與存在的幽微對話

露易絲·格麗克（LouiseGlick），美國當代女詩人、隨筆作家，1943年4月22日出生于美國紐約。先后就讀于薩拉·勞倫斯學院和哥倫比亞大學，曾跟從詩人庫涅茨學習，后在多所大學講授詩歌寫作。1968年，出版首部詩集《頭生子》。1975年，出版第二部詩集《沼澤地上

的房子》。1985年，出版詩集《阿基利斯的勝利》，同年獲得美國國家書評界獎。1992年，出版詩集《野鳶尾》，次年獲得普利策詩歌獎。1999年，當選美國詩歌學會理事。2003年，當選美國桂冠詩人。2006年，出版詩集《阿弗爾諾》。2014年，出版詩集《忠貞之夜》，同年獲得美國國家圖書獎詩歌獎。2020年10月8日，因其“不易錯辨的詩歌聲音，以簡素之美使個人存在獲得了普遍性”而獲得諾貝爾文學獎。獲獎后仍筆耕不輟，于2023年去世。

靜物

爸爸用胳膊繞著特雷日。

她瞇著眼。我的拇指

在嘴巴里：我的第五個秋天。挨著紫葉山毛櫸

小狗在樹蔭里打盹。我們沒有一個人不躲著他的眼睛隔著草坪，在大陽光里，媽媽站在她的照相機后面。

-露易絲·格麗克著：《直到世界反映了靈魂最深層的需要》，柳向陽、范靜嘩譯，上海人民出版社2016年版，第267頁。

溺死的孩子

你看，他們沒有判斷力。

所以他們溺水，是自然而然，

先是冰吞下他們

接著是整個冬天，他們的羊毛圍巾

在他們后面漂浮，當他們下沉，

直到終于安靜下來。

池塘托起他們，在它繁多的黑暗臂膀里。但死亡必定會以別的方式光臨，如此接近開始。

仿佛他們一直是

失明而且無重。因此

余下的都被夢見了：那盞燈，那塊漂亮的白桌布，

他們的身體。

但他們仍然聽見他們用過的名字像誘惑一般在池塘上空滑過：

-露易絲·格麗克著：《直到世界反映了靈魂最深層的需要》，柳向陽、范靜嘩譯，上海人民出版社2016年版，第281-282頁。

野鳶尾

在我苦難的盡頭有一扇門。

聽我說完：那被你稱為死亡的我還記得。

頭頂上，喧鬧，松樹的枝權晃動不定。然后空無。微弱的陽光

在干燥的地面上搖曳。

當知覺埋在黑暗的泥土里，幸存也令人恐怖

那時突然結束了：你所懼怕的，作為

一個靈魂卻不能

講話，突然結束了，僵硬的土地

略微彎曲。那被我認作是鳥兒的，

沖入矮灌木叢

你，如今不記得

從另一個世界到來的跋涉，

我告訴你我又能講話了：一切

從遺忘中返回的，返回

去發(fā)現一個聲音：

從我生命的核心，涌起巨大的噴泉，湛藍色投影在蔚藍的海水上

-露易絲·格麗克著：《月光的合金》，柳向陽譯，上海人民出版社2016年版，第21-22頁。

珀涅羅珀之歌

小靈魂，永遠赤裸的小靈魂，

現在就照我吩咐的去做，爬上

擱板一樣的杉樹枝；

在上面等著，警惕些，像

一名哨兵或瞭望員。他很快就要回家；你有必要變得

寬宏大量。你也不是全然

毫無瑕疵；由于你那惹麻煩的身體

你也做過一些事，不便于

在詩中討論。所以

大聲叫他，在寬闊的水上，明亮的水上用你深沉的歌聲，用你誘人的，

奇異的歌聲— 一激情的，

像瑪莉亞·卡拉斯。誰不想要你呢？誰的惡魔般的欲望你會滿足不了？很快

