《海與鏡》 與奧登的反諷實(shí)踐

圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1001-2435（2025）04-0105-11

TheSeaand theMirrorand W.H.Auden'sIronicPractice

ZHNAG Zhuo（CollgeofMediaand International Culture，Zhejiang UniversityHangzhou 31oooo，China）

Keywords：Auden;art;ironic poetics;artistic functions

Abstract：TheSeaand theMirrorisanimportant work in thetransitionalperiodofW.H.Auden'sartisticoutlook， and stands as arepresentative example of his contemporary ironic practice.Audenuses techniques such as building intertextual relationships，concealing hisown linguistic style，andconstructinga polyphonic dialogical feld，Auden achievesarhetoricalefectof ironyintheverse drama.Drawing from Kierkegaard'sexistential irony，Audenargues thatonlythrough thedialecticof \"self-negation\"can theauthor embodyanartistic vision thatreveals truth without transmitting dogmatic certainty.Byanalyzing Auden's encounter with the poetics of irony in thepoems and plays，we can highlight Auden's rethinking of the question of the poet's identity and his re-examinatio of the dispute between \"intervention\"and\"self-discipline\"inart sincethetwentiethcentury.Inthis way，itcanprovidenewideas forclarifying the intellectual continuity across Auden's transitional creative phases.

W.H.奧登（W.H.Auden，1907—1973）于1939年移居美國。同年，他在《悼念葉芝》（In Memory ofW.B.Yeats，1939）一詩中明確表達(dá)了對藝術(shù)功用論的消極態(tài)度，斷言“詩歌不會(huì)讓任何事情發(fā)生”①。作為曾被公認(rèn)的“左派的御用詩人”②，學(xué)界常以移民事件為界劃分創(chuàng)作分期，其藝術(shù)觀的保守轉(zhuǎn)向問題至今仍是奧登研究的焦點(diǎn)問題。奧登移民前后的創(chuàng)作雖有差異，卻共享反諷這一貫穿始終的詩學(xué)策略—作為調(diào)和公私領(lǐng)域困境的創(chuàng)作方法，反諷始終活躍于其詩學(xué)實(shí)踐之中。

反諷（irony）源自古希臘的修辭術(shù)，指通過“口是心非”實(shí)現(xiàn)說服的修辭策略。③這一概念經(jīng)德國浪漫主義理論拓展、英美新批評實(shí)踐發(fā)展，并輔以克爾凱郭爾至理查德·羅蒂的哲學(xué)闡釋，逐漸從修辭術(shù)演變?yōu)樗急娣妒?。趙毅衡就曾指出反諷蘊(yùn)含著“字面義與實(shí)際義、表達(dá)面與意圖面、外延義與內(nèi)涵義”①的辯證法。

縱觀奧登的整體創(chuàng)作歷程，詩人早期的反諷實(shí)踐更多基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。也正因如此，導(dǎo)致了喬治·奧威爾對《西班牙》的誤讀——將其反諷修辭技巧總結(jié)為：“只有扣動(dòng)暗殺的扳機(jī)時(shí)根本不在現(xiàn)場的人，才會(huì)貼出奧登先生那種非道德論的標(biāo)簽?！雹谶@種誤讀凸顯了詩人創(chuàng)作時(shí)的審美體驗(yàn)與親歷公共事件的切身經(jīng)驗(yàn)之間“言”與“行”的鴻溝。奧登要想避免誤讀，就需在保持藝術(shù)自律的前提下，建構(gòu)溝通私人經(jīng)驗(yàn)與公共歷史的反思性文本。而反諷作為“戲仿慣例”恰能提供這種反思性前提。移民后奧登在技巧上開始對“坎普”③（camp）產(chǎn)生興趣，這種“非常細(xì)膩的反諷”④主要著眼于創(chuàng)作的技巧與風(fēng)格，懸置作者的創(chuàng)作意圖，也拒斥以道德標(biāo)準(zhǔn)評判藝術(shù)作品的價(jià)值。在思想上則受克爾凱郭爾否定神學(xué)（apopha-tikos）影響，放棄以詩歌直接言說真理。此時(shí)奧登不再扮演用藝術(shù)拯救時(shí)代的雪萊式詩人英雄，亦不效仿艾略特“為西方世界文化傳統(tǒng)的衰落做注腳”③，轉(zhuǎn)而通過否定性詩學(xué)探索“測試藝術(shù)的本真性”。這種思想上“自我辯證”特質(zhì)，也使反諷這一“自我辯證的環(huán)節(jié)”③成為理解其轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵。而同期作品《海與鏡》（The Sea and the Mirror，1942—1944）雖未實(shí)際搬演，卻被詩人自詡為“迄今為止最好的作品”③，是奧登反諷詩學(xué)的代表作。該作通過解構(gòu)《暴風(fēng)雨》，既與“奧登反諷式的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格一脈相承”③，更構(gòu)成對艾布拉姆斯《鏡與燈》（1953）中的浪漫主義藝術(shù)觀一種預(yù)演性辯駁。

本文以奧登的轉(zhuǎn)型實(shí)驗(yàn)作品《海與鏡》為文本案例，厘清奧登如何借編織《海與鏡》與《暴風(fēng)雨》的互文關(guān)系搭建雙重表意空間，實(shí)現(xiàn)文本情境外的模式反諷，繼而在這樣的表意空間中，展開“言語”與“結(jié)構(gòu)”兩種反諷修辭實(shí)踐。同時(shí)，以創(chuàng)作者藝術(shù)思維的反諷為視點(diǎn)，從克爾凱郭爾的三階段論出發(fā)，通過剖析《海與鏡》中反諷機(jī)制，回歸他對“詩人何為”這一問題的思考。

一、文本之間：基于互文關(guān)系的反諷實(shí)踐

藝術(shù)是否能作為真理的可靠載體，又應(yīng)以何種方式將真理顯現(xiàn)，是貫穿傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)至現(xiàn)代美學(xué)始終的核心議題，也是對藝術(shù)家如何處理藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的一再追問。自柏拉圖的“模仿論”以來，選擇性模仿自然以達(dá)成教化的觀念影響深遠(yuǎn)，塞繆爾·約翰遜喻藝術(shù)為鏡，強(qiáng)調(diào)應(yīng)“將自然中最適于模仿的那部分分出來”@。這一藝術(shù)傳統(tǒng)肇始于古典悲劇中的“卡塔西斯”（katharsis）模式，與其相對立的則是現(xiàn)代元戲劇（metatheatre）。萊昂內(nèi)爾·阿貝爾將元戲劇溯源至莎士比亞，以《哈姆雷特》的延宕情節(jié)與“戲中戲”手法為據(jù)，將角色“自我意識(shí)”確立為元戲劇標(biāo)志。其中，角色的自我戲劇化表現(xiàn)為“有目的地打破舞臺(tái)幻覺”?。然而值得注意的是，較之古典悲劇與浪漫抒情詩，莎劇雖能容納更多“不是詩人本人的聲音”，但也只是將道德說教的方式由借角色之口轉(zhuǎn)述作者意圖，轉(zhuǎn)向?qū)π揶o技巧和情節(jié)的重構(gòu)。所以莎翁筆下看似自主的角色并不真正獨(dú)立，正因?yàn)樗皥?zhí)著于戲中戲的手段，不顧常規(guī)直接越過人物表述自己的戲劇觀念”①，所以劇作中“角色的自我意識(shí)來自于劇作家”②這一本質(zhì)并未改變。

