多重世界與藝術(shù)救贖

在過(guò)去四年里，為寫(xiě)作博士論文和以其為基礎(chǔ)的學(xué)術(shù)論著《現(xiàn)代的激情一薛憶沏小說(shuō)論》，我系統(tǒng)又反復(fù)地研讀了薛憶為“文學(xué)三十五年\"的全部作品（自1989年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《遺棄》到2024年完成并發(fā)表的“故鄉(xiāng)人”系列小說(shuō)）。其中，作為薛憶為“現(xiàn)代性\"的集大成之作，2020年春天在《作家》上分三期連載的四十萬(wàn)字長(zhǎng)篇小說(shuō)《“李爾王\"與1979》，更是陪伴著我走過(guò)了無(wú)數(shù)個(gè)激情的日日夜夜。在這部作品問(wèn)世五周年之際，通過(guò)“重讀”，它又引發(fā)我許多新的感悟，似乎小說(shuō)本身在不斷生成，又似乎是作品帶動(dòng)了我的精神成長(zhǎng)。在這里，我想與讀者分享以下兩點(diǎn)。

多重世界：“戲中戲”與“夢(mèng)中夢(mèng)”

1979年的中秋節(jié)，對(duì)于父親來(lái)說(shuō)，是一生之中最難忘的一天。主要原因在于他跟自己的小外孫（大女兒之子）進(jìn)行了一場(chǎng)異常深刻的文學(xué)探討。《“季爾王”與1979》有著非同尋常的復(fù)雜性，而小說(shuō)中的這場(chǎng)祖孫對(duì)話，則有意“泄露”了作者的小說(shuō)詩(shī)學(xué)之秘密，成了讀者走進(jìn)其小說(shuō)藝術(shù)殿堂的一道窄門(mén)。祖孫對(duì)話是對(duì)小說(shuō)詩(shī)學(xué)的“錐心之問(wèn)”，也是“冒犯之問(wèn)”，它探討了小說(shuō)藝術(shù)最為核心的問(wèn)題

“真實(shí)與虛假”，也揭開(kāi)了某種異化成了教條主義的現(xiàn)實(shí)主義的遮羞布。

祖孫之間的探討并非空穴來(lái)風(fēng)，而是不約而同地選擇了一中一西兩部舉世公認(rèn)的文學(xué)經(jīng)典作為參照，那就是《紅樓夢(mèng)》與《李爾王》。在茫茫的文學(xué)大海上，這些經(jīng)典之作便是燈塔與星辰。以它們做參照，才能踏上文學(xué)的正途?！都t樓夢(mèng)》本就是一場(chǎng)人生幻夢(mèng)，而“索隱派”求其“實(shí)”，可謂緣木求魚(yú)。同樣地，《季爾王》的故事也是建立在一個(gè)不現(xiàn)實(shí)的假設(shè)之上，即一位老國(guó)王急不可耐地將國(guó)土和權(quán)力全部分配給三個(gè)女兒。但是，在這種“不現(xiàn)實(shí)\"的根基之上，曹雪芹和莎士比亞都建成了人類文學(xué)的豐碑。值得玩味的是，追求真實(shí)的教條派現(xiàn)實(shí)主義淪為了虛假，立足于“不現(xiàn)實(shí)”的小說(shuō)與戲劇卻抵達(dá)了真實(shí)一一人性的真實(shí)。

