弗朗西斯·哈斯克爾與角落里的《贊助人與畫(huà)家》

Francis Haskell andthePatrons andPaintersin the Nook

不會(huì)開(kāi)車的旅行家

1953年的某個(gè)清晨，羅馬市馬羅尼蒂大街28號(hào)（ViadeiMaronitiNo.28）公寓的大門(mén)突然被人推開(kāi)，從里面走出來(lái)一個(gè)年輕人。這個(gè)人身材頒長(zhǎng)，領(lǐng)帶系得很緊，深棕色粗花呢的套裝掛在他身上顯得很松垮，但袖子卻有點(diǎn)短，抬手就能露出襯衫的整個(gè)袖口。此時(shí)，他正雙腿微曲，一邊拎著鼓鼓囊囊的皮質(zhì)公文包，一邊歪著腦袋往門(mén)廊的郵箱里塞信。塞完信，他站直了身子，習(xí)慣性地拽了下袖口，抬起頭看向街道。他的臉形窄長(zhǎng)，所以鼻子會(huì)顯得大而挺直（所有人對(duì)他的第一印象幾乎都會(huì)來(lái)自這個(gè)鼻子）。高聳的鼻梁上架著一副圓形的眼鏡，支撐眼鏡腿的是一對(duì)比例夸張的耳朵，很長(zhǎng)，還有點(diǎn)招風(fēng)?？赡苁莻€(gè)子高的緣故，他走路時(shí)總是有點(diǎn)駝背，脖子微微前傾，步幅不大，但速度卻不慢。等走到公交站臺(tái)站定，他開(kāi)始不停地張望、看表，似乎生怕錯(cuò)過(guò)某個(gè)約好的會(huì)面。

這位年輕人叫弗朗西斯·哈斯克爾（FrancisHaske11），是家里三個(gè)孩子中的長(zhǎng)子。他的家庭成分很復(fù)雜，父親阿諾德是英國(guó)人，母親維拉則是俄羅斯移民。哈斯克爾 5～8 歲讀的是法國(guó)肯尼斯頓公學(xué)（LycéeinKensington），9歲以后又轉(zhuǎn)到英國(guó)，讀的是伊頓公學(xué)（Eton）。成年后，他曾立志當(dāng)一名軍醫(yī)，但上級(jí)給他的任務(wù)卻是在軍營(yíng)里給一群精力旺盛的“丘八”普及性健康知識(shí)，以免他們對(duì)自己或他人做出一些“不可名狀的傻事”。這讓他感到十分荒謬，于是憤然離開(kāi)軍隊(duì)，轉(zhuǎn)頭考入了劍橋大學(xué)國(guó)王學(xué)院（King’sCollege，Cambridge）開(kāi)始學(xué)習(xí)歷史和語(yǔ)言學(xué)。大學(xué)期間哈斯克爾對(duì)藝術(shù)史產(chǎn)生了濃厚的興趣，他一場(chǎng)不落地聆聽(tīng)了尼古拉斯·佩夫斯納（NikolausPevsner）的“斯萊德藝術(shù)講座”（SladeProfessorofFineArt），甚至在1951年申請(qǐng)學(xué)院獎(jiǎng)學(xué)金時(shí)，他提交的也是一篇與藝術(shù)史相關(guān)的論文。他也因此被佩夫斯納收入門(mén)下，正式開(kāi)始了自己的藝術(shù)史研究生涯。

大學(xué)時(shí)期，他愛(ài)上了旅行。各個(gè)城市的博物館、紀(jì)念廳，散布在鄉(xiāng)野中的零星古跡，郊外鮮為人知的雕刻和遺跡都是能讓他流連忘返的地方。為了方便旅行，他開(kāi)始學(xué)習(xí)駕駛，在付出了慘痛的代價(jià)并遭受了無(wú)數(shù)的調(diào)侃之后，他終于承認(rèn)自己已經(jīng)患上了“方向盤(pán)恐懼癥”，且無(wú)法醫(yī)治。由于無(wú)法獨(dú)自駕車，哈斯克爾總是需要旅伴，也因此結(jié)識(shí)了眾多志同道合的朋友。他們會(huì)一起探訪博物館、古跡和藝術(shù)珍品，共同討論歷史和文化。更重要的是：由于不需要分心于駕駛，哈斯克爾可以將所有的注意力都投入觀察和思索，用來(lái)想象那些歷史遺跡背后的故事。