在奧登看來，莎士比亞的“元戲劇”嘗試并不成功。這不僅是因?yàn)樯瘎≡獞騽≈薪巧淖晕乙庾R(shí)、主體性與反思性均受限，未能實(shí)現(xiàn)“有意識(shí)并系統(tǒng)地反思其自身作為藝術(shù)事實(shí)的地位，就藝術(shù)幻覺與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系進(jìn)行探討”③的元戲劇本質(zhì)。更重要的原因是，現(xiàn)代藝術(shù)家面臨的真正困境已經(jīng)不再是通過道德說教證實(shí)藝術(shù)的權(quán)威性，而是“如何將藝術(shù)證偽”④，避免讀者模糊藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的邊界。但證偽過程本身構(gòu)成悖論：批判藝術(shù)權(quán)威時(shí)必然攜帶自身詩學(xué)觀念，因此如果要想將莎士比亞的藝術(shù)觀證偽，奧登需要編碼一種“知識(shí)的游戲”，以延長讀者的審美過程。奧登選擇的“知識(shí)的游戲”正是反諷。因?yàn)椤胺粗S的語調(diào)能夠吞沒嚴(yán)肅的說教”③，所以經(jīng)由反諷的辯證法，能為讀者展現(xiàn)一組對稱的在意義上相悖，但形式上對等的類比關(guān)系，將真相辨析權(quán)交還讀者。他曾致信友人，言及《海與鏡》的創(chuàng)作初衷：“我試圖在一件藝術(shù)作品中展示藝術(shù)的局限性，這在某種程度上是荒謬的?！憋@然，奧登意識(shí)到要以莎氏之道反制莎氏之思——駁斥《暴風(fēng)雨》中被莎士比亞主導(dǎo)的意義秩序，只有通過同樣的方式將其揭示出來。由此形成其反諷機(jī)制：奧登首先需要通過互文關(guān)系，預(yù)設(shè)一個(gè)能夠呈現(xiàn)雙重表意沖突的語義場，也即在《海與鏡》中搭建與《暴風(fēng)雨》的互文關(guān)系，實(shí)現(xiàn)“模式反諷”①。

模式反諷是“一種建立在對作品的文類、體裁等元?jiǎng)?chuàng)作因素考察上所表達(dá)的反諷常常和互文性相關(guān)”。③其充要條件即克里斯蒂娃界定的互文性——“在一個(gè)文本的空間里，取自其他文本的各種陳述相互交叉，相互中和”⑨。對應(yīng)在《暴風(fēng)雨》與《海與鏡》的關(guān)系中，《暴風(fēng)雨》主要講述了米蘭公爵普羅斯帕羅被弟弟安東尼奧篡奪了爵位，攜獨(dú)女米蘭達(dá)逃往荒島，依靠魔法成為島主，將原住民卡利班收為自己的奴隸，后通過魔力在海上制造暴風(fēng)雨，使得安東尼奧等人得到罪有應(yīng)得的懲罰，最終恢復(fù)爵位，寬恕敵人，返回家園。原劇本的雙線情節(jié)集中在風(fēng)暴后的海面與普羅斯帕羅的島上，戲劇由于作者人文主義與基督教思想的雙重指引，以一種浪漫主義式的寬恕與和解結(jié)束。這也是奧登將《暴風(fēng)雨》視為一部令人不安的作品的原因：它仍然建立在一種隱秘而潛在的“替罪羊儀式”之上。莎士比亞多次強(qiáng)調(diào)“替罪羊”卡利班的非人性，將其預(yù)設(shè)為無法道德教化的野蠻生物。在創(chuàng)作上設(shè)置必要的“犧牲”情節(jié)，被奧登視作一種凈化的“儀式”，意在喚起讀者特定的情緒，從而實(shí)現(xiàn)道德教化目的。因?yàn)楸举|(zhì)上是“儀式活動(dòng)”而非藝術(shù)本身實(shí)現(xiàn)了戲劇的“凈化”目的，所以仍然存在于《暴風(fēng)雨》中的“演員一角色—觀看者”之間的共鳴機(jī)制，讓舞臺(tái)和看臺(tái)融為一體，模糊藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)邊界，誘使觀眾在“切身性”中交出自我意志，恰是奧登的批判焦點(diǎn)。

經(jīng)過奧登的改寫，《海與鏡》的情節(jié)從《暴風(fēng)雨》演出后的劇院里開始，漸次展開兩組互為悖論但又有交叉的關(guān)系，借此經(jīng)由文本之間的互文性，奧登得以用“莎士比亞的方式”反諷“莎士比亞的目的”。

這兩組關(guān)系首先是戲劇《暴風(fēng)雨》與臺(tái)下觀眾之間的關(guān)系。在《海與鏡》中，觀眾直接對話莎士比亞，打破了《暴風(fēng)雨》與觀劇者之間的“第四堵墻”。他們詰問：何以允許卡利班這類“粗鄙生物”侵入藝術(shù)幻境？觀眾期待的藝術(shù)烏托邦遭遇美丑并存的現(xiàn)實(shí)悖論——卡利班作為文明的“他者”撕碎了藝術(shù)幻境，使戲劇喪失逃避現(xiàn)實(shí)的愉悅功能。奧登由此顛覆《暴風(fēng)雨》的藝術(shù)決定論，將觀眾轉(zhuǎn)化為表演者。在此嵌套結(jié)構(gòu)中，虛構(gòu)的《海與鏡》中的劇院里上演著同樣虛構(gòu)的《暴風(fēng)雨》，讀者通過三重?cái)⑹戮嚯x——文本中的劇場、劇中的戲劇、角色的人格獲得審美間離。后續(xù)章節(jié)中，奧登逐步解放被“寬恕敘事”