他就回來了，無論此刻正去往何方，外出這段時間他曬黑了，他想吃他的烤雞。啊，你必須跟他打招呼，你必須搖動樹枝

吸引他注意，

但要小心，小心，免得

掉下太多的針葉

扎傷了他英俊的臉。

-露易絲·格麗克著：《月光的合金》，柳向陽譯，上海人民出版社2016年版，第130-131頁。

一篇虛構之作

當我翻過最后一頁，過了許多夜晚，一浪悲傷籠罩了我。這些人，看起來那么真實，他們都去了哪里？為了分散注意力，我走進深夜。我本能地點上一支煙。黑暗中，香煙微微發(fā)光，好像幸存者點燃的火。但是誰會看到這點光，無數星星中的這個小點呢？我在黑暗中站了一會兒，香煙發(fā)著光，逐漸變小，每一次呼吸都在耐心地摧毀我。它多么短小，多么短暫。短暫，短暫，但現在到了我體內，這是星星永遠也做不到的。

-露易絲·格麗克著：《忠貞之夜》，柳向陽、范靜嘩譯，上海人民出版社2022年版，第112頁。

露易絲·格麗克的詩歌以冷靜與克制為底色，在個體經驗與普遍存在之間架設橋梁，既建構起一個充滿張力的敘事空間，又直面人性的幽微隱秘，抵達形而上的思辨高度，成為20世紀60年代以來美國乃至世界詩歌史上不容忽視的存在。本文選擇這五首作品，旨在通過其不同創(chuàng)作階段的代表性文本，揭示格麗克如何以家庭場景的冷峻解構自白派傳統(tǒng)，以死亡書寫叩問生命本質，并借助神話復調敘事重構女性的主體性。這些詩作既標志著其詩藝的成熟，亦折射出她對人類存在本質的持續(xù)勘探。

在格麗克初登詩壇的20世紀60年代，“自白派”在美國詩壇上蔚然成風。被評論為“一個充滿焦慮的模仿者”的詩集《頭生子》（Firstborn，1968），即采用直白式的情感宣泄，見證了格麗克早期迷戀自傳性的個人體驗。面對不夠成熟的自我聲音，她及時地審視、更新，并在六年后的第二部詩集《沼澤地上的房子》（TheHouseon Marshland，1975）中形成了一種安靜、精簡而有內在張力的詩歌語言。

《靜物》一詩描寫了一個四口之家在陽光下的草地上拍合照的情景，而與這一情景所形成的溫馨的閱讀期待不同，格麗克有意使用摒除細節(jié)和主觀抒情介入的陳述短句，向讀者展現家庭之間的緊張隔閡，形成冷峻到近乎陰郁的情感張力。拍照的母親和被拍的其他成員分別劃分在陰影和陽光里，這條既虛有又實在的裂縫，在詩人有意制造的分節(jié)中被更鮮明地證實。場景中詭異的“無聲”狀態(tài)，既回應了標題的“靜物”，又加重了緊繃感?！鹅o物》在主題上似乎延續(xù)了自白派對家庭、親情、童年等私人體驗的汲取，卻打破了詩情畫意的幻象，克制地“再現了真實得近乎殘酷的家庭生活畫面”（《諾貝爾文學獎頒獎詞》），實現了對自白派詩風的反叛。對家庭之痛與愛的冷靜逼視，成為格麗克此后創(chuàng)作中常見的母題。

另一個更為關鍵的母題則是對死亡的多重理解，正如譯者柳向陽所說，“她的詩作大多是關于死、生、愛、性，而死亡居于核心”（柳向陽《代譯序：露易絲·格麗克的疼痛之詩》）。格麗克反復地書寫死亡一詞，緊緊凝視著死與生之間的悖論，嘗試通過對死亡的感性感受和理性理解，剖析人類本質上對靈肉分離的恐懼，并力圖逼近、正視，進而達到真正的死亡接受。

