，創(chuàng)作出了極具民族特性并與中國水墨畫相結(jié)合的中國水彩畫。水彩畫與水墨畫都以水為媒介，水彩畫使用透明彩色顏料，具有空氣感；水墨畫是中國傳統(tǒng)繪畫的代表，水與墨的調(diào)和分為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨等，水墨與宣紙的滲透融合，不過分拘泥于形似，給人留下遐想的空間。水彩畫與水墨畫雖在歷史背景、審美觀念及表現(xiàn)手法上有所不同，但又有諸多相似之處，因此中國藝術(shù)家們將傳統(tǒng)水墨的諸多元素融入水彩畫，創(chuàng)作出獨(dú)特的主客觀相結(jié)合的中國水彩畫，其中李鐵夫為重要代表人物。

李鐵夫被譽(yù)為“中國油畫第一人”，其水彩畫成就同樣突出。李鐵夫在外學(xué)習(xí)過程中，逐漸領(lǐng)悟到了約翰·辛格·薩金特水彩畫的真諦，李鐵夫繪制的水彩畫中既有英國風(fēng)景水彩的透明亮麗，色彩與光影交錯之美，又加人了他作為東方藝術(shù)家的獨(dú)有秀氣，具有水墨肆意揮灑的潑墨淋漓之感。

二、李鐵夫水彩作品繪畫要素分析

（一）媒介共性：水彩與水墨的水性特質(zhì)

水彩畫是以水作為媒介的繪畫形式，水色相融是水彩畫最吸引人的亮點(diǎn)，水與顏料的配比、用筆的干濕在水彩創(chuàng)作中起到?jīng)Q定性的作用，這一點(diǎn)與中國水墨畫對水的倚重如出一轍。季鐵夫歸國前的水彩畫大多以千畫法為主，水彩風(fēng)格中保留著留學(xué)期間所學(xué)油畫的影響；歸國后他逐漸熟練掌握了水分的控制，在創(chuàng)作過程中開始用彩代替墨，以聯(lián)結(jié)起水與色的互動，這與水墨畫通過水與墨的交融營造獨(dú)特韻味的方式不謀而合。

（二）技法移植：濕畫法模擬潑墨、留白營造意境

濕畫法在季鐵夫后期創(chuàng)作中被大量運(yùn)用，這種技法更容易體現(xiàn)云霧繚繞、水天相接，使畫面整體更具有寫意性，類似于中國水墨畫中潑墨的灑脫意境。同時，留白也成為他水彩創(chuàng)作中的一大特色，其常在畫作中通過留白表現(xiàn)空靈、悠遠(yuǎn)、深邃的意境。正如潘天壽先生所言，虛實(shí)之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實(shí)有也，適當(dāng)?shù)牧舭撞粌H可以使畫面更為協(xié)調(diào)，還為觀者留下無限的想象空間。例如，在李鐵夫的《古松》中，其通過在畫面中的天片留白突顯畫面空間的層次感，能夠讓觀者聯(lián)想到中國水墨畫中勾畫出的緲緲之姿所呈現(xiàn)的東方詩意。

（三）美學(xué)融合：散點(diǎn)透視體現(xiàn)游觀哲學(xué)，寫 意性取代寫實(shí)性

李鐵夫歸國后的水彩畫在構(gòu)圖方面也與其歸國前的作品大相徑庭。其后期的水彩作品在構(gòu)圖上逐漸擺脫了西方繪畫的焦點(diǎn)透視法和將畫面全部填滿的特點(diǎn)，融入中國傳統(tǒng)繪畫中的散點(diǎn)透視，這種透視法更利于從多個角度表現(xiàn)事物的特征，打破空間和時間上的局限，能夠?qū)崿F(xiàn)“收斂眾景，發(fā)之圖素”。與關(guān)廣志的干濕結(jié)合技法、王肇民的嚴(yán)謹(jǐn)造型不同，李鐵夫更側(cè)重于在水色交融中滲透寫意精神一一通過用色、用線、用情，將中國文化中的意境與精神訴求轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的水彩語言，以寫意性表達(dá)取代傳統(tǒng)西方水彩的寫實(shí)傾向。

三、李鐵夫的水彩作品分析

李鐵夫水彩畫創(chuàng)作的高峰主要集中在20世紀(jì)20年代至40年代，筆者主要從李鐵夫留學(xué)期間創(chuàng)作的作品及歸國后創(chuàng)作的作品兩個角度展開分析。