禁錮的角色，重構(gòu)其主體性。

其次是《海與鏡》與讀者的關(guān)系。奧登在《關(guān)于喜劇性的筆記》中指出：“游戲或儀式的參與者無論在游戲還是儀式中，動(dòng)作都是真實(shí)的”，①戲劇舞臺(tái)上的演員則不同，他們（man-of-action）在戲劇中呈現(xiàn)的行動(dòng)來自于摹仿，因而必須戴上“面具”（mask）掩去其真實(shí)的“面容”（face）。不難看出，莎劇沿襲的“演員—角色一觀看者”的共鳴機(jī)制中，“觀看者”所見的是“角色”而不是“演員”，但“角色”卻由“演員”所表現(xiàn)?？梢?，莎士比亞并未有意識(shí)地區(qū)分作為真實(shí)個(gè)體的“演員”與虛構(gòu)藝術(shù)中的“角色”，這就使得“演員的本質(zhì)沒有得到充分的注意”②，他們的能動(dòng)性被削減以服從必要的情節(jié)模式，這種情節(jié)模式又大都只是“引導(dǎo)他人預(yù)期情感與排斥不良情感的神奇手段（magical means）”③。有鑒于此，奧登要在《海與鏡》中保留讀者自主判斷的能力，就要消弭同樣存在于詩劇與讀者間的“卡塔西斯”的影響。于是，奧登在其預(yù)設(shè)的另一組關(guān)系——“《海與鏡》一讀者”中，衍伸他的反諷實(shí)踐。

圖1可見，“演員一角色一觀看者”構(gòu)成由內(nèi)（藝術(shù)）向外（現(xiàn)實(shí)）輻射的同心圈層?；貧w共鳴機(jī)制的關(guān)系鏈，可以明確的是：沒有演員對角色的共鳴，就沒有觀看者對角色的共鳴，因此只要消解演員對角色的共鳴，讀者與角色的共鳴也將同時(shí)消逝一—關(guān)鍵在于重塑演員的主體性與反思性。

（隔開的圈層是“看臺(tái)”位置，標(biāo)志著藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的分界）

根據(jù)《海與鏡》與《暴風(fēng)雨》的互文關(guān)系，將這一反諷邏輯鏈代人《海與鏡》進(jìn)行分析，《暴風(fēng)雨》中的觀眾正是讀者眼里《海與鏡》中的演員。在奧登筆下，臺(tái)下觀眾在對話莎士比亞后，隨即開始了自我請問：“如果說現(xiàn)實(shí)的侵入使詩意感到不安和不舒服，那么與詩意成功地侵入現(xiàn)實(shí)而造成的傷害相比，這只是一個(gè)小插曲?！雹墚?dāng)戲劇走向尾聲，象征著抽象審美秩序的阿里爾被普羅斯帕羅釋放時(shí)，觀眾開始對藝術(shù)滲透進(jìn)生活的趨向表達(dá)擔(dān)憂，進(jìn)而指責(zé)藝術(shù)家絲毫不加節(jié)制地縱容這種誘惑帶來的風(fēng)險(xiǎn)：“以博愛的名義拆毀我們的籬笆，以浪漫的名義勾引我們的妻子，以正義的名義搶走我們神圣的金錢存款。”③在這一幕的最后，觀者對作家的質(zhì)詢上升為對其存在引誘之嫌的詰問，他們開始遣責(zé)藝術(shù)家將作品當(dāng)成真實(shí)生活的鏡子，只反射“完美的生活模式”①，誘使觀眾脫離現(xiàn)實(shí)不斷徒勞追求鏡中幻夢。至此，如卡利班所說：“我們精心設(shè)計(jì)的鏡子和舞臺(tái)拱門的裂縫，當(dāng)作為將我們與完全的他人分開的鴻溝的標(biāo)志時(shí)，終于解釋了自己?！雹谘輪T的自我反思削弱了自身與角色的共鳴，也拉開了讀者與《海與鏡》之間的距離。經(jīng)此，奧登區(qū)分了藝術(shù)問題和生活問題，闡明了作品中構(gòu)建的藝術(shù)境界有著幻想的本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作展露的只是現(xiàn)實(shí)世界的表象，具有不完整性的特點(diǎn)。因?yàn)椤皼]有一個(gè)藝術(shù)家，甚至艾略特，能夠阻止他的作品被用作魔術(shù)，我們所有人，不管是高雅的還是低俗的，都秘密地希望藝術(shù)擁有這種魔力”。③他認(rèn)為藝術(shù)必須從這種日常生活的審美化中分離出來，不僅是為了保護(hù)藝術(shù)不被“媚俗化”，更是為了保護(hù)藝術(shù)不被藝術(shù)創(chuàng)作者賦予個(gè)人權(quán)威，降格為迷惑人們現(xiàn)實(shí)生活的工具。

模式反諷使得《暴風(fēng)雨》成為《海與鏡》理解闡釋的潛在對比范式，避免了《海與鏡》因作者預(yù)先設(shè)定“同一”的語義系統(tǒng)而帶來“藝術(shù)無法證偽”的問題。在藝術(shù)作品中“當(dāng)美并非類比于善，而等同于善，在這個(gè)意義上，美的效果是惡”，④正是這種“等同”致使讀者模糊藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)?；诨ノ年P(guān)系的模式反諷則能夠通過相似性中的“相異部分”，通過差異之間的辯證關(guān)系保有語意系統(tǒng)內(nèi)部的張力。由此，《海與鏡》與《暴風(fēng)雨》寬恕和解的戲劇主旨構(gòu)成悖論，達(dá)到反諷效果。奧登借此諷刺原劇中作者即立法者的藝術(shù)觀，并開拓出多重對話場域，重申了自己在創(chuàng)作后期堅(jiān)持藝術(shù)家只是作為“道德旁觀者”的創(chuàng)作理念。