那封信是哈斯克爾寄給自己的摯友、旅伴兼司機(jī)威利·莫斯廷·歐文（WillyMostynOwen）先生的。信里洋洋灑灑地寫(xiě)了很多內(nèi)容。他告訴歐文，自己搬家了，上一個(gè)房東幫他聯(lián)系上了梵蒂岡檔案館（ArchivioApostolicoVaticano）里的—個(gè)熟人，他很快就能去查閱資料了；新房子里認(rèn)識(shí)的兩位房客也是研究藝術(shù)史的，他們都是意大利人，肯定熟悉當(dāng)?shù)氐那闆r。不過(guò)，他們雇用了兩個(gè)女傭來(lái)照顧起居，可能不太適合成為新的旅伴。他告訴歐文：“你是唯一一個(gè)我真正喜歡同行的人，你和我一樣，喜歡親眼看到所有的東西。這不是奉承，因?yàn)槲也徽J(rèn)為這是一種美德：這種想法應(yīng)該是清教主義的某種表現(xiàn)形式，這種想法會(huì)讓我不厭其煩地翻看每本書(shū)的每一頁(yè)，即便這個(gè)行為看起來(lái)很愚笨。”而這種嚴(yán)肅且不知疲倦的探險(xiǎn)方式并不是所有人都能夠樂(lè)在其中的。信中還談到了一件要命的事：他發(fā)現(xiàn)自己的博士論文選題可能出現(xiàn)了嚴(yán)重的問(wèn)題！

按照導(dǎo)師尼古拉斯·佩夫斯納1951年開(kāi)題時(shí)的初衷，他的論文《17世紀(jì)羅馬的耶穌會(huì)士與藝術(shù)》（TheJesuitsandArtinSeveententh-CenturyRome）理應(yīng)探討這些問(wèn)題：耶穌會(huì)的宗教教義和神學(xué)思想如何影響了樣式主義和巴洛克藝術(shù)風(fēng)格？耶穌會(huì)的理念更傾向于矯飾主義還是巴洛克風(fēng)格？以及：耶穌會(huì)究竟推廣了哪種風(fēng)格？但哈斯克爾發(fā)現(xiàn)事情根本不是這樣的。耶穌會(huì)在教堂裝飾的藝術(shù)性方面幾乎沒(méi)有發(fā)言權(quán)。原因很簡(jiǎn)單，他們?cè)缒攴浅Ｘ毟F，因此不得不遵從富有的贊助人的意愿。這意味著所謂的“耶穌會(huì)藝術(shù)風(fēng)格”完全是后人杜撰出來(lái)的。他告訴歐文，自己現(xiàn)在相當(dāng)焦慮。他今天就要去梵蒂岡檔案館，去核驗(yàn)當(dāng)時(shí)所有的合同、書(shū)信和賬單，勢(shì)必要搞清楚那個(gè)年代到底發(fā)生了什么。如果他依照導(dǎo)師的期望，強(qiáng)行臆造出某種耶穌會(huì)風(fēng)格，那就像是讓一個(gè)醫(yī)生捏造病例，或者讓一個(gè)法官根據(jù)個(gè)人好惡判案。自己想要嘗試用一種近乎實(shí)證主義的方式來(lái)解讀這個(gè)藝術(shù)史議題。這將是一段漫長(zhǎng)的旅程，而且沒(méi)有莫斯廷·歐文的陪伴，他只能每天搭乘公共汽車往返于各個(gè)檔案館，獨(dú)自走完這段旅程。

無(wú)人問(wèn)津的暢銷書(shū)

