“文學(xué)西北”與“堅硬的現(xiàn)實主義”

張富寶：首先，要向?qū)W東兄表示祝賀！在從事文學(xué)創(chuàng)作二十五年之際，隆重推出八卷本近二百萬字的《中短篇小說選》，收錄你1999年一2024年二十余年間的主要創(chuàng)作成果，這是你的集成之作，也是寧夏文學(xué)與國內(nèi)七O后文學(xué)的重要收獲。能不能請你簡單談?wù)勥@套書的出版過程，或者在分冊的編選中，是否隱含著一些主題上或美學(xué)上的獨特設(shè)計？

張學(xué)東：可以說八卷本小說選，基本上勾勒出我個人的創(chuàng)作面貌，國內(nèi)七后作家多從短篇小說起步，我記得《作家》在2009年就做過一期七O后小說專輯，那期有映川、弋舟、海飛、王棵和我的短篇小說、創(chuàng)作年表等，可見，在十多年前，七〇后已經(jīng)是中短篇小說創(chuàng)作的主力軍了。我這套書里最早的作品寫于1999年，最晚的在2023年前后完成。兩年前，中國言實出版社剛好出版過我的中、短篇小說集各一部，所以，這次就沒有再輯錄這兩部書里所包含的二十多篇小說，主要也是不想重復(fù)出版，否則，這套書應(yīng)該有十卷本。現(xiàn)在這八本書前四冊是短篇小說集，后四冊為中篇小說集，《看窗外的羊群》《跟瓶子一起唱歌》很能體現(xiàn)我新世紀(jì)初那幾年的創(chuàng)作面貌，《堅硬的夏麥》《工地上的女人》是我從短篇到中篇的必由之路，到了《黑白》《父親的婚事》，題材已經(jīng)從鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)為城市了，對當(dāng)代現(xiàn)實生活的觀察和思考漸次深入。

張富寶：對于一個作家來說，二十多年的創(chuàng)作意味著什么？

張學(xué)東：生不滿百年，二十五年幾乎是人生的四分之一，前提是你得活得足夠久。這二十多年的創(chuàng)作對我更多意味著一次選擇和改變，一種嘗試和堅守。在開始寫作之前，我的工作都和文學(xué)毫不沾邊，一旦選擇這條路，我就義無反顧，風(fēng)雨兼程，應(yīng)該說是寫作重新塑造了我，它會讓人變得更誠實也更穩(wěn)健，至少讓我有機會一次次進入自己的內(nèi)心世界，也進入別人的生活和世界，我覺得人的自我完善，沒有比讀書、寫作更好的途徑了，而且，我很慶幸自己一直堅持到今天。

張富寶：回顧你的創(chuàng)作之路，當(dāng)初從民航轉(zhuǎn)戰(zhàn)到文聯(lián)，成為專業(yè)作家，并且還做了《朔方》的編輯、副主編，這背后有怎樣的機緣？它對你的創(chuàng)作有什么樣的影響？我記得你有一部長篇小說叫《超低空滑翔》，這個題目很棒，寫的就是你的民航工作經(jīng)歷。還有，編輯工作與你的寫作有著怎樣的關(guān)聯(lián)？

張學(xué)東：當(dāng)初走上文學(xué)道路，跟我愛人有直接關(guān)系，跟她在一起的時候也受她影響，算是投其所好，因為那時，她已經(jīng)寫了不少詩歌和散文了。我別無長技，在機場值班之夜開始讀書，進而試著去寫，第一個短篇就是在河?xùn)|機場完成的，很快在《朔方》發(fā)表，然后被主編馮劍華老師看好，兩年后，我作為文學(xué)特殊人才從民航調(diào)至文聯(lián)做編輯看稿子，一干就是二十年，從職業(yè)讀者到專業(yè)作家，寫作從未停止過。2005年，我動手寫民航的那段生活工作經(jīng)歷，這部《超低空滑翔》是寧夏最早人選中國作家協(xié)會重點扶持項目的長篇小說，全文首發(fā)于《作家》，上海文藝出版社推出單行本，2009年，中國作家協(xié)會創(chuàng)研部聯(lián)合多家單位在作協(xié)召開作品研討會，當(dāng)時與會者普遍反響較好。

張富寶：你覺得在一個作家的創(chuàng)作中，哪些東西更為重要，童年經(jīng)驗、生活經(jīng)歷、文學(xué)教育、閱讀積累、藝術(shù)天賦，還是其他？