二、文本內(nèi)部：基于敘事語境的反諷實(shí)踐

艾布拉姆斯曾言：“當(dāng)浪漫主義詩人面對著一道風(fēng)景時(shí)，自我和非我之間的區(qū)分就傾向消融?！雹鬯澴u(yù)以柯勒律治為代表的浪漫主義者們力圖通過象征手法進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，彌合主客體之間的分裂。奧登在《海與鏡》的同期評論文章《摹仿與寓言》（Mimesis and Alegory，1940）中亦論及此命題。但與艾氏不同，詩人對浪漫主義推崇的象征手法持批判態(tài)度，認(rèn)為象征使得“真實(shí)事物的附加值超過了其表現(xiàn)值”，@加深了讀者將藝術(shù)視為生活甚至將其看作盡善盡美烏托邦的幻覺。在他看來，自“模仿論”以降，傳統(tǒng)藝術(shù)家筆下的所謂客觀現(xiàn)實(shí)只是對現(xiàn)實(shí)世界的表象進(jìn)行描摹乃至賦魅，而“真正意義上的詩歌要對社會(huì)的表象問題進(jìn)行祛魅化呈現(xiàn)”。③但值得注意的是，“祛魅”只是手段而并非目的，促使觀眾和讀者先自發(fā)將其與“藝術(shù)幻覺”進(jìn)行區(qū)分，繼而主動(dòng)捕捉祛魅后被還原的真實(shí)才是奧登的初衷。而戲劇、反諷和挪揄都有著“還原功能”③，能夠?qū)⒈徽巍⒔?jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化以及藝術(shù)創(chuàng)作“賦魅”的事物，還原至現(xiàn)實(shí)層面。這要求作者在語言文本內(nèi)部搭建一個(gè)對外敞開的語義空間，其中必須包含互相對立的“語言一語意”結(jié)構(gòu)，能夠“造成讀者的陌生感，召喚讀者對其真實(shí)意指的體悟”。③若說模式反諷依托《海與鏡》的外部互文性，詩劇內(nèi)部的反諷則顯影于言語與結(jié)構(gòu)的雙重維度。

言語反諷根植于能指和所指的背離，也即“言此意彼”的表意機(jī)制：“敘述者表面上說了一種意思，而實(shí)際上卻是指另外一種意思?！盄奧登一度將這種方式看作創(chuàng)作的要義之一，強(qiáng)調(diào)“詩歌中的一個(gè)重要構(gòu)成元素就是謎語（riddle）——不把黑桃叫作黑桃的方式”。@在《海與鏡》中，他通過摹仿亨利·詹姆斯晚期文風(fēng)實(shí)現(xiàn)此道。在寫作《海與鏡》時(shí)，奧登曾致信友人：“我非常高興地發(fā)現(xiàn)至少有一個(gè)讀者覺得用模仿詹姆斯的手法寫的部分，比用我自己的風(fēng)格寫的部分更符合我，這就是我想得到的悖論?！雹龠@是奧登給讀者設(shè)置的“解謎游戲”，這種“解謎游戲”旨在諷刺現(xiàn)代讀者執(zhí)著“作者是誰”②的閱讀慣性，而詩人對讀者“期待視野”的喜劇性諷刺，則能夠幫助他們通過“誤讀—區(qū)分—祛魅”的過程，還原真實(shí)世界的本來面貌。至于奧登為什么選擇摹仿亨利·詹姆斯，則與柏拉圖獨(dú)將阿里斯托芬的聲音置于《會(huì)飲篇》中心位置的原因異曲同工。一來是奧登想避免如浪漫主義詩人一樣沉迷對自身情感的研究；二則因?yàn)檎材匪箤懽黠L(fēng)格中的“敘事幽默”策略正是一種反諷，這與奧登主導(dǎo)的“解謎游戲”十分契合，即二者都“不是作為反諷的受騙者，而是作為反諷的主人”③。

具體來說，《海與鏡》中的言語反諷主要集中在第三章節(jié)，也是這部詩劇的核心部分?！侗╋L(fēng)雨》中未被文明馴化的卡利班，因其保有著野蠻天性、被視作虛構(gòu)文學(xué)中“自我意識(shí)”的典范。但從元戲劇視角看，莎翁雖賦予其突破文本框架的獨(dú)白權(quán)，用戲劇化的方式闡明自己：“我必須要吃飯。這島是我老娘西考拉克斯傳給我，而被你奪了去的”④，控訴普羅斯帕羅：“本來我多么自由自在，現(xiàn)在卻要做你的唯一的奴仆；你把我關(guān)禁在這堆巖石的中間，而把全個(gè)島給你自己受用?！贝颂幍那楣?jié)處理與《海與鏡》在敘事技巧上幾乎一致，然目的相悖。莎士比亞的目的在于“賦魅”，他將“幻覺導(dǎo)人一種現(xiàn)實(shí)的指涉中，影響現(xiàn)實(shí)，并成為元戲劇的一種主導(dǎo)性隱喻：人生如夢，世界是一個(gè)舞臺(tái)”。與之相反，奧登要通過對藝術(shù)祛魅，讓讀者能夠分辨虛幻與現(xiàn)實(shí)。因此，在《海與鏡》中，卡利班首先代表觀眾對話莎士比亞，指責(zé)莎士比亞將他帶入戲劇，用藝術(shù)無法容納的丑陋現(xiàn)實(shí)破壞了作品的和諧與統(tǒng)一，隨后他以一位功成名就的藝術(shù)家口吻發(fā)言，在眾口稱贊中忽略了“本我”。亨利·詹姆斯的風(fēng)格在卡利班所代表的諸多身份和讀者之間，豎起了一面藝術(shù)之鏡，同時(shí)也是一面反諷之鏡——“由于原戲劇中角色卡利班不善言辭，因此必須借用亨利·詹姆斯式風(fēng)格。因?yàn)檫@種風(fēng)格不需要表達(dá)卡利班的個(gè)性，但可以自由地表達(dá)一切唾手可得的東西”，②繼而讓讀者通過否定卡利班存在的形式肯定了他（本我）的存在，并提醒讀者分辨詩劇中光線充足的舞臺(tái)之外，存在幕布后的真實(shí)生活。