眾所周知，小說(shuō)是虛構(gòu)的藝術(shù)。但是，虛構(gòu)的方式不止一種，虛構(gòu)的程度深淺不一。汪曾祺曾回憶沈從文在西南聯(lián)天課堂上的教誨一—“小說(shuō)要貼著人物寫(xiě)”，即販夫走卒有販夫走卒的話語(yǔ)，學(xué)者教授有學(xué)者教授的風(fēng)范，人物具有符合其身份的言行舉止。這固然不錯(cuò)，但這一規(guī)矩放在薛憶為的小說(shuō)中就不大適用。以《“李爾王”與1979》中的祖孫對(duì)話為例，一個(gè)孩子出口成章，對(duì)小說(shuō)藝術(shù)有著超乎尋常的深刻理解，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一個(gè)孩子應(yīng)有的認(rèn)知。我認(rèn)為，這是一種超越常規(guī)的更徹底的虛構(gòu)，而人物言行本色當(dāng)行，只是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界基本的描摹。從《“李爾王”與1979》中看，薛憶為顯然不滿足于描摹現(xiàn)實(shí)、重現(xiàn)事實(shí)這套基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義敘事策略。他化身為凝望泉水的那喀索斯，發(fā)現(xiàn)泉水中倒映出了一個(gè)比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的小說(shuō)世界。也就是說(shuō)，小說(shuō)中的父親也好，小外孫也罷，都是其自我意識(shí)的投射，自我精神的分身。也正因?yàn)槿绱?，其小說(shuō)中的人物才大都像哲學(xué)家那樣說(shuō)話。這也驗(yàn)證了加繆在其手記中對(duì)知識(shí)分子的定義：知識(shí)分子是有辦法對(duì)自己一分為二的人。相較于將人物言行局限于其社會(huì)身份的“貼著人物寫(xiě)”，這不正是一種更徹底的虛構(gòu)嗎？其實(shí)，小說(shuō)從現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入現(xiàn)代主義，虛構(gòu)的疆域早就大大拓展了。

薛憶為亦如皮格馬利翁，抱著自己創(chuàng)造出的雕像，請(qǐng)求維納斯賦予它肉體、靈魂和生命。維納斯向雕像吹了一口氣，完成了他的期望。這個(gè)雕像便是《“季爾王\"與1979》。這部目前只在學(xué)者作家圈子里被少數(shù)人欣賞的作品，或許是一座文學(xué)的豐碑。

一個(gè)巨大的幻影籠罩著《“李爾王”與1979》，那就是莎士比亞的戲劇《李爾王》。李爾王是文中的父親大學(xué)時(shí)代在戲劇社曾經(jīng)扮演的角色。莎士比亞的這部戲劇，深深地嵌入了父親的生活與命運(yùn)之中，而那些曾經(jīng)扮演該劇其他角色的人物，也時(shí)不時(shí)地與父親再次相遇。從《“季爾王”與1979》的人物設(shè)置來(lái)看，父親有三個(gè)女兒，這顯然與季爾王的三個(gè)女兒達(dá)成人物對(duì)位。當(dāng)然，這并非簡(jiǎn)單的對(duì)位，而是一種植根于中國(guó)當(dāng)代特殊歷史環(huán)境的靈活對(duì)位。因?yàn)樵谛≌f(shuō)中，除了父親這位有意識(shí)地建構(gòu)自己精神世界“桃花源”的“不合時(shí)宜者”之外，其他人物大都“歷史地活著”。

如果說(shuō)《“李爾王”與1979》作為小說(shuō)是薛憶汐編織的夢(mèng)境，那么，莎士比亞《李爾王》的故事則是“夢(mèng)中夢(mèng)”與“戲中戲”，進(jìn)一步凸顯了小說(shuō)的夢(mèng)幻特征。在父親的生活中不斷上演的戲劇《季爾王》，有時(shí)候深深地鑲嵌于父親的生活之中，有時(shí)候又作為父親生活的鏡像而存在。比如，扮演季爾王的父親有三個(gè)女幾，她們跟著父親在鄉(xiāng)村與城市之間顛沛流離，而扮演季爾王女兒的三位女性則是“如此自信，如此自由又如此美艷和青春的城市女子”。因此，《季爾王》這部戲劇，也指代父親未能實(shí)現(xiàn)的某種生活理想，甚至是文化與藝術(shù)的象征，具有將生活藝術(shù)化以療救人生此在的功效。如果父親沒(méi)有扮演過(guò)季爾王，如果父親沒(méi)有隨身攜帶那本英文版的《李爾王》，很難想象他是否能經(jīng)受得住紛至沓來(lái)的歷史荒誕。