張學(xué)東：天賦異稟的人并不常見，一個人成為作家或許有異于常人的地方，比如生性敏感，觀察力強，有表達欲或傾訴欲等，但在我看來，最關(guān)鍵的還是持續(xù)閱讀與深入思索，并且善于將各種生活經(jīng)驗以文字的方式重新組合，形成一種別開生面的個性化的現(xiàn)實，進而對更多的讀者有啟示意義。當(dāng)然，接受一定的文學(xué)教育對寫作會有所幫助，但也因人而異，大學(xué)培養(yǎng)作家的比例似乎并不高，而先天的藝術(shù)天賦也是一個方面，天資加勤奮肯定是最好的。

張富寶：每一個作家都有著自己的閱讀譜系或一個人的文學(xué)史，你最喜歡哪些作家、哪些作品？能不能談?wù)勀愕拈喿x與寫作之間的關(guān)系？

張學(xué)東：我的閱讀比較龐雜，單就外國文學(xué)來說，除了托爾斯泰、肖洛霍夫、帕斯捷爾納克、陀思妥耶夫斯基、果戈里、契訶夫等經(jīng)典的俄羅斯作家作品外，我對歐美及東亞作家作品涉獵相對較多，霍桑、海明威、威廉·?？思{、杰克·倫敦、路易斯、歐·亨利、雷蒙德·卡佛、約翰·契弗、梭羅、莎士比亞、狄更斯、托馬斯·哈代、勃朗特姐妹、勞倫斯、奧威爾、毛姆、奈保爾、耶利內(nèi)克、盧梭、司湯達、福樓拜、大仲馬、雨果、布魯斯特、莫泊桑、羅曼·羅蘭、加繆、薩特、君特·格拉斯、托馬斯·曼、喬伊斯、馬爾克斯、巴爾加斯·略薩、博爾赫斯、茨威格、卡夫卡、薩拉馬戈、太宰治、三島由紀(jì)夫、川端康成、大江健三郎、帕慕克、門羅、庫切等等，不勝枚舉，甚至像韓國也有我喜歡的作品，比如后來獲諾獎的韓江的代表作《素食主義》便是其中之一。讀書多年，其實最喜歡的作品也是屈指可數(shù)，比如《日瓦戈醫(yī)生》《罪與罰》《變形記》《百年孤獨》《約翰·克里斯朵夫》《包法利夫人》《失明癥漫記》《鋼琴教師》《個人的體驗》等。當(dāng)然，這里面也少不了曹雪芹的《紅樓夢》和魯迅的系列小說，前者是堪稱社會百科全書式的偉大寫實主義杰作，后者則如鋒利無比的解剖刀對社會和國民一次次大動手術(shù)，它們都有幸成為我的枕邊書，讓我經(jīng)常翻閱，并持續(xù)地為我?guī)韯?chuàng)作靈感。讀來讀去，如今《紅樓夢》依舊是我最愛的書，我相信自己的鑒賞力，這是一本可以不斷地去讀、不斷去思考的書，它的博大精深不是什么人用嘴說出來的。因此，對那些讀不下去或者根本不讀《紅樓夢》的作家朋友，我表示遺憾，如此經(jīng)典巨著，卻跟它擦肩而過，叫人心痛啊。也為此，只要有機會談到這本書，我總是不厭其煩地兜售我最新的一些見解和體會。難道我們不應(yīng)該把本民族的經(jīng)典掛在嘴邊嗎？

張富寶：從更為寬泛的視野來說，我覺得你是一個非典型的寧夏作家，也是一個非典型的七O后作家，而這恰恰成就了你的“游移”和“間離”的個性特質(zhì)。作為寧夏文學(xué)的“新三棵樹”之一，雖然生在西北，長在寧夏，但你的文學(xué)氣質(zhì)和寫作風(fēng)貌與寧夏文學(xué)的“主流”始終保持著一定的疏離，你筆下所關(guān)注的并非僅僅是西北的地域書寫，并不局限于鄉(xiāng)土鄉(xiāng)村與田園詩意，而更多的是裹挾著時代風(fēng)云的歷史境遇與現(xiàn)實陣痛。你認(rèn)可這種“非典型”的說法嗎？