不出所料，耶穌會(huì)的檔案文獻(xiàn)證據(jù)讓哈斯克爾徹底放棄了之前的研究規(guī)劃。大量的賬單、書(shū)信和合同都在駁斥之前論文的預(yù)設(shè)，也直接否定了佩夫斯納對(duì)“耶穌會(huì)風(fēng)格”的假設(shè)。當(dāng)他把這些發(fā)現(xiàn)告訴佩夫斯納的時(shí)候，導(dǎo)師看起來(lái)有些失落，但也不得不承認(rèn)這正是嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)術(shù)研究的價(jià)值所在。很難想象哈斯克爾是怎樣完成那篇論文的，他又在論文里寫(xiě)了些什么。但可以肯定的是：他們師徒二人肯定都已經(jīng)明確地意識(shí)到自己“預(yù)設(shè)結(jié)論”的方式，在真實(shí)的史料面前究竟是多么地不堪一擊。

從結(jié)果上看，1953年年底，哈斯克爾的論文順利通過(guò)了答辯。然后在下議院（HouseofCommons）圖書(shū)館找到了一份工作。沒(méi)過(guò)多久，1954年夏天，哈斯克爾憑借那篇論文獲得了劍橋國(guó)王學(xué)院的研究獎(jiǎng)學(xué)金。他馬上辭去了圖書(shū)管理員的工作回到了劍橋。學(xué)院里很多同事在讀過(guò)那篇論文之后都鼓勵(lì)他將論文整理出版，但哈斯克爾卻對(duì)此猶豫不決。他后來(lái)在1980年版的《贊助人與畫(huà)家：巴洛克時(shí)期意大利的藝術(shù)與社會(huì)》序言中回憶道：“當(dāng)時(shí)我認(rèn)為這個(gè)主題對(duì)公眾并無(wú)太大吸引力?！比欢?，在國(guó)王學(xué)院鼓勵(lì)學(xué)術(shù)探索的氛圍中，哈斯克爾最終決定不僅要出版論文，還要擴(kuò)大研究范圍，系統(tǒng)考察17一18世紀(jì)整個(gè)意大利的藝術(shù)贊助體系。這一決定意味著要投入長(zhǎng)達(dá)10年的時(shí)間進(jìn)行資料收集與寫(xiě)作。其間，哈斯克爾探訪了意大利各大檔案館，從教皇家族賬本到貴族遺囑，從藝術(shù)家合同到收藏家購(gòu)買(mǎi)清單，他查閱了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的原始檔案，對(duì)那個(gè)時(shí)期涉及藝術(shù)贊助和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的文獻(xiàn)進(jìn)行了系統(tǒng)分析。

1963年，《贊助人與畫(huà)家：巴洛克時(shí)期意大利的藝術(shù)與社會(huì)》（PatronsandPainters：AStudyintheRelationsBetweenItalianArt）正式出版，并且立即在學(xué)術(shù)界獲得了廣泛好評(píng)。著名學(xué)者E.H.貢布里希（E.H.Gombrich）在第一時(shí)間做出了回應(yīng)，他稱贊這本書(shū)“讓這個(gè)幾乎因忽視而從我們藝術(shù)意識(shí)中消失的藝術(shù)時(shí)期重獲新生”。他在評(píng)論中進(jìn)一步指出，哈斯克爾“是一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史學(xué)家”，“并且恰當(dāng)?shù)乜酥屏俗约旱南胂罅Γ蝗ヌ钛a(bǔ)歷史記錄留下的空白”。歷史學(xué)家埃里克·霍布斯鮑姆（EricHobsbawm）也認(rèn)為哈斯克爾的著作具有革命性，稱他是“Historians’ArtHistorian”（歷史學(xué)家的藝術(shù)史學(xué)家），因?yàn)椤八袣v史學(xué)家的好奇心，并且總是提出歷史學(xué)家的問(wèn)題”。