除卻基于字句風(fēng)格的言語反諷，《海與鏡》中的結(jié)構(gòu)反諷通過對話來實(shí)現(xiàn)。詩劇同時(shí)蘊(yùn)含兩種對話方式：作為藝術(shù)架構(gòu)的“大型對話”與作為語言策略的“微型對話”。首先，詩劇的“序言”部分是“舞臺(tái)經(jīng)理對話評論家”，后記則是“阿里爾對話卡利班”，存在明顯的呼應(yīng)關(guān)系。其次，在詩劇的主體部分第二章節(jié)中，緊接詩劇第一部分“普羅斯帕羅對話阿里爾”，《海與鏡》的第二部分名為“配角們的竊竊私語”，是由各個(gè)角色的對話連綴成循環(huán)結(jié)構(gòu)的抒情獨(dú)白，也是普羅斯帕羅理想藝術(shù)秩序的體現(xiàn)。在普羅斯帕羅眼中，完美的藝術(shù)結(jié)構(gòu)能夠類比完美的社會(huì)秩序，這恰恰是奧登所反對的。而安東尼奧在兩兩對應(yīng)首尾相連的配角對唱詩節(jié)開始之前，就否認(rèn)了他們用“感激之詞”構(gòu)成的和諧完美的圓形結(jié)構(gòu)：“我就是我/安東尼奧，我的自己選擇?！保肯啾仍妱〉牡谝徊糠种袌?jiān)信藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)具有“魔法效力”的普羅斯帕羅，安東尼奧具有更突出的個(gè)人意志：“只要我選擇/穿我的時(shí)裝，那么無論你穿什么都只是魔袍”③，藝術(shù)秩序之外的安東尼奧與第二部分的圓形結(jié)構(gòu)形成了一對反諷的張力關(guān)系。奧登用安東尼奧的拒絕姿態(tài)，反諷普羅斯帕羅指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)的詩歌模式：“當(dāng)我站在/你和諧的圓圈/魅惑的意志還在。因?yàn)槲掖嬖?所以你將被拒絕”①，證明藝術(shù)家所謂“臻于完美的藝術(shù)”就能夠建構(gòu)一個(gè)烏托邦社會(huì)的理想，是危險(xiǎn)且不可靠的。與主體安東尼奧的聲音構(gòu)成矛盾關(guān)系的是由其他個(gè)體組成的世界，這些個(gè)體不是為主體“我”的存在負(fù)責(zé)，而是為“我”對它的焦慮負(fù)責(zé)。因此“當(dāng)我學(xué)會(huì)了如何說服他們愛我、為我服務(wù)時(shí)我就不再焦慮了”。②奧登之所以著意通過結(jié)構(gòu)間的“大型對話”呈現(xiàn)一種先褒后貶的顯性反諷效果，是為了強(qiáng)調(diào)“詩人在面對真理，正義等公共話題時(shí)，不應(yīng)選取具有無限權(quán)力的公共角色，應(yīng)當(dāng)選取‘消化’了‘公共記憶’的私人視角”。③

除此之外，根據(jù)巴赫金（BakhtinMichael）對“微型對話”的定義，可以將第三章節(jié)“卡利班對話觀眾分為三重對話層次。第一層：卡利班作為觀眾的回聲，代表觀眾與原作者莎士比亞對話；第二層：卡利班作為信使傳達(dá)莎士比亞對年輕創(chuàng)作者的告誡；第三層：卡利班以自己的聲音對觀眾中的兩個(gè)不同階層對話。在詩劇的尾聲，卡利班在多次變換“聲部”后陳述了最終立場：藝術(shù)作品通過“微弱的圖形符號”④——反諷修辭來反映現(xiàn)實(shí)，是為了拒斥一種將現(xiàn)實(shí)淹沒在想象中的極端浪漫主義傾向，同時(shí)也能避免藝術(shù)家把想象當(dāng)作真實(shí)的婢女——將藝術(shù)簡單降格為作者觀念的傳聲筒。而《海與鏡》中的“不同聲部”之所以能夠在對話中打破作者權(quán)威，擁有獨(dú)立的人格和完整的價(jià)值立場，原因就在于對卡利班、觀眾、莎士比亞等人物來說，在各自所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境被吸收到自我意識(shí)的過程中，社會(huì)因素從決定不同角色面貌的隱含背景轉(zhuǎn)變成了展現(xiàn)其思想的內(nèi)容，因而《海與鏡》中的角色相對于原文本《暴風(fēng)雨》，更具有充分認(rèn)識(shí)世界和自我的權(quán)力。

《海與鏡》中的結(jié)構(gòu)反諷，使得作品中人物之間話語的對話性走向了文本與社會(huì)多元聲浪形成對話，實(shí)際上是文本向現(xiàn)實(shí)開放的實(shí)踐?！逗Ｅc鏡》的每一個(gè)讀者將閱讀帶有不同子文本的演講，閱讀什么樣的子文本則取決于他們自己對角色在特定情況下的言行、情感和道德反應(yīng)。奧登在創(chuàng)作《海與鏡》時(shí)，不再像擁有上帝般特權(quán)的莎士比亞一樣，通過種種外在的環(huán)境條件建構(gòu)一個(gè)完形的客體把控人物與戲劇走向。由是，奧登將莎士比亞作為藝術(shù)創(chuàng)作者看待世界的獨(dú)特視角，轉(zhuǎn)變成藝術(shù)創(chuàng)作的具體方式，轉(zhuǎn)而通過藝術(shù)作品把握特定的社會(huì)文化環(huán)境。

從《海與鏡》在修辭上對言語反諷和結(jié)構(gòu)反諷的呈現(xiàn)，可以看出奧登并不贊同傳統(tǒng)批評模式中的“作者中心論”。但這并不意味著奧登全然贊同新批評的觀點(diǎn)——將反諷限于修辭范疇和“文本中心論”層面，以至最終倒向形式主義的藝術(shù)觀。奧登曾言：“I.A.瑞恰茲有關(guān)藝術(shù)如何構(gòu)建信仰態(tài)度的描述是正確的，但我們評判這種構(gòu)建價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)卻在藝術(shù)范疇之外?！雹劭梢?，詩人將作品視為一種見證真理的“知識(shí)的游戲”，其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)遠(yuǎn)在代表狹義藝術(shù)范疇的反諷修辭之外，也即奧登從克爾凱郭爾的反諷哲學(xué)出發(fā)，對“詩人何為”這一問題的追問和思考。

三、文本之上：基于藝術(shù)思維的反諷實(shí)踐

奧登移民后與英國左翼知識(shí)分子群體的矛盾日漸加劇，但正如蘭德·賈雷爾在《奧登態(tài)度和修辭的改變》中曾言：“奧登從那些不討人喜歡或被輕視的東西中，選擇了自己的先輩，創(chuàng)造了自己的傳統(tǒng)?！雹郾藭r(shí)在親緣關(guān)系、智性強(qiáng)度、信仰歷程都與奧登成長軌跡相交疊的克爾凱郭爾，很快便成了詩人新的思想源泉?？藸杽P郭爾是現(xiàn)代哲學(xué)史“生存論轉(zhuǎn)向（Existential Turn）的肇端者”③，他的生存論反諷哲學(xué)立足于“指向某個(gè)時(shí)間或情狀下的整個(gè)現(xiàn)實(shí)”①，把人生總結(jié)為審美（也有譯為“美學(xué)階段”）、倫理、宗教三個(gè)漸次深入的階段。因此克氏的反諷論不僅是對個(gè)體生存境遇的反思，更是作為經(jīng)驗(yàn)的整體存在。這為奧登處理藝術(shù)家的“私人經(jīng)驗(yàn)”與“公共身份”之間的矛盾提供了邏輯路徑，亦為他探索“詩人何為”這一問題提供了新的可能。在《海與鏡》中，奧登以反諷為審美向倫理過渡的樞紐，藉此消解浪漫主義遺緒。