張學(xué)東：任何一種界定對作家來說，其實都有畫地為牢的嫌疑。我承認(rèn)自己是生活在寧夏的一個七○后寫作者，當(dāng)我的作品多次被譯到外國發(fā)表和出版后，我更被他們認(rèn)為是一個中國作家，在這個意義上，作家應(yīng)該是世界的，因為他提供的不僅僅是作品和故事，也是作為人類的心靈和思想的一種印記。世界上那些優(yōu)秀的作家，當(dāng)我們閱讀或談?wù)撍麄兊臅r候，總是感覺他就是我們身邊的人，不論何種國籍或種族，因為這樣的作品是為每個人而寫的！至于我的“非典型\"性，也許是個性使然，我曾經(jīng)在民航工作時就是個“非典型”民航人，所以我最終逃離了那里，當(dāng)開始寫作業(yè)時，這樣的事情又一次自然而然發(fā)生了。當(dāng)然，區(qū)別于同代人還是需要不斷付出努力，而我盡力了。

張富寶：2023年出版的長篇小說《西北往事三部曲》（全3卷）可稱作你的代表作，這部作品時間跨度三十年，從20世紀(jì)50年代中后期到80年代中后期，全面而深入地書寫了西北邊地社會的日常生活、人情世態(tài)與歷史變遷，被譽為“中國西北大地上的凡人史詩”。你覺得它是一部怎樣的作品？

張學(xué)東：這部小說，我前前后后用了二十年光陰，可以說它是從我生命中生長出來的作品，它距離我最近，我時刻都能感受到它想讓我寫出來，就像諾獎獲得者特朗斯特羅姆所言：“不是我在寫詩，是那些詩逼著我把它們表現(xiàn)出來?！?958年到1988年，這三十年間尋常百姓的現(xiàn)實生活都寫在這三部曲里了，應(yīng)該說，它的寫作是七O后作家的使命，是逆流而上，是責(zé)任所在，我一再強調(diào)這三部曲的重要性，原因就在于此。

張富寶：“西北往事”這個名字極富包容性和詩意?！拔鞅盶"既是一個空間性、地理性、地域化的概念，又是一個文學(xué)的、文化的、美學(xué)的概念。但在中國當(dāng)代文學(xué)中，“西北”似乎被“西部”這一概念給遮蔽了。實際上，“西北”在張賢亮、路遙、陳忠實、賈平凹等作家的作品中都得到了充分的體現(xiàn)，它具有自己獨特的品質(zhì)與格調(diào)。所以，我一直覺得應(yīng)該重申文學(xué)的“西北性”。寧夏文學(xué)的“西北性”，它呈現(xiàn)出來的不是“西部”的奇觀、神秘與陌生，而是一種更為素樸、堅韌和寬厚的東西。你的創(chuàng)作中，我覺得就有比較典型的“西北性\"特質(zhì)。評論家王春林說，你的寫作是一種“去西部化”寫作。你如何看待文學(xué)與地域之間的關(guān)系？

張學(xué)東：西北不能等同于西部，西部太過泛化，容易同沙漠戈壁扯到一起，也容易同粗獷貧瘠聯(lián)系起來。我最先以西北為題是2004年《作家》發(fā)表的長篇小說《西北往事》，即2023年出版的《西北往事三部曲》的第三部。有評論者這樣加以概括：遼闊的西北，迷離的往事。這也更符合我的文學(xué)想象。文學(xué)建立在地域基礎(chǔ)上，厚重感不言而喻，可也不能一味地放大這種東西，不能為地域而地域，更不要試圖做某地代言人，好作品最終取決于它的文學(xué)品質(zhì)。

張富寶：如果說“往事”所構(gòu)建的是一種回溯與追憶（記憶）的詩學(xué)，其長時段的時間容量與特別的審美視角，更便于展現(xiàn)宏闊的歷史景深。由此，《西北往事三部曲》突破了個體寫作的閾限，構(gòu)建了一個極為豐富而深遠的敘事時空和歷史時空，賦予了作品一種迷人的詩意腔調(diào)與美學(xué)氣質(zhì)。你是如何處理歷史與記憶（個體記憶與群體記憶，文化記憶與社會記憶）的？如何處理“西北”與“往事”的深層關(guān)系的？三部曲之間是否有某種內(nèi)在聯(lián)系？在寫作的過程中有沒有參照的寫作資源？