在隨后的幾年間，《贊助人與畫(huà)家》的影響力迅速跨越英語(yǔ)世界的邊界，散播到了全球。1966年，意大利桑索尼出版社（Sansoni）推出了意大利語(yǔ)譯本\"Mecenatiepittori：Studiosuirapportitraarteesocietàitaliananell’etàbarocca”，引發(fā)意大利學(xué)術(shù)界熱烈反響。隨后，法語(yǔ)、德語(yǔ)等多種譯本相繼問(wèn)世。截至2000年，《贊助人與畫(huà)家》已有英語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)和意大利語(yǔ)等10個(gè)不同版本在全球范圍內(nèi)出版發(fā)行，成了藝術(shù)史領(lǐng)域?yàn)閿?shù)不多的學(xué)術(shù)暢銷書(shū)。哈斯克爾一生都在對(duì)這本書(shū)進(jìn)行修訂。從1963年首版到1999年間，他親自執(zhí)筆的修訂一共有4次。第5次修訂是在他去世之后，一位意大利藝術(shù)史學(xué)家接過(guò)了他的工作，重新根據(jù)意大利語(yǔ)和拉丁文對(duì)書(shū)中的文獻(xiàn)細(xì)節(jié)進(jìn)行了補(bǔ)充。毫不夸張地說(shuō)，這是一本貫穿哈斯克爾整個(gè)人生歷程的一本書(shū)。

不過(guò)《贊助人與畫(huà)家》的廣泛影響與學(xué)術(shù)反響之間存在著一種奇特的矛盾：盡管這本書(shū)被翻譯成多種語(yǔ)言，全球暢銷，被視為巴洛克藝術(shù)研究的必讀經(jīng)典，但在方法論層面，后世卻鮮有追隨者。那些聲稱自己深受啟發(fā)的研究大多停留在細(xì)節(jié)補(bǔ)充層面，幾乎沒(méi)有學(xué)者再像哈斯克爾那樣對(duì)某個(gè)時(shí)期的藝術(shù)贊助體系進(jìn)行系統(tǒng)化的分析。2010年，同為藝術(shù)史學(xué)家的路易斯·賴斯（LouisRice）充滿惋惜地寫(xiě)道：“隨著藝術(shù)史學(xué)科越來(lái)越受到各種既定理論的支配，哈斯克爾這種近乎實(shí)證主義的研究路徑幾乎絕跡?！薄顿澲伺c畫(huà)家》在后來(lái)整個(gè)藝術(shù)史研究的版圖中，也只占據(jù)了小小的一個(gè)角落。

沒(méi)有方法的方法論

當(dāng)然，對(duì)這本書(shū)也有一些批評(píng)的聲音。哈斯克爾在《贊助人與畫(huà)家》1980年修訂版序言中這樣寫(xiě)道：“對(duì)這本書(shū)最嚴(yán)厲的批評(píng)主要集中在對(duì)18世紀(jì)羅馬藝術(shù)的研究方法方面，或干脆認(rèn)為沒(méi)有研究方法?！彪S即他又補(bǔ)充道：“在第一版的前言中我已經(jīng)意識(shí)到了這個(gè)潛在弱點(diǎn)?！辈贿^(guò)，他并沒(méi)有對(duì)這類批評(píng)做出解釋和回應(yīng)，似乎很早以前就預(yù)料到會(huì)有這樣的質(zhì)疑。在哈斯克爾看來(lái)，為自己的研究貼上某種理論或?qū)W派的標(biāo)簽是件毫無(wú)意義的事情。將自己的工作方式固化為某種可以復(fù)制的“方法論”，那是當(dāng)時(shí)的保守主義者和方法論教條主義者才會(huì)干的傻事。

哈斯克爾并非沒(méi)有反擊的能力。事實(shí)上，他的研究有著極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬?nèi)在邏輯和一以貫之的實(shí)踐原則，只是這種“方法”不同于當(dāng)時(shí)藝術(shù)史研究的兩大主流范式：一種是以海因里?！の譅柗蛄郑℉einrichWolfflin）為代表的形式主義，強(qiáng)調(diào)風(fēng)格分析和美學(xué)演變；另一種是以阿諾德·豪澤爾（ArnoldHauser）和弗雷德里克·安塔爾（FrederickAnta1）為代表的藝術(shù)社會(huì)史，他們將藝術(shù)視為社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件的直接且機(jī)械地反映。哈斯克爾的研究既不涉及形式分析，也從某種程度上否定了社會(huì)經(jīng)濟(jì)決定論。他所做的只是基于大量原始文獻(xiàn)，對(duì)歷史現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行了一次實(shí)證性地考察。