在克爾凱郭爾的定義中，審美階段的本質(zhì)“享樂”幾乎可視為由“身心二元”的兩極構(gòu)成，一極體現(xiàn)為人對感官體驗(yàn)的追求，另一極是藝術(shù)家“詩意的憑借想象力和純理智構(gòu)造的生活”。②意大利戲劇家路伊吉·皮蘭德婁（Luigi Pirandello）是這一理念的突出代表，他將二十世紀(jì)以來現(xiàn)代人的個(gè)體困境視為一種普遍的“僵局”，是“生活的運(yùn)動(dòng)與形式之間固有的沖突，不只是精神領(lǐng)域，而且是自然界嚴(yán)酷的狀況”。③皮蘭德婁眼里的世界不過是一個(gè)舞臺(tái)，由沖突不斷的戲劇場面構(gòu)成，這些場面是非線性和碎片化的現(xiàn)代社會(huì)的縮影，藝術(shù)作品則因能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)進(jìn)行抽象、升華和重組，而更有永恒性和整一性，反倒成為表現(xiàn)真實(shí)唯一可能的方式。這種審美實(shí)踐早有先聲，早在十九世紀(jì)末，波德萊爾（Charles Pierre Baude-laire）同樣認(rèn)為“詩表現(xiàn)的是更為真實(shí)的東西”④，二人在創(chuàng)作技法上都可視為對古典傳統(tǒng)中“藝術(shù)模仿論”的一種倒置——引誘作者在創(chuàng)作中用藝術(shù)浸潤現(xiàn)實(shí)，并將這種浸潤視為讓作品永遠(yuǎn)意義十足的源泉。事實(shí)上，自浪漫主義運(yùn)動(dòng)伊始，主張應(yīng)以審美經(jīng)驗(yàn)取代日常經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)就一直是藝術(shù)家們常見的“反叛”模式。同樣是論及《暴風(fēng)雨》，德國浪漫主義理論家施萊格爾與奧登相反，在提及安東尼奧描繪篡權(quán)后的圖景以引誘塞巴斯蒂安謀奪王位時(shí)，他認(rèn)為這一情節(jié)是莎士比亞通過反諷平衡幽默與嚴(yán)肅、想象與現(xiàn)實(shí)的矛盾，從而把握世界整體性。施萊格爾這種浪漫主義的反諷觀顯然難掩其“自我欺騙”潛在本質(zhì)：“可能”但“并未實(shí)現(xiàn)”的藝術(shù)想象取自現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)而滲透乃至指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)，在奧登看來，是比藝術(shù)模仿論更危險(xiǎn)的誘惑。正如克爾凱郭爾所說，在審美階段，浪漫主義主導(dǎo)下“主體所獲得的絕對自由是消極性的”，③即便他們意在強(qiáng)調(diào)主體性的覺醒，最終結(jié)果也是“使人類陷人相對主義和虛無主義的現(xiàn)代性危機(jī)”。奧登早期曾多次表達(dá)對波德萊爾的欣賞，但在移民后卻態(tài)度保守，“比波德萊爾看到藝術(shù)超越善惡更要緊的，是丁尼生指出了超越善惡的藝術(shù)是一種次要的游戲”。？追根究底，這種態(tài)度轉(zhuǎn)向還是基于他對自己早期“藝術(shù)決定論”創(chuàng)作觀的反思。

從施萊格爾到波德萊爾再到皮蘭德婁的藝術(shù)思維，都在某種程度上困囿于“三階段論”中的審美階段，他們像克爾凱郭爾在《非此即彼》中塑造唐璜一樣，通過戲仿傳統(tǒng)，構(gòu)建出具有反叛精神的“花花公子”，并認(rèn)為這與現(xiàn)代審美旨趣相契合。與之相對，奧登的《海與鏡》則通過更加鮮明地突出和夸大安東尼奧的浪漫主義藝術(shù)自覺，反諷這種現(xiàn)代“花花公子”形象：“他的志向既不是被人羨慕，也不是認(rèn)識(shí)上帝，而是通過不服從所有命令來宣稱他的自由?！雹邸逗Ｅc鏡》中的安東尼奧不僅拒絕現(xiàn)實(shí)體系，也否認(rèn)藝術(shù)秩序存在的可能，奧登呈現(xiàn)了這種審美階段藝術(shù)思維的極端。安東尼奧譏諷致力于在作品中構(gòu)建烏托邦的普羅斯帕羅：“當(dāng)我站在外面你的圈子，魅惑的意志還在。因?yàn)槲掖嬖?，所以你將被拒絕。”③他既拒絕象征高尚與圓滿的詩意境界，也拒絕平凡生活的要義，既不倒向唯美主義，也不與現(xiàn)實(shí)主義妥協(xié)。如此，奧登通過戲劇化地摹仿、放大藝術(shù)家在審美階段的消極面，反諷他們一味追求感官、個(gè)體意志、

自我確認(rèn)和對現(xiàn)實(shí)的純粹否定的思維模式。

克爾凱郭爾將這種浪漫主義的反諷視為“使個(gè)體從審美階段向倫理階段的過渡成為可能的分界區(qū)”。①看似同樣經(jīng)由否定的辯證法指向?qū)ψ晕业拇_認(rèn)，但處于審美階段的安東尼奧所謂的“絕對自我”是形而上的，僅僅是對主觀性無限放大的結(jié)果，只能困于藝術(shù)的幻覺而無法指向未來。在這種象征秩序的“有限”與代表個(gè)體自由的“無限”前提下，個(gè)體就不得不從“當(dāng)下的直接性投身到倫理的普遍性中”，②因此自我的實(shí)現(xiàn)也具有了倫理上的反諷意義。