藝術(shù)救：療救人生此在

尼采在《悲劇的誕生》里寫(xiě)道：“人類存在的本質(zhì)如此兇險(xiǎn)，好在藝術(shù)作為具有拯救和醫(yī)療作用的魔法師降臨了。唯有藝術(shù)才能把那種對(duì)恐怖或荒謬的此在生命的厭惡思想轉(zhuǎn)化為人們賴以生活下去的觀念；那就是崇高和滑稽，崇高乃是以藝術(shù)抑制恐怖，滑稽乃是以藝術(shù)發(fā)泄對(duì)荒謬的厭惡。\"在《“李爾王\"與1979》中，莎士比亞的《季爾王》是連接小說(shuō)人物的紐帶，發(fā)揮著療救人生此在的功效。薛憶為對(duì)于小說(shuō)世界的建構(gòu)，便是建構(gòu)一個(gè)“戲中戲”與“夢(mèng)中夢(mèng)”的假象世界，而小說(shuō)中的父親，借助《李爾王》將生活藝術(shù)化，在歷史大舞臺(tái)上小心翼翼地營(yíng)構(gòu)著個(gè)人小世界，完成了將生活藝術(shù)化的“壯舉”，并以此抵御住了外部世界巨大的異化力量。

父親珍藏著一本英文版的《李爾王》，所以敘事者“我”以李爾王代指父親?！袄顮柾鮘"坐在火車(chē)上，感覺(jué)自己的行為就是一個(gè)悖論?；疖?chē)開(kāi)動(dòng)，意味著離新社會(huì)越遠(yuǎn)，前進(jìn)就是后退。其實(shí)，“李爾王”除了地理意義上的流浪，還有精神意義上的流浪，除了自己的流浪，還有家人的流浪。他曾經(jīng)用心經(jīng)營(yíng)著自己的一片小小的菜園，幻想自己就是這個(gè)王國(guó)里的李爾王，但他不會(huì)將王國(guó)分送出去，而是讓蔬菜、蚯蚓等臣民自由快樂(lè)地生活下去。將經(jīng)營(yíng)一片小小的菜園想象成治理一個(gè)國(guó)家，這時(shí)候的父親，流浪在幻想出來(lái)的世界中。在父親生活的世界之外，不乏“另外的世界”。比如二桃也曾受到“另外的世界”的召喚。就像李爾王講述過(guò)的童話故事里發(fā)生的那樣，有一天，不滿十二歲的二桃偶然間靠近了“另外的世界”，這似乎是命中注定。在此之前，二桃對(duì)于外部世界的認(rèn)識(shí)是母親的告誡：“大城市里滿街都是人販子，他們會(huì)把小女孩拐賣(mài)到山溝里去當(dāng)童養(yǎng)媳?！迸R近生日的一天，二桃循著一只貓的蹤影，第一次遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見(jiàn)“另外的世界”，但沒(méi)有走近?！澳抢镉幸黄煌麩o(wú)際的草坪。草坪上散布著五棟潔白無(wú)比的洋房。其中唯一的一棟兩層的樓房轟立在草坪正中，也就是她自己的正前方，遠(yuǎn)離位于西側(cè)的其他那四棟彼此相距較近的平房。她知道自己面對(duì)的是那一棟小白樓的背面，因?yàn)槟且幻鏇](méi)有門(mén)只有窗。而小白樓的東側(cè)除了灌木和花叢，還有一座環(huán)繞著雕像的噴泉和一段被長(zhǎng)藤環(huán)繞的回廊，就好像是童話故事里的仙境。\"她清晰地意識(shí)到，那是一個(gè)“另外的世界”。神奇的是，就在二桃十二歲生日的當(dāng)天中午，那只貓?jiān)俅螌⑺恕傲硗獾氖澜纭薄＿@次，所見(jiàn)所聞令她目瞪口呆、神魂顛倒。這時(shí)候，另外的世界里傳來(lái)了一陣暢快的笑聲。二桃猛地站起來(lái)，轉(zhuǎn)身看到了三個(gè)穿著白色長(zhǎng)裙的洋人正站在噴泉旁邊交談。微風(fēng)推送過(guò)來(lái)的歡聲笑語(yǔ)令她感覺(jué)有點(diǎn)神魂巔倒。她順勢(shì)趴到了矮墻上。這時(shí)候，更神奇的一幕出現(xiàn)了：一個(gè)與她年紀(jì)相仿的小男孩從小白樓的側(cè)門(mén)里跑了出來(lái)。緊跟在他身后的是一只毛茸茸的大狗，像獅子一樣的大狗。小男孩跑到其中一個(gè)洋人的跟前，在她的臉上親了一下。二桃的身體深深地一顫，就好像小男孩是親在了她自己的臉上?！边@時(shí)候，二桃不僅眼界大開(kāi)，而且萌發(fā)了愛(ài)情意識(shí)。在宏大的歷史時(shí)間洪流中，個(gè)體生命的時(shí)間開(kāi)始彰顯。而在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中，個(gè)體生命的時(shí)間往往被滲透著權(quán)力話語(yǔ)的歷史時(shí)間淹沒(méi)。