哈斯克爾的研究路徑有三個(gè)無(wú)法忽視的特性：首先是對(duì)原始檔案的重視。在《贊助人與畫(huà)家》的研究過(guò)程中，他花費(fèi)了大量時(shí)間潛心于羅馬城、梵蒂岡、威尼斯和其他意大利城市的檔案館中，閱讀那些塵封已久的賬本、合同、書(shū)信和日記，通過(guò)追蹤檔案中無(wú)數(shù)的線索來(lái)確切了解發(fā)生了什么。這種對(duì)檔案的執(zhí)著追尋，讓他能夠接觸到那些被傳統(tǒng)藝術(shù)史敘事所忽略的事實(shí)和細(xì)節(jié)。

其次是對(duì)歷史語(yǔ)境的關(guān)注。哈斯克爾不滿足于僅僅建立藝術(shù)作品與其社會(huì)背景之間的簡(jiǎn)單聯(lián)系，而是努力重建一個(gè)完整的歷史場(chǎng)景，理解藝術(shù)創(chuàng)作在特定時(shí)空中的運(yùn)作機(jī)制。在《贊助人與畫(huà)家》中，他不僅考察了贊助人的身份和動(dòng)機(jī)，還關(guān)注了更廣泛的政治、宗教和經(jīng)濟(jì)環(huán)境，如何共同塑造了巴洛克時(shí)期的藝術(shù)生態(tài)。這種全方位的語(yǔ)境化分析，讓他能夠避免將藝術(shù)簡(jiǎn)化為某個(gè)單一因素的產(chǎn)物。

最后一點(diǎn)，也是最容易被忽視的，是哈斯克爾對(duì)理論預(yù)設(shè)的警惕。1951年研究之初，他就因?yàn)闄n案發(fā)現(xiàn)而不得不放棄導(dǎo)師佩夫斯納對(duì)“耶穌會(huì)風(fēng)格”的假設(shè)。這次經(jīng)歷似乎讓他形成了一種學(xué)術(shù)本能：先看證據(jù)，后做結(jié)論，讓檔案說(shuō)話，而非強(qiáng)行套用理論。正如他后來(lái)在《歷史及其圖像》（HistoryanditsImages）中所揭示的那樣，他深知?dú)v史學(xué)家（包括藝術(shù)史學(xué)家）常常會(huì)帶著自己時(shí)代的觀念和預(yù)設(shè)去解讀過(guò)去，從而扭曲歷史真相。

這是一種高度自覺(jué)的學(xué)術(shù)態(tài)度：拒絕將復(fù)雜的歷史現(xiàn)象簡(jiǎn)化為理論公式，堅(jiān)持從具體歷史情境出發(fā)理解藝術(shù)。斯維特拉娜·阿爾珀斯（SvetlanaAlpers）1977年在《代達(dá)洛斯》（Daedalus）雜志上發(fā)表評(píng)論指出：“（哈斯克爾）在不知不覺(jué)中，似乎這些（贊助）研究已經(jīng)揭開(kāi)了藝術(shù)創(chuàng)造的神秘面紗。以前被視為謎團(tuán)的東西現(xiàn)在可以被理解為某種為了特定目標(biāo)而完成的任務(wù)，理解為某種可描述的歷史條件組合的結(jié)果。如果一件藝術(shù)作品不可避免地要根據(jù)其特定的歷史環(huán)境來(lái)理解，那么是否可以認(rèn)為偉大的藝術(shù)實(shí)際上產(chǎn)生于這種有意識(shí)的工作。換句話說(shuō)，偉大的藝術(shù)在本質(zhì)上是政治性的”哈斯克爾對(duì)這種質(zhì)疑也有著清醒的認(rèn)識(shí)，他在1980年寫(xiě)道：“我不可避免地一遍又一遍地思考藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系問(wèn)題。但我的研究中沒(méi)有任何東西使我確信存在著某種在所有情況下都有效的基本規(guī)律。有時(shí)候，經(jīng)濟(jì)或政治條件與某種風(fēng)格之間的聯(lián)系似乎特別緊密。另外一些時(shí)候，除了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯、個(gè)人的突發(fā)奇想、偶然的際遇之外，我什么也發(fā)現(xiàn)不了?！?/p>