在標志她個人詩風成熟的第三本詩集《下降的形象》（DescendingFigure，1980）中，格麗克超越了自白派對個體情感體驗的直白書寫，將生死愛欲提升至更宏觀、深邃、多維的思想高度。最能代表這一創(chuàng)作特點的是《溺死的孩子》一詩，此詩開篇以抽離的“旁白”語調向我們講述并理性分析了孩子們在池塘邊溺死的悲劇，之后，詩人更進一步地指出死亡的必然，從具體的死切入，成功地在抽象的死與生的接軌之間找到一種簡潔、夢幻而富有神性的傳達。

值得關注的是，《溺死的孩子》在寫法上刻意營造著在場而無法參與的強烈“見證感”，詩人幾乎是以開篇的“你看”一詞將讀者強行帶至現場。早在《芝加哥列車》等詩作中，格麗克就傾心于這一觀察性的寫法，僅僅將列車所見呈現給讀者。而這種作為“偉大的秘密”的見證者的敘事主體，此后大量地浮現在格麗克的詩作中，呈現為客觀立場、冷靜語調與簡潔跳切敘事模式的有機綜合。在這種安靜的觀視中，自白派對自我的過度關注被剔除，情感體驗也由此獲得更高維、更普遍的精神關照。

鄭春曉在解析格麗克詩學敘事時敏銳地提到，不可度量的死亡“卻成為格麗克思考生命意義的起點”（鄭春曉《露易絲·格麗克的莫比烏斯環(huán)式詩學敘事》）；的確，在格麗克對死亡命題的探尋中，死亡非但不是終結，反而成為回歸生命本源的初始狀態(tài)?！赌缢赖暮⒆印分?，“但死亡必定會以別的方式光臨，／如此接近開始”一句便是這一生死觀的體現。正如里奇·霍夫曼（RichieHoffman）所指出的，格麗克“教導我們接受苦難和湮滅，死亡不是我們的終結”；死生循環(huán)，意義即在其間浮現，這一觀念在詩集《野鳶尾》的同名詩作中得到了更為系統(tǒng)、直接的體現。詩中，詩人凌厲地切斷死亡和遺忘之間的紐帶，試圖向讀者訴說更新的某種現實；在之后的詩句中，她引入對死之瞬間的具象化書寫，剖析了死之恐懼的現實心理根源，并以復沓的語言直視死亡的“突然結束”，達到極強的悲劇性力度。而這一直視的結果或真相，最終表現為語言充當復活之標志的死生循環(huán)一死亡不再是結束，生命將重新返回、涌出新水。

在這一基調下，詩集《野鳶尾》（TheWildIris，1992）以《圣經·創(chuàng)世記》的伊甸園典故為基礎，通過園丁與神祇的對話，更為自然、新穎而深刻地探討了生命本源的問題。詩人借花卉植物的面具，在生態(tài)的自然屬性和人類的精神訴求之間進行交織、穿梭，并借助雙線并行一一園丁、花卉和神祇之間的對話與論爭，以及亞當和夏娃在伊甸園中的夫妻生活一—復調敘事的方式，隱喻了人間現實的幻滅、希望與挫折。這部詩集也因其對西方宗教元素的現代轉化、多聲部敘事和身份跳切的技法運用，一度成為最受讀者歡迎的作品，為她贏取了1993年的普利策詩歌獎。

借助不同的面具、身份和聲音進行講述和思考，由此將虛構的身份屬性織入詩人當下的現實生存場域，并升華至人類（尤其是女性）的普遍經驗，是格麗克在《野鳶尾》及其后續(xù)詩作中一貫延續(xù)的語風。與之有關且同樣得到延續(xù)的則是對西方神話典故的癡迷。在家庭教育下，年幼的露易絲·格麗克對《圣經》和希臘羅馬神話極其熟稔，在早期的寫作中就已有隱約的融入；在詩集《阿基利斯的勝利》中，她首次大規(guī)模地運用神話以傳達超個人的、現代的經驗。而這兩種獨特的創(chuàng)作偏好綜合而集中地表現在《草場》（Meadowlands，1996）這一詩集中。