（一）留學(xué)期間水彩作品

現(xiàn)存季鐵夫最早的水彩畫作品創(chuàng)作于20世紀(jì)20年代，其中以《木帆船》《溪邊柳》等為代表，這一時期季鐵夫的水彩作品大多與他的油畫作品具有相似之處，從他的構(gòu)圖、透視、用筆等方面都可以看出他留學(xué)期間所受油畫學(xué)習(xí)的影響?！断吜氛w采用黃綠色調(diào)，符合自然風(fēng)光的真實(shí)呈現(xiàn)，李鐵夫通過色彩的微妙變化營造出一種寧靜而生動的氛圍?？梢哉f，色彩的運(yùn)用并非簡單的寫實(shí)，而是藝術(shù)家精心調(diào)配與提煉的結(jié)果，黃綠色調(diào)的統(tǒng)一性使得畫面在整體上呈現(xiàn)出一種和諧感，而其中的細(xì)微變化又為畫面增添了豐富的層次感。季鐵夫采用了干濕結(jié)合的筆法，其用平行狀的筆觸表現(xiàn)柳葉隨風(fēng)飄蕩，并將油畫中注重體積感、質(zhì)感的表現(xiàn)手法融入水彩創(chuàng)作中，使得水彩畫在保持其輕盈、透明特性的同時具備油畫般的厚重感與立體感。在構(gòu)圖上，中景和遠(yuǎn)景部分通過近大遠(yuǎn)小的透視增強(qiáng)空間感，遠(yuǎn)景中的樹木和小路用極為簡潔利落的線條概括，近景的樹木以較為厚重的筆觸表現(xiàn)其體積感，遠(yuǎn)景的樹木則以簡潔的線條概括，這種由繁到簡的過渡，使得畫面具有一種自然的延伸感，仿佛將觀眾的視線引向遠(yuǎn)方，進(jìn)一步增加了畫面的深度與廣度。整幅作品無論是從整體用色，還是空間透視，以及對體積感的把控上，都可以看出季鐵夫在訪學(xué)過程中已經(jīng)具有了扎實(shí)的繪畫基礎(chǔ)，從其筆觸可以看出，在對樹干、柳枝、柳葉的處理上，其更多是將油畫技法融人水彩創(chuàng)作。李鐵夫留學(xué)期間的水彩作品更具有西方水彩風(fēng)范，其保留了大量清晰的筆觸，多用干筆，對造型、空間感、光影、用色等元素捕捉靈敏，這正是他能夠透徹領(lǐng)悟西洋繪畫精髓與擁有扎實(shí)寫實(shí)繪畫基礎(chǔ)的體現(xiàn)。

（二）歸國后水彩作品

歸國后，李鐵夫在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想及大量中國傳統(tǒng)國畫的影響下，在創(chuàng)作水彩作品時大量借鑒與融合了中國傳統(tǒng)水墨畫技法，其筆下的繪畫對象開始不拘泥于形似而注重神似，相比歸國前的筆墨用法，他開始更多使用濕畫法，將傳統(tǒng)水墨畫中水與墨的交融技巧運(yùn)用于水彩作品創(chuàng)作。同時，他的水彩作品中可見大面積的留白、散點(diǎn)透視、“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”兼具等中國傳統(tǒng)構(gòu)圖的痕跡。李鐵夫筆下的中西結(jié)合的水彩作品給人一種耳目一新之感，既有西方繪畫的色彩交織、陸離斑駁，又有中國繪畫的“墨筆丹青，如行云流水繞素箋，展瀚海崇山依舊顏”。

《停泊》是其代表作品之一，這幅作品與其歸國前的水彩作品特點(diǎn)存在相似性，但筆觸開始趨于奔放，用水也更為灑脫。更為明顯的是他1932年創(chuàng)作的《古松》，采用了傳統(tǒng)水墨畫特有的構(gòu)圖方式，遠(yuǎn)山和前景中的平原樹石遙相呼應(yīng)，畫面中間部分不作處理采用直接留白的方式，給人以遐想空間，松樹的繪制上加強(qiáng)了虛實(shí)對比，顏料與水的融合恰到好處。相比之前的畫作，《牧馬》的寫意化程度更進(jìn)一步，遠(yuǎn)景中的樹木更加注意水的用量，所畫并非是具體的樹木形態(tài)，而是追求“神似”，相較于《溪邊柳》中對樹木偏油畫技巧的處理方法尤為明顯，前景中的馬匹采用較寫實(shí)的手法繪制，簡單幾筆將馬的肌肉線條表現(xiàn)得極為豐富確切，河流則用較干的筆墨，筆觸痕跡明顯，水墨濃淡變化豐富。

在季鐵夫的繪畫生涯中，更具有“中國水彩”意義的作品當(dāng)屬他1947年創(chuàng)作的《四川峨眉》，這幅作品已經(jīng)基本擺脫了西方傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的特點(diǎn)，近景中的松樹舍棄了對體積感的表現(xiàn)，而是采用中國傳統(tǒng)繪畫的大寫意手法，用筆灑脫，寥寥幾筆如中國書法般的筆法畫出松樹的形態(tài)，栩栩如生，簡潔利落的線條盡顯松樹的雄渾壯觀，這種與傳統(tǒng)西方水彩畫不同的用筆更利于散發(fā)松樹古老而神秘的氣息，令人可以感受到其悠遠(yuǎn)的神韻，仿佛是整個自然世界的精神象征。松樹的繪制用接近墨色的重色，其中隱隱透出明亮的天空藍(lán)，不失西方水彩的清新透明，在構(gòu)圖上選用了中國繪畫的散點(diǎn)透視，這種透視法更加突出了峨眉的巍然屹立。從《四川峨眉》中，我們可以品讀出季鐵夫不拘泥于對具體物象的寫實(shí)，而是縱筆揮灑，注重輪廓特征的神似和抽象性的表達(dá)，用意第一，這也正是中國寫意畫的內(nèi)涵。