對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)而言，這種解釋顯然更為客觀。站在今天的角度來(lái)看，阿爾珀斯是站在新自由主義的立場(chǎng)上提出這些批評(píng)的，因?yàn)楣箍藸柕难芯吭诤艽蟪潭壬舷饬怂囆g(shù)家和作品的主體性和獨(dú)立性，也在某種程度上動(dòng)搖了形式分析、鑒賞學(xué)派和機(jī)械藝術(shù)社會(huì)史的根基。源自19世紀(jì)末期的一系列理論建構(gòu)不僅將藝術(shù)家和作品推到了某種崇高且不可知的地位，也讓其闡釋權(quán)落入了近乎神秘主義的理論家手里。但藝術(shù)史的問(wèn)題從來(lái)都不在于缺乏理論，而在于理論太多，以至于我們經(jīng)常會(huì)忘記藝術(shù)品是由人來(lái)委托、去創(chuàng)造和被觀看的。哈斯克爾的研究路徑是對(duì)這種過(guò)度理論化傾向的一種矯正，一種回歸歷史本身的嘗試。

不用計(jì)算機(jī)的數(shù)據(jù)庫(kù)

拋開(kāi)當(dāng)時(shí)保守的學(xué)術(shù)環(huán)境不談，哈斯克爾的研究路徑鮮有后人追隨還有一些現(xiàn)實(shí)原因。先說(shuō)第一個(gè)：《贊助人與畫(huà)家》中蘊(yùn)含的信息量太大了。用現(xiàn)在流行的話來(lái)講，這類研究特別吃數(shù)據(jù)，需要大量的數(shù)據(jù)投喂。從這個(gè)意義上講，在20世紀(jì)的五六十年代不借助任何技術(shù)工具展開(kāi)如此大規(guī)模的研究，無(wú)論在藝術(shù)史研究領(lǐng)域還是歷史研究領(lǐng)域都是比較罕見(jiàn)的。根據(jù)目前統(tǒng)計(jì)的結(jié)果來(lái)看，《贊助人與畫(huà)家》這本書(shū)中牽扯了2500多位人物、800多個(gè)地理概念、1100多件作品，在注釋和參考文獻(xiàn)中明確列出的文獻(xiàn)檔案不低于500份，還有一些略微提及和推測(cè)出的檔案文獻(xiàn)根本無(wú)法統(tǒng)計(jì)數(shù)量。從這個(gè)角度上講，《贊助人與畫(huà)家》很像是一個(gè)用“自然語(yǔ)言”寫(xiě)成的意大利巴洛克時(shí)期藝術(shù)贊助機(jī)制的數(shù)據(jù)庫(kù)。通過(guò)對(duì)這些數(shù)據(jù)的分析，哈斯克爾不僅從宏觀層面勾勒出了泛意大利范圍中巴洛克藝術(shù)的運(yùn)行機(jī)制和興衰起伏，也從微觀層面觀察到了各個(gè)歷史人物所處的歷史場(chǎng)景，以及他們?cè)谔囟〞r(shí)期、語(yǔ)境下的行為和決策。這類研究非常消耗腦力，僅有數(shù)量龐大的檔案文獻(xiàn)顯然是不夠的，這類研究需要一種超乎常人的歷史直覺(jué)和判斷力。這種能力并不是學(xué)術(shù)訓(xùn)練的結(jié)果，它更像是一種天賦。而這種天賦顯然并不是所有藝術(shù)史學(xué)家都具備的。