克爾凱郭爾認(rèn)為，倫理階段的本質(zhì)要求是“人要為自己的行為和言語負(fù)責(zé)對他人盡義務(wù)，承擔(dān)自己的責(zé)任等”。③如果說審美階段的反諷是奧登對浪漫主義的反思，主要著眼于“自我”與“他者”的關(guān)系，那么在倫理階段則是對“奧登同志”時(shí)期的反諷，直面“自我實(shí)現(xiàn)”的悖論?！皧W登同志”（“ComradeAuden”）是布萊希特（Bertolt Brecht）首次致信詩人時(shí)的稱謂。彼時(shí)奧登剛結(jié)束柏林之行，對左翼戲劇萌生興趣，曾直言這一階段布萊希特對其的藝術(shù)思維的影響：“之后，毫無征兆地，／整體經(jīng)濟(jì)突然就崩潰了：這時(shí)／是布萊希特接手教導(dǎo)了我?！雹苁芷渥笠響騽『徒槿肜碚摰挠绊?，奧登開始思考馬克思主義、社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)等公共事件與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系。布萊希特主張作品要與社會(huì)、政治緊密相關(guān)，作者應(yīng)當(dāng)預(yù)設(shè)一個(gè)要傳達(dá)給觀眾的意義，然后將其作為創(chuàng)作的目的，通過具體的人與人的關(guān)系表現(xiàn)出來。布氏聲稱“如果觀眾的目光不具有批判性，他就必須使他變得具有批判性”，這顯然是倫理階段藝術(shù)家的典型思維。問題在于，布萊希特倫理教化的“目的論”看似旨在通過“陌生化”的手段提醒觀眾不要忽略客觀的“真實(shí)”，實(shí)際上，“在這樣表面的矛盾狀態(tài)中，存在著另一種戲劇構(gòu)成因素，這個(gè)因素在相當(dāng)程度上可以看作是劇作家或?qū)а荨既R希特本人——的化身，它是一個(gè)超越一切角色之上的超級角色”。@這難免帶上政治宣傳的色彩，同樣是奧登后期與布萊希特分道揚(yáng)鑣的原因，他稱布萊希特與葉芝一樣漠視現(xiàn)代人的脆弱，本質(zhì)上也是因?yàn)椤八谒麄兊脑姼柚锌吹搅伺c他現(xiàn)在在自己早期作品中遣責(zé)的普羅米修斯式的利己主義一樣的無用的東西”。③

因此，在倫理階段的反諷實(shí)踐中，奧登嘗試做更全面的自我剖析。他借助《海與鏡》中一系列虛構(gòu)人物的獨(dú)白，呈現(xiàn)了自己在“私人領(lǐng)域”的不同側(cè)面，揭下長久以來詩人身份在公共視野中帶有的象征面具?！皞惱淼囊粋€(gè)基本的原則和特征就是‘選擇’，即‘選擇你自己’”，？這也是奧登后期藝術(shù)觀的核心之一，即“言語是人格的基礎(chǔ)和工具，是讓個(gè)體的臉（face）而不是面具（mask）成為自身，再成為非自身的手段?！盄多年后，奧登在《言語與語言》（Words and theWord，1966）中對這一問題做出了更明確的表述：“每當(dāng)我們使用代詞“你”和“我”寫作的時(shí)候，不是作為單純的慣例，而是意味著我們所說的話，說出這些代詞的時(shí)候會(huì)伴隨著一種責(zé)任。”這種“責(zé)任”本身看似標(biāo)志著一種“介人”，實(shí)則是奧登通過對個(gè)體的不同側(cè)面的獨(dú)白，反諷早期的“藝術(shù)介入論”。

值得注意的是，在這里奧登提倡詩人群體的語言觀應(yīng)與海德格爾（Martin Heidegger）詩學(xué)中對語言神秘化的強(qiáng)調(diào)有所區(qū)別。海德格爾認(rèn)為，詩被視為絕對真理的表達(dá)，詩人是神與人之間的中介“作為神圣的祭司和命運(yùn)的代言人而命名、道說與沉默”。①首先，與海德格爾類似，奧登同樣認(rèn)為詩人因其公共身份，應(yīng)當(dāng)在書寫時(shí)做到“無我”，并將言語作為實(shí)現(xiàn)“無我”的手段。但顯然，奧登眼中的詩人，絕不是“神圣的祭司和先知”①。在《海與鏡》中，卡利班的獨(dú)白明確闡釋了這一矛盾：“一個(gè)藝術(shù)家越是令人信服地描繪出一個(gè)有秩序和連貫性的想象領(lǐng)域，他就越能轉(zhuǎn)移人們對現(xiàn)實(shí)世界無目的混亂的注意力。相反，他越是如實(shí)地描繪這種狀況，他就越不能清楚地指出與之疏離的真相?！雹诳梢姡瑠W登敏銳地覺察到一旦詩人徹底摒棄自我，成為其作品，服務(wù)和順從于“神圣言說”的道德使命，那么他們這種倫理意義上的“獻(xiàn)身”，將會(huì)使得自身耽于對“真”與“思”的沉溺，將存在論的自我主義合法化，最終指向一種否認(rèn)他者的暴力。由此可見，奧登嘗試將克爾凱郭爾反諷論中的審美階段和倫理階段的反諷作為其“自我反思”和“自我剖解”的兩種方案。然而問題在于，倫理階段的自我剖解面臨著另一層面的悖論，也即個(gè)體追求自我實(shí)現(xiàn)，和自我實(shí)現(xiàn)過程中不可避免的浪漫主義局限性之間的矛盾。奧登之所以在《海與鏡》中做出這樣的呈現(xiàn)，正是為了說明個(gè)體的局限無法通過審美階段的浪漫主義反諷實(shí)現(xiàn)，也無法通過倫理層面實(shí)現(xiàn)超越。那么，詩人要想能夠在拒絕私人經(jīng)驗(yàn)介人作品的誘惑的同時(shí)，也能避免個(gè)體對言語徹底獻(xiàn)身的行為，奧登在克爾凱郭爾身上找到了這種“抵抗偽裝成正義的誘惑的力量”③。

已有學(xué)者指出，詩人在“普羅斯帕羅對話阿里爾”④一章，試圖闡明克爾凱郭爾的審美階段理論，并指出其在解決存在問題上的局限，而普羅斯帕羅“對藝術(shù)的告別”一章則是從審美階段走入宗教階段的過程。這一觀點(diǎn)，沒有點(diǎn)明問題的關(guān)鍵：盡管處于審美階段的人會(huì)主動(dòng)自發(fā)地嘗試過渡到更高級一些的倫理階段，但從倫理階段進(jìn)入宗教階段則是一個(gè)只能通過“信仰之躍”（LeapofFaith）③才能實(shí)現(xiàn)的非自然過程。實(shí)際上，奧登在《海與鏡》中并未省略對于“信仰之躍”的討論，而將其作為藝術(shù)家最終既能避免個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的介入，也能實(shí)現(xiàn)見證真理這一目的的必要方式。

而創(chuàng)作者如何才能實(shí)現(xiàn)“信仰之躍”，可以由奧登對《海與鏡》核心觀點(diǎn)的總結(jié)圖表中看到：走出伊甸園，詩人亦是冒險(xiǎn)者，他只能選擇進(jìn)入代表著審美階段的卡利班之境，也即象征絕對個(gè)性的，純粹行為地獄；或者選擇進(jìn)入代表著倫理階段的阿里爾之境，也即象征著摒棄自我的純粹語言藝術(shù)地獄。懸置于兩者之間則是隱喻真實(shí)世界的“鋼絲”。值得注意的是，此處的停頓和懸置并不是要求藝術(shù)家非“阿里爾之路”即“卡利班之路”，重點(diǎn)在于選擇本身所意味的勇氣與承擔(dān)。也正是這種思想、言語與行為的懸置，將詩人指向反諷之路。