張學(xué)東：英國劍橋大學(xué)的著名學(xué)者普勒姆教授認(rèn)為，過去已死，它對人們的現(xiàn)實生活沒有任何幫助，可是它一旦上升為歷史記憶，意義就不同了。這對于一個國家和民族尤為重要。我以前也說過，作家必須在創(chuàng)作實踐中不斷地證明其思想的真理性，越接近真實就越接近真理，過去變成記憶，記憶進入敘述的歷史空間，形成有效的文本，再進入公眾閱讀視野，這樣的“過去”便不會死亡，小說家完成的就是這樣的工作。三部曲的確有屬于自己的深層關(guān)聯(lián)，即父親的缺失與走失的孩子，這個主題如音樂旋律般在每一部里都會響起。第一部里，少年劉火的父親和少女謝亞軍的父親，他們在家庭生活里是缺席的；第二部里，因為偶然闖禍而遠走他鄉(xiāng)的少年紅亮；第三部里，勞教多年的父親與早年不幸丟失的弟弟，這些情節(jié)設(shè)計均與那個特殊年代動蕩的社會心理構(gòu)成精神同構(gòu)，既是故事的源頭又是人物的宿命，它們共同指向一代國人的歷史記憶。

張富寶：因為寫作題材廣泛，寫作技巧多變，你被譽為“狐貍型”的作家，是一名少有的能夠自由駕馭多種題材的多面手，這在你的中、短篇小說的寫作中體現(xiàn)得尤為突出。你是如何做到這一點的？面對不同的題材內(nèi)容，你是否有不同的處理方式，或者說有不同的文體追求？

張學(xué)東：能力是經(jīng)過不斷地努力獲得的，寫作從最初的短篇到中篇再到長篇，量變而質(zhì)變，寫得多了對文體的認(rèn)識會越來越深，自然曉得什么題材用什么文體，有一條是不變的，找到最適合表達的那個方式，每個故事都有它專屬的篇幅和體量，永遠不要為長而長，或為短而短，小馬拉大車肯定不行，反之亦然

張富寶：你覺得長篇小說、中篇小說與短篇小說的區(qū)別在哪兒？能不能以具體的作品為例，說說你理想中的長篇小說、中篇小說和短篇小說是怎樣的？在你自己的作品中，你最看重哪些？

張學(xué)東：理想的長篇小說就像勞倫斯所說的“閃光的生命之書”，就拿我比較喜歡的《約翰·克利斯朵夫》來說，它是大部頭，有時間跨度、有人生歷練和心靈成長的內(nèi)容，重要的是小說里的人世間足夠豐富飽滿、人性展示得層次分明、人物幾乎個個鮮活生動，讓人欲罷不能?？催@樣的小說，總有種長途跋涉、歷盡滄桑、人間值得的感覺和感動。

短篇小說可謂是極致性的寫作，篇幅容量十分有限，是戴著銬于刀尖上跳舞。首先，一個短篇總得寫出幾個上好的細節(jié)，要抓人眼球，要讓讀者過目難忘，甚至拍案叫絕，還得合情合理又出乎意料，不能隨意編造，不能一味討巧，巧得像傳統(tǒng)評書那樣，就不是短篇小說了；其次，短篇的結(jié)構(gòu)要足夠新穎別致，一個短篇就是一幕人生戲劇、一種生活方式，甚至是一種生存智慧和哲學(xué)，如何截取要描摹的這段生活則至關(guān)重要，沒有好的結(jié)構(gòu)方式便匆匆下筆，正如一個莽撞無能的伐木工面對一棵大樹，這里砍三下，那里鋸兩下，結(jié)果出力不討好，終究不得要領(lǐng)；再次，短篇的語言要足夠獨特精妙，不能有炫技的嫌疑，不能總是千篇一律，要時刻依附于故事和人物本身，好的語言本身就是小說情節(jié)的助推器；最后，就是意境與氣韻，當(dāng)然這是最高層次的需求，這種感覺非常神秘，可遇而不可求，看不見也摸不著，卻無處不在，貫穿始終，缺之不可。類似的經(jīng)典作品如《獻給艾米莉的玫瑰》《我的第一只鵝》《青魚》《萬卡》《公務(wù)員之死》《比埃爾·格拉蘇》《警察與贊美詩》《河的第三條岸》《阿寶》《封鎖》《受戒》等。

中篇小說則介于長篇小說和短篇小說之間，文本界限沒那么明顯，有可供發(fā)展的時間和空間，但絕不像長篇小說一眼望不到頭，完成度高的作品往往事半功倍，某種意義上甚至可與長篇小說媲美，如《變形記》《羊脂球》《局外人》《白輪船》《老人與?！返?，個個堪稱經(jīng)典。至于我自己的作品，短篇《送一個人上路》《被狗牽著的女人》，中篇《裸夜》《阿基米德定律》《互獵》，長篇《西北往事三部曲》，這些尚可一看。