《贊助人與畫(huà)家》研究路徑難以復(fù)刻的另一個(gè)原因在于檔案材料的“訪問(wèn)權(quán)限”問(wèn)題。從19世紀(jì)末期開(kāi)始一直到今天，各類藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)（包括美術(shù)館、博物館、檔案館）實(shí)際上都對(duì)自身持有的研究資源采取了一種嚴(yán)格的封閉主義策略。即便是到了今天，各類號(hào)稱提供“開(kāi)放”學(xué)術(shù)資源的平臺(tái)各自也都有自己的門(mén)檻。哈斯克爾在羅馬寄宿時(shí)的房東幫他獲得了當(dāng)時(shí)檔案文獻(xiàn)的“高級(jí)訪問(wèn)權(quán)限”，這是《贊助人與畫(huà)家》這本書(shū)得以成形不可忽略的前提條件。有意思的是：直到今天，這本書(shū)里提到的大部分文獻(xiàn)檔案都沒(méi)有被數(shù)字化，甚至仍處于封存狀態(tài)，這就讓其他研究者（尤其是跨語(yǔ)言學(xué)者）難以獲取和檢驗(yàn)這本書(shū)里的文獻(xiàn)，也無(wú)法進(jìn)行更深層次的挖掘和探索。因此，即便一些后世的學(xué)者想要借鑒哈斯克爾的研究路徑在其他領(lǐng)域進(jìn)行研究，那么他們首先要面對(duì)的就是大量學(xué)術(shù)資源的“訪問(wèn)權(quán)限”問(wèn)題，沒(méi)有這個(gè)先決條件，后續(xù)的研究也就無(wú)從談起。

不算結(jié)尾的結(jié)尾

如果按照網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的套路，故事講到這里就應(yīng)該有所反轉(zhuǎn)了。但很可惜，現(xiàn)實(shí)狀況并非如此?！顿澲伺c畫(huà)家》出版之后，從20世紀(jì)七八十年代開(kāi)始，藝術(shù)史研究就進(jìn)入了一個(gè)“標(biāo)簽”時(shí)代。哈斯克爾所反對(duì)的理論前置、理論固化以及他一直秉承的方法論開(kāi)放主義在時(shí)代趨勢(shì)面前始終是個(gè)異類。新藝術(shù)史、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義、后殖民理論等各種理論思潮的涌入，使得哈斯克爾這種不依賴特定理論框架的研究方式愈發(fā)顯得樸素。而且，這些理論無(wú)一例外地偏重于闡釋而非文獻(xiàn)證據(jù)。于是，哈斯克爾那種近乎實(shí)證主義的研究路徑也變得越來(lái)越無(wú)人問(wèn)津。

在《歷史及其圖像》中，哈斯克爾引用了約翰·赫伊津哈（JohanHuizinga）的一段話：“歷史研究的目的不是產(chǎn)生定律或概念，而是理解?！边@或許最能概括哈斯克爾的學(xué)術(shù)信條：歷史并非是某個(gè)等待被理論解釋的被動(dòng)客體，而是始終超出理論預(yù)設(shè)的開(kāi)放性存在。從他公開(kāi)發(fā)表的論文和書(shū)籍來(lái)看，他很少與人爭(zhēng)論什么。自《贊助人與畫(huà)家》開(kāi)始，他就采取了一種主動(dòng)邊緣化的策略，不愿就自己所謂的概念、體系、方法進(jìn)行爭(zhēng)辯，也一直拒絕給自己的研究貼上任何理論或派系的標(biāo)簽。正是憑借這種姿態(tài)，哈斯克爾才得以避開(kāi)20世紀(jì)90年代至今藝術(shù)史領(lǐng)域全面標(biāo)簽化的浪潮，讓自己的研究和主張以獨(dú)立的姿態(tài)矗立于“藝術(shù)”與“歷史”、“作品”與“社會(huì)”的交界之處。他向我們展示了一種替代性的知識(shí)生產(chǎn)方式，一種允許歷史自行顯現(xiàn)、容許復(fù)雜性存在的認(rèn)識(shí)路徑。在哈斯克爾的歷史視野中，藝術(shù)既不完全自主，也不全然他律，而是在復(fù)雜社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中保持著一種相對(duì)自主性。也只有這種認(rèn)知才能讓藝術(shù)史研究超脫于標(biāo)簽化的理論定式，回歸對(duì)歷史本真的追尋與對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象復(fù)雜性的尊重，這正是《贊助人與畫(huà)家》這本角落里的藝術(shù)史著作對(duì)當(dāng)下研究最為珍貴的啟示。

注：白帆，安徽工程大學(xué)副教授、碩士生導(dǎo)師。