回到家后，二桃向母親講述了自己的見(jiàn)聞。母親說(shuō)她著到的是英國(guó)大使館。生命狀態(tài)已經(jīng)發(fā)生質(zhì)變的二桃發(fā)出一連串的追問(wèn)?！澳鞘裁唇写笫鼓?？”母親又想了一下，說(shuō)大使就是從外國(guó)來(lái)的客人。二桃皺起了眉頭，顯然不滿意這個(gè)回答，接著，她用略帶困惑的語(yǔ)氣說(shuō)：“我怎么看著倒覺(jué)得他們好像是主人呢？！”少女的童言無(wú)忌聽(tīng)起來(lái)幽默風(fēng)趣，把母親逗笑了，卻無(wú)意間道出了殘酷的歷史真實(shí)。在祖國(guó)的王地上漂泊流浪，是喜劇，更是悖論式的大悲劇。流浪者，勢(shì)必也是孤獨(dú)者。在大時(shí)代面前，孤獨(dú)者小心翼翼地做著“美國(guó)夢(mèng)”，期待著1979年成為“地球村\"的入口。

薛憶為本人的生活歷程與之相似，他逃離習(xí)以為常的社會(huì)語(yǔ)境，寄身地廣人稀的遙遠(yuǎn)國(guó)度，經(jīng)受孤獨(dú)這把雙刃劍的砍劈。孤獨(dú)作為一種生命狀態(tài)，一方面煎熬著靈與肉，一方面淬煉出純粹的文學(xué)。通過(guò)孤島式的寫(xiě)作，他行走于小說(shuō)中的世界，在其中與故土、文學(xué)天師以及幻化出的人物交往與對(duì)話。對(duì)他來(lái)說(shuō)，這或許是緩解孤獨(dú)、抵達(dá)存在的終極方式。以薛憶為的小說(shuō)為棱鏡，折射出的是全球化時(shí)代一部分中國(guó)人思想現(xiàn)代化的過(guò)程，孤獨(dú)便是他們“現(xiàn)代性體驗(yàn)”的核心，也是完成自我認(rèn)知和生命反思必然要付出的代價(jià)。孤獨(dú)不能被消除，只能被緩解，如同時(shí)代不能被克服，只能被擁抱。其實(shí)，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，重要的不是消除孤獨(dú)，而是帶著孤獨(dú)在這個(gè)時(shí)代活下去，寫(xiě)下去。建構(gòu)多重世界的小說(shuō)藝術(shù)，正是療救人生此在的良藥。

責(zé)任編輯：羅小培