張富寶：你的小說創(chuàng)作是一個持續(xù)成長與蛻變的過程，由開始的生澀單純逐漸走向現(xiàn)在的凝重繁復(fù)，形成了一種“靜水流深”與“悲愴凝重”的美學(xué)風(fēng)貌，也不妨把這個看作是文化地理對作家寫作的默化滋養(yǎng)，一方面是黃河的雄渾激蕩，另一方面是賀蘭山的威嚴(yán)奇峻，二者一動一靜，相互輝映?？煞窬痛俗饕恍╆U釋？你認(rèn)為從你早期的寫作到現(xiàn)在的寫作，發(fā)生了怎樣的變化？

張學(xué)東：山河之于人的意義的確很重要，我打小生長在黃河岸邊的吳忠平原，這里河漢與水渠縱橫，炎熱的夏天，河水就是孩子們的樂園，我的整個暑期都在水渠里浸泡著，水帶來的是清涼的世界，可危險也無處不在，水和人的關(guān)系既輕快又緊張。我早期寫過一個短篇《靜靜的兩岸間》，就是關(guān)于水和人以及生命的關(guān)系，中期也寫過中篇小說《啞謎》，同樣是跟水息息相關(guān)的故事——一個啞女的命運跟一條水渠一道水閘糾纏在一起。這兩個作品都收錄在八卷本之中。到了后期寫三部曲的《家犬往事》那一部分，攔河大壩、山谷、河流成為敘述的重要部分，我想這一切都是文化地理對一個寫作者潛移默化的影響。

老子說，上善若水，水善利萬物而不爭?？雌饋硭亲匀唤缋镒铍y以把握的一種物質(zhì)，時而平靜，時而喧囂，靜如黑夜般深邃難測，動則波浪滔天摧枯拉朽。作家們描摹現(xiàn)實世界，其本質(zhì)上，猶如河流裹挾泥沙浩蕩而下，人的七情六欲、喜怒哀樂、善惡是非，均流淌于其中。在這個意義上，我個人覺得文學(xué)作品更加接近于水的性情：寬闊，博大，含蓄，溫柔，浪漫，平靜，迂回，洶涌，一波三折，包羅萬象。因為像水，文學(xué)的形式也總是千變?nèi)f化的，小說、散文、詩歌、戲劇等，仿佛將水置于不同的容器，遇圓則圓，遇方則方，形式千變?nèi)f化，但它所要表達的人類思想和精神，本質(zhì)上卻是一致的，正如世界上所有的江河終將一瀉千里奔涌入海。而文學(xué)作品的厚重感，則更接近于我們腳下的土地。千百年來，土地被人類反反復(fù)復(fù)耕種，春種秋收，周而復(fù)始。一代代作家們伏案勞作，本質(zhì)上與那些面朝黃土背朝天的農(nóng)人，有著驚人的相似之處。那些叫人欲罷不能的古老故事，那些被不斷傳誦的愛恨情仇，仿佛是作家有意無意丟下的一粒粒種子，生根、發(fā)芽、開花、結(jié)果。土地如慈母一般溫柔平和地接納它們，在風(fēng)雨中沉寂，并精心孕育著每一個幼小的生命。因此，作為人類思想和精神的重要載體，我認(rèn)為文學(xué)無疑具有水和土的雙重稟性，也就是說，文學(xué)在本質(zhì)上最接近于自然。但凡好的文學(xué)作品，總是傳達出一派生機勃發(fā)的自然風(fēng)貌，一種接天地水土之氣的闊達與通暢。作家不妨做一介擺渡者，逆流時孤注一擲，順流時波瀾不驚，我內(nèi)心常存有一個夢想一一在文學(xué)的廣闊海洋里，將這一葉扁舟駛向理想的精神彼岸；我們還要學(xué)會像人對待一枚枚沉甸甸的種子或果實那樣，善待我們筆下的人物，要知道農(nóng)民從來不會拿自己的莊稼和土地開玩笑的。

小說前后寫了二十多年，我想變化一定會有，但有些東西很難改變，比如與山河相關(guān)的氣質(zhì)和性情，或者，正如你所說的“靜水流深”“悲愴凝重\"等，這些都是一個人精神深處散發(fā)出來的，不管寫什么，或多或少會打上這些烙印。