《草場》創(chuàng)造性地改寫了《奧德賽》，在多聲部抒情和多層面敘事的整體框架下，格麗克將史詩矛盾的焦點由英雄奧德修斯轉向被遮蔽的妻子珀涅羅珀，傳達出她對女性、母性命運的思考。在她筆下，珀涅羅珀疊合了丈夫出軌危機中的當代女性、婚姻變故的詩人本人以及原典中獨居空等的貞潔妻子三重身份，于崇高史詩和具體日常、虛構故事和真實現實的交織勾連之間，呈現出女性真實的欲望和細膩、多元的情緒波動。這首《珀涅羅珀之歌》是故事伊始的女性獨白，以等候丈夫歸來的妻子的形象交織了復雜的心態(tài)一一她洞察了丈夫的不忠，在嘲諷和憤怒之間，饒有興致地用對“烤雞”的口欲概括奧德修斯的欲望。這位隱匿的、純良的賢內助，自此開始唱出凡俗的真切之聲，以立體的、復雜的姿態(tài)直面人生。

而無論是《野鳶尾》《草場》，還是此后以兩對神話戀人的愛與死為核心敘事的詩集《新生》、取材于冥后珀爾塞福涅的詩集《阿弗爾諾》，它們均獨異且共同地體現出格麗克自詩集《阿勒山》以來對“組詩體”（book-lengthpoeticsequence）的迷戀——這是她創(chuàng)造的一種嶄新而緊密的詩歌體式一一將多篇具有獨立審美價值和內在統(tǒng)一性的詩作并置，使彼此關聯(lián)的主題和語詞遙相共振，最終匯聚為一部跳躍的史詩集。這一嘗試也在中國當代詩人的作品中（如倪湛舸《雪是誰的謊言》）得到了部分延續(xù)。

組詩體的野心始終延續(xù)在格麗克的編集品味中，至新作《忠貞之夜》（Faithful and virtuous night，2014）而有了新的血液。在《忠貞之夜》中，格麗克以一位面對死亡的暮年男畫家作為言說者，通過其從孤獨面對、飽受折磨到最終釋然的心路歷程，交織呈現了詩人自身面臨的軀體衰老、語言衰退的困境。最初創(chuàng)作時，她希望采用長篇獨白的結構，但總覺得有所欠缺，直到創(chuàng)新地融入了超現實的、碎片化的散文詩片段作為“敘述的筋腱”。這是她首次在詩集中收錄散文詩作，《一篇虛構之作》即是其中一首。這首詩中，格麗克以作家或讀者的視角，將虛構故事收束、現實帷幕重啟的轉折點作為敘事原點，呈現出一段虛實交織的吃語?！吧钜埂焙汀盁燁^”兩個核心意象的張力并置，隨著吃語的展開而逐漸更新其內涵。最終，隨著火光漸微，平靜的絕望感加重，“煙頭”與“我”的生命在反復熄滅的瞬間重疊，凝鑄成短暫而脆弱的意象。然而，作者并未墮入虛無，而是在對“短暫”的承認中捕捉到一種消解了死亡的、無關虛實的“自我真實”。在這種私密的超現實主義里，我們感受著格麗克對生死和世界玄思的最終關懷。

六十余年的創(chuàng)作歷程中，格麗克的詩歌始終在“言說”與“沉默”、“私密”與“普世”的辯證中延展，構筑起一種獨屬于她的思辨詩學體系。本文對五首作品的聚焦，雖勾勒出其創(chuàng)作脈絡的核心輪廓，卻難免遺漏其在女性身體詩學、生態(tài)書寫等維度上的探索。格麗克的詩歌如棱鏡，每一重轉向皆折射出未被言盡的光譜。期待后續(xù)研究能進一步拓展，讓我們得以在更廣闊的批評視野中抵達這位諾獎詩人未被窮盡的精神之境。

（容巖，2002年生于浙江，復旦大學中文系現當代文學碩士研究生，研究方向為中國現代詩歌。）