另一幅意義重大的水彩作品是他的《瓶菊》，此畫已是完全寫意化，具體的形態(tài)和外輪廓都進(jìn)行模糊的處理，強(qiáng)烈的虛實(shí)關(guān)系增強(qiáng)了層次感，條條水痕淋漓而又不顯雜亂，使得枝干、菊花、花瓶及背景的融合恰到好處，水痕成了整幅畫面中的點(diǎn)晴之筆。除此之外，季鐵夫在該畫的用色上尤為大膽，純度極高的紅色、黃色、藍(lán)色靚麗和諧，色調(diào)上深淺搭配，對比強(qiáng)烈。在《瓶菊》中，李鐵夫?qū)⑽鞣剿释耆噙M(jìn)東方意境中，主張抒發(fā)個人“性靈”，此作品進(jìn)一步證明季鐵夫已經(jīng)可以熟練地將中國傳統(tǒng)水墨畫強(qiáng)調(diào)氣韻和筆墨情趣的特點(diǎn)與水彩畫相結(jié)合。

四、李鐵夫在中國水彩民族化進(jìn)程中的標(biāo)桿性探索

在中國水彩民族化的百年探索歷程中，李鐵夫的藝術(shù)實(shí)踐展現(xiàn)出獨(dú)特的開創(chuàng)性與前瞻性，與同期畫家張充仁相比，后者雖擅長通過江南水鄉(xiāng)、市井生活等題材傳遞東方意韻，以細(xì)膩的光影渲染故土鄉(xiāng)愁，但在技法上仍以西方水彩的透明水色與寫實(shí)體系為主導(dǎo)。季鐵夫則另辟蹊徑，從藝術(shù)本體切入，將中國水墨畫的濕筆暈染、留白造境與散點(diǎn)透視體系深度融入水彩創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了從技法革新到美學(xué)重構(gòu)的雙重突破，這種將東方哲學(xué)精神與筆墨意趣滲透于水彩媒介的實(shí)踐，使他的作品超越表面的文化符號疊加，形成極具民族特色的藝術(shù)語言。

從藝術(shù)傳承脈絡(luò)看，李鐵夫的探索為后輩藝術(shù)家指明了民族化創(chuàng)作方向。吳冠中作為20世紀(jì)中國水彩革新的領(lǐng)軍人物，其作品中“形式美”與“意境美”并重的美學(xué)追求，靈動線條對空間的解構(gòu)重組，簡潔構(gòu)圖中的虛實(shí)呼應(yīng)，以及對畫面留白的詩意化處理，都能窺見李鐵夫?qū)懸庑运侍剿鞯纳羁逃绊憽＠铊F夫以先鋒姿態(tài)打破西方水彩固有范式，為吳冠中等人提供了技法參照。

五、結(jié)語

李鐵夫先生在水彩畫的繼承與創(chuàng)新上處理得當(dāng)，打破了傳統(tǒng)水彩依賴寫實(shí)手法的局限性，開拓了水彩繪畫新的表現(xiàn)語言，為中國水彩畫的轉(zhuǎn)型注入了新的活力，開創(chuàng)出具有鮮明民族特色的全新水彩藝術(shù)形式，在水彩畫中融入東方藝術(shù)氣韻。他精準(zhǔn)把握水彩透明輕快的材質(zhì)特性，對光影、色彩的處理保留寫實(shí)繪畫的嚴(yán)謹(jǐn)法度，為創(chuàng)新奠定穩(wěn)固根基，又突破傳統(tǒng)水彩依賴寫實(shí)手法的局限，將東方藝術(shù)“以形寫神”的審美追求與民族文化符號融入創(chuàng)作。李鐵夫通過水墨般的暈染、寫意式的筆觸，讓畫面兼具水彩清透質(zhì)感與國畫留白意境，使景物不再局限于現(xiàn)實(shí)復(fù)刻，更蘊(yùn)含含蓄朦朧的詩意，這種創(chuàng)新并非割裂傳統(tǒng)，而是讓西方水彩技法與東方藝術(shù)氣韻深度融合，開創(chuàng)出具有鮮明民族特色的全新水彩藝術(shù)形式，為中國水彩畫轉(zhuǎn)型注人新活力。

（華僑大學(xué)）

作者簡介：于惠（2001—），女，河南南陽人，碩士研究生在讀，研究方向為水彩創(chuàng)作。