張富寶：毫無疑問，你是一個現(xiàn)實感極強的作家，幾乎每一部作品都會涉及不同的現(xiàn)實問題（當(dāng)然，也包括\"歷史的幽靈”），譬如心理創(chuàng)傷、子女教育、貧富差距、醫(yī)療腐敗、職場際遇、官僚體系、社會與論、異化生存等。但你并不僅僅停留在表面的獵奇上，而是立足于飽滿的細節(jié)和豐盈的想象，抽絲剝繭、步步緊逼、層層追問，探究內(nèi)在的歷史緣由與發(fā)生機制。由此，你的寫作，可以視作是一種現(xiàn)實主義的寫作，但這個現(xiàn)實主義是經(jīng)過先鋒文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)和后現(xiàn)代文學(xué)沉淀的現(xiàn)實主義，是被你高度個性化的現(xiàn)實主義。我記得評論家王干有一個說法，說你的寫作是一種“堅硬的敘述”，我把這個說法改造一下，我覺得你的現(xiàn)實主義是一種“堅硬的現(xiàn)實主義”，而不是那種所謂的“粉色現(xiàn)實主義”。對此，你如何理解？

張學(xué)東：八卷本小說選中有一卷書名即《堅硬的夏麥》，這部中篇小說首發(fā)于《天涯》，先后入選《2006：文學(xué)中國》及第四屆魯獎中篇小說終評篇目等，是我早期寫得比較硬朗的一部小說，寫父親與土地、糧食的遭際以及兒子的命運，這部作品得到很多業(yè)內(nèi)人士的認(rèn)可，尤其是“堅硬”二字，成為著名文學(xué)評論家王干先生用來概括我的寫作風(fēng)格的關(guān)鍵詞。他在文章中說：“生存的粗蠣、生命的頑強、生活的艱辛，都讓他筆下的生靈堅定、堅強、堅毅，讓他的人物骨頭硬、脾氣硬、作風(fēng)硬…張學(xué)東在堅硬語言的外殼下，始終隱藏著一副柔軟的心腸，這讓他在對歷史、社會和現(xiàn)實的探究中，贊頌的永遠是自然美、人性美和童心美。\"我比較認(rèn)可這個說法，而你又把它進一步表述為“堅硬的現(xiàn)實主義”，回顧我以往的作品，不論中、短篇或是長篇，這一概括都非常中肯，我將虛心接受，繼續(xù)保持本色，并將這種硬朗的現(xiàn)實主義貫徹到今后的創(chuàng)作中去。

張富寶：已有多位論者指出，你的小說中總是涉及“陰性群體”的“傷害與被傷害”的主題，這已經(jīng)成為你的一種風(fēng)格標(biāo)記。所謂的“陰性群體”，是指“生理性別的‘女性’或近于無性別的兒童，政治性別的‘底層’小人物，以及社會性別的‘邊緣人’”。雖然從你的生活履歷來看，并沒有遭遇特別不幸的生活事件和心理創(chuàng)傷，但你的寫作似乎一直在無意識中向這一區(qū)域開掘。這的確是一件頗有意味的事情?？梢哉f，你的小說最擅長寫女性與兒童，寫小人物與邊緣人物，寫那些在生活中彷徨與掙扎的人，這不單單是一種藝術(shù)的選擇，更是一種倫理的選擇。這其中有什么秘密？

張學(xué)東：當(dāng)托爾斯泰寫下“幸福的家庭個個相似，而不幸的家庭各有各的不幸”時，他就本能地選擇與人類的不幸站在一起，他的《戰(zhàn)爭與和平》《復(fù)活》等無不保持了這樣的關(guān)切一—即人類的不幸。也就是說，他自覺地保持了人民性，其實他本身是貴族，衣食無憂，生活得很幸福，可當(dāng)他伏案寫作時，他的主題從來都是如此。我的八卷本六十七篇作品中，女人、孩子和弱者占了絕大多數(shù)，經(jīng)你這樣的研究者一分析，我還真是寫了如此多不幸的人，我寫他們的不幸和掙扎是為了有朝一日他們也能活得幸福，而那些口口聲聲把幸福掛在嘴邊的人，內(nèi)心想的也許并非如此。

張富寶：你的作品一方面具有特別的“幽暗意識”，著力于表現(xiàn)社會的險惡、生存的困境以及人性的晦暗，顯得陰郁、沉重、幽深；另一方面，又始終閃耀著一種“詩性之光”，不失輕逸、明亮和溫暖。正是這種“詩性之光”的存在，使得你的作品獲得了一種與眾不同的力量。你是如何處理這兩者之間的關(guān)系的？