奧登之所以認(rèn)為反諷是詩人經(jīng)由“信仰之躍”得到救贖的前提，很大程度上來自于他對宗教領(lǐng)域的辯證法的體悟：肯定性是以否定性為標(biāo)記。彼時(shí)他重新皈依基督教，經(jīng)歷了早年放棄信仰和重新皈依的過程，他以切身經(jīng)驗(yàn)應(yīng)和了克爾凱郭爾對宗教的觀點(diǎn)：“由自己把它從深陷的被歪曲的狀態(tài)中發(fā)掘出來?！币簿褪钦f，信仰并非即時(shí)性的斷點(diǎn)，也非與生俱來，而是依賴反思和詰問流向未來的過程，具有歷時(shí)性的特征。奧登在詩劇中嘗試用這樣一種否定之路來實(shí)現(xiàn)“信仰之躍”。在《海與鏡》的終章，卡利班總結(jié)道：“當(dāng)我們終于看到自己的樣子在最終的風(fēng)吹過的檐上搖擺，懸在不變的虛空上，而我們從未在其他地方站過?！雹邸逗Ｅc鏡》通過階段性呈現(xiàn)暗示詩劇的思想進(jìn)展，詩劇中的人物從原文本《暴風(fēng)雨》中故事發(fā)生的島嶼，到序言部分在舞臺(tái)經(jīng)理的提示下角色確認(rèn)自我只是藝術(shù)家“人為”和“創(chuàng)造”的，角色主體意志的自我確認(rèn)第一次失?。浑S后，經(jīng)由修辭和結(jié)構(gòu)以及藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，從普羅斯帕羅堅(jiān)持藝術(shù)作品指導(dǎo)下的世界觀決定論而展開的抒情獨(dú)白，到卡利班對個(gè)體存在的不同情境進(jìn)行闡釋和區(qū)分；隨著詩劇的發(fā)展，卡利班從將普羅斯帕羅和安東尼奧視為劇中角色與自身存在做出區(qū)別，直至在自我確認(rèn)無果后以懺悔的方式，在反諷和悖論中承認(rèn)自己“不可救藥的停滯不前”①。

《海與鏡》序言部分的末尾，舞臺(tái)經(jīng)理提及了一個(gè)思想可以觸及但是藝術(shù)和言語卻無法表現(xiàn)的世界：“我們能滿足獅子的嘴嗎？它的饑餓是任何隱喻都無法填滿的?！雹谶@幾乎可以視為奧登對克爾凱郭爾反諷論的寓言化轉(zhuǎn)述?？藸杽P郭爾以亞伯拉罕獻(xiàn)子的故事闡明這種“停滯不前”的荒謬，本質(zhì)上是思想停頓的地方，唯有在此信仰才能產(chǎn)生。而奧登則是強(qiáng)迫卡利班停留在一種藝術(shù)決定論和存在主義之間的矛盾里，一再讓他從能夠被認(rèn)知的、以審美階段和倫理階段為代表的一切有限環(huán)節(jié)中抽離。在這種進(jìn)退兩難的停頓和懸置之中使得藝術(shù)作品和諧、完整、永久，藝術(shù)家也憑借類似的“躍升”，依靠這停頓的奧秘得到信仰的“神旨”：真理與信仰的確定性來自于其不確定性，藝術(shù)的和諧與永恒正是在反諷之中，由這種困難和阻礙帶來的。因此，“信仰之躍”可以說是奧登主張藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)將自己置于僅呈現(xiàn)客觀真實(shí)的旁觀者的關(guān)鍵一步。

四、結(jié)語

本文重新審視《海與鏡》對《暴風(fēng)雨》的重構(gòu)，從二者之間的互文關(guān)系切入，通過對比“元戲劇”理論下兩部戲劇的潛在藝術(shù)模式，對單一的文本語意系統(tǒng)進(jìn)行擴(kuò)充，反諷莎士比亞的“藝術(shù)決定論”，繼而回歸《海與鏡》的文本內(nèi)部，從言語反諷和結(jié)構(gòu)反諷兩個(gè)維度出發(fā)，凸顯奧登利用反諷這一“知識(shí)的游戲”，保有了從《海與鏡》這一“戲劇文本”通往“社會(huì)文本”的開放性和可能性。而在文本之上，則是奧登藝術(shù)思維中的反諷實(shí)踐?？藸杽P郭爾三階段論的前兩階段，也即“審美階段”和“倫理階段”的反諷，分別對應(yīng)著奧登對“私人”與“公共”關(guān)系悖論和自我實(shí)現(xiàn)悖論的反思，既是奧登與早期浪漫主義藝術(shù)觀和左翼“介人理論”的對話，也可視為奧登對藝術(shù)家身份問題的“顯”性追問。而經(jīng)由反諷的“辯證法”，通過“信仰之躍”抵達(dá)“宗教階段”的不確定性，則是詩人將藝術(shù)家置于“道德旁觀者”地位的關(guān)鍵一步，是對這一問題“隱”而不顯的深切思考。

透過對奧登詩劇《海與鏡》的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)兩點(diǎn)：一是奧登后期藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)型，源于對“介入的藝術(shù)”的反思。詩人吸收了克爾凱郭爾的存在主義哲學(xué)觀，這也使得他重新皈依基督教，走上了一條迥別于早期“左派詩人”的新路線。二是反諷不僅作為一種修辭技巧貫穿于奧登的整體創(chuàng)作中，也是把握其藝術(shù)哲學(xué)思想轉(zhuǎn)變的重要線索。即便奧登著意借反諷論證藝術(shù)家創(chuàng)作應(yīng)只呈現(xiàn)真相而不傳達(dá)真理，避免個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的介人，但并非將他的詩學(xué)觀指向脫離生活的“唯美主義”。相反，詩人之所以認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該成為藝術(shù)的“使徒”，恰是基于他對生活的熱愛，從這個(gè)維度上看，“奧登不僅提供了一條成功的途徑，而且提供了一條哪怕不成功，也仍然可以活得自足、自在、自信，從而免受外部力量左右的途徑”。③奧登一生筆耕不輟，不斷磨礪自己，增強(qiáng)處理切身性經(jīng)驗(yàn)的智力強(qiáng)度，真而誠地做到了在現(xiàn)代生活的“否定和絕望”中“呈現(xiàn)一支肯定的火焰”④。

責(zé)任編輯：榮梅