張學(xué)東：人們習(xí)慣于看到作品中的人物被逼到險惡的絕境當(dāng)中，無論是小說還是電影，這是一種大眾審美心態(tài)，我并無意迎合什么，只是一種本能的選擇，就像上面說過的托爾斯泰那樣。我也不是一個刻意制造詩意的人，在生存的困境面前，自救和救贖從來都不是件輕松的事，即便我的小說有所謂的“詩性之光”，那也是自然流淌的，我希望自己筆下的人物能有雕塑一樣的分量和清晰的輪廓，他們能夠在無盡的幽暗中發(fā)出一絲微弱的光，有時這光亮也會照亮我自己。

張富寶：最近幾年，你的《家犬往事》俄文版、日文版等相繼在俄羅斯、日本出版，你也多次受邀去國外與當(dāng)?shù)刈x者面對面交流，為寧夏文學(xué)乃至當(dāng)代中國文學(xué)走出去做出了自己的貢獻，可否就此詳細談?wù)劇?/p>

張學(xué)東：你所提到的俄文版《張學(xué)東中篇小說選》《家犬往事》由俄羅斯海波龍出版社出版，日文版《家犬往事》由日本教育評論社出版。《家犬往事》還成功入選了第五屆“一帶一路\"多語種版權(quán)輸出典型案例，是比較受海外關(guān)注的作品，我于2023年、2024年、2025年，先后應(yīng)邀赴俄、日、韓參加譯本新書推介活動，一定程度上引起這些國家讀者對當(dāng)代中國文學(xué)的興趣。

漢學(xué)家野原敏江女士是我日文版小說在東京最有力的推動者之一。2020年，她在東京家中讀完《家犬往事》，因為被作品里的兩條忠貞的家犬和一群堅韌的中國少年深深打動，于是決定聯(lián)合日本現(xiàn)代文學(xué)翻譯會的另外兩位女翻譯家，即關(guān)口美幸、倉持季子共同譯介這本書。過去的四年多時光里，三名熱愛中國文學(xué)的女士，傾情致力于小說的翻譯、統(tǒng)稿、編校等煩瑣的工作，直到這本書最終交由東京一家名為日本教育評論社完成出版。在此期間，她們一直堅持每月至少要在東京碰一次面，開個小會，集中梳理彼此在翻譯小說的過程中遇到的各種問題，再由野原女士用微信統(tǒng)一轉(zhuǎn)告給我，為她們做必要的解疑釋惑，其間，所產(chǎn)生的關(guān)于中國文化、民俗、歷史、年代、地域等詞條多達一兩百處。比如：主人公劉火家院里有一個儲存蔬菜糧食的地窖，劉火出事后一直藏在里面獨自生活，譯者對于這個西北農(nóng)家小院的布局不甚清楚，于是，關(guān)口美幸女士從圖書館借來描繪中國普通百姓庭院的書籍，復(fù)印圖片后，用紅色筆做了標(biāo)記，然后再由野原女士轉(zhuǎn)發(fā)給我，讓我根據(jù)自己小說的場景標(biāo)識確認(rèn)，這種一絲不茍對待外國作家作品的態(tài)度，令我至今印象深刻。

細說起來，我跟野原女士結(jié)緣還是十七年前的事。在此之前，野原女士曾在日本的大學(xué)準(zhǔn)備自己的博士論文時，就以我早期發(fā)表的小說“羊的三部曲\"（《跪乳時期的羊》《青羊過街》《看窗外的羊群》）為例，在她完成的論文中深入探討了中國作家筆下的動物與生命這一主題。2007年夏天，為推動中國當(dāng)代文學(xué)作品在日本更好地傳播，讓當(dāng)?shù)刈x者和學(xué)者全方位了解中國當(dāng)代作家的創(chuàng)作情況和個人的文學(xué)主張，由日本早稻田大學(xué)全程出資，日本漢學(xué)家近藤直子、野原敏江等人遠赴中國進行實地采訪，擬定采訪的作家包括陳忠實、張賢亮、韓少功、王安憶、陳染、余華、殘雪、金仁順等共計五十人，這批作家分別出生于20世紀(jì)50、60和70年代，作品在海內(nèi)外均有一定的影響力，也正是在那一年，我有幸在家門口結(jié)識了野原女士，并在銀川國際飯店接受了她的真誠采訪。后來，關(guān)于那次采訪的部分內(nèi)容，以對談錄《讓筆下的故事和人物閃亮》為題發(fā)表在國內(nèi)的《文學(xué)界》。野原女士回國后，又潛心將我的短篇小說《送一個人上路》翻譯成日文，全文發(fā)表在2009年在東京出刊的《中國現(xiàn)代文學(xué)》三月號上，那一期上除了我，還有莫言、史鐵生和畢飛宇的作品。

記得我的兩部俄文版作品在俄羅斯出版后，2021年7月，俄羅斯《文學(xué)報》頭版刊登了《人物專訪：中國作家張學(xué)東》，向當(dāng)?shù)刈x者隆重推介。俄羅斯圣彼得堡大學(xué)東方系教授、漢學(xué)家羅季奧諾娃也撰寫了長文《中國作家張學(xué)東及其小說藝術(shù)創(chuàng)作的獨特性》，2022年全文刊登在俄羅斯核心學(xué)術(shù)期刊《新西伯利亞大學(xué)學(xué)報》上，這些都極大地提振了我的創(chuàng)作信心。

張富寶：據(jù)我所知，你也有作品被改編成了電影，如中篇小說《裸夜》拍攝成電影《夜跑俠》，長篇小說《尾》《家犬往事》也在影視化過程中。去年的首屆“中子星·小說月報影視改編價值潛力榜”在北京隆重發(fā)布，你的中篇小說《互獵》成功上榜，你對當(dāng)前文學(xué)的影視化改編是怎樣看的？

張學(xué)東：文學(xué)影視化可遇不可求，對于優(yōu)秀的作家來說，他們從來不會沖著影視化去寫一部小說，那樣肯定得不償失，至于作品發(fā)表或出版以后，被影視方看好，那是另一回事。我以為好的小說和影視之間的關(guān)系，就像是一把梯子和更遠處的風(fēng)景之間的關(guān)系，導(dǎo)演或制作方通過小說這把梯子，可以登得更高，看得更遠?！痘カC》作為上榜的十部作品之一，電影《滿江紅》的編劇陳宇認(rèn)為，它是可以成就一部雙影帝戲的現(xiàn)實主義懸疑片的好小說，至于將來會有怎樣的改編，都有待進一步觀察。

張富寶：當(dāng)前的時代已經(jīng)進入一個極速發(fā)展的、極具顛覆性的數(shù)智時代，隨著DeepSeek等人工智能的出現(xiàn)，文學(xué)正在遭遇前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)。你認(rèn)為，在這樣的背景之下，文學(xué)的價值和意義在哪里？文學(xué)的難度與可能性在哪里？

張學(xué)東：早在1839年，法國率先發(fā)明了照相機后，給當(dāng)時的宮廷畫師帶來巨大的沖擊，畫家們普遍感到前途黯淡，照相術(shù)一定會取代繪畫藝術(shù)，可事實證明，經(jīng)過不斷地實踐和探索，繪畫終究沒有被照相所取代，而是給西方美術(shù)界帶來了偉大變革，自那以后新古典主義、浪漫主義、印象派、后印象派、超現(xiàn)實主義等層出不窮，拉斐爾、莫奈、高更、凡·高、達利等一次次將繪畫藝術(shù)帶人前所未有的高度。如今，人工智能方興未艾，推陳出新，文學(xué)似乎受到莫大的沖擊，但我以為文學(xué)是個性化極強的藝術(shù)，它必須將個體的經(jīng)驗與心靈思想深度匯聚在一起，方能成就好的文學(xué)，而人工智能的所有經(jīng)驗和智慧均來自以往的書籍和人類的共識，文學(xué)創(chuàng)作與公文寫作不同，它不能按部就班。如果文學(xué)還能夠繼續(xù)存在下去，比拼的一定是最具個性化色彩的獨特魅力，是個體生命所能體驗到的最微妙的情感和生活。所以，挑戰(zhàn)和沖擊并不可怕，難度在于人如何突破自身局限，即如何避開共性去尋找無限可能的個性。

張富寶：時光荏苒，在不知不覺中七O后作家已經(jīng)步入“知天命”階段，它會給寫作帶來什么？你今后還有什么樣的創(chuàng)作計劃？

張學(xué)東：人生過半，甚至已是大半，古人以天命而論人生，是合乎人性的。寫作也是如此，到了這般年紀(jì)，應(yīng)該有所為有所不為，有時不為是為了更有為或大作為，所以，認(rèn)清自己非常重要，寫、少寫或不寫，都該順天應(yīng)命，風(fēng)輕云淡、與世無爭地活著、行走著、閱讀著、思考著，就是以后最好的計劃。