詩歌聯(lián)合課堂·如何與古人交談？

主持：李建周（河北師范大學(xué)文學(xué)院教授、河北省作協(xié)副主席）

主講：張?zhí)抑蓿ㄊ锥紟煼洞髮W(xué)文學(xué)院院長、教授）

嘉賓：李文鋼（河北科技師范學(xué)院文法學(xué)院副教授）、王永（燕山大學(xué)文法學(xué)院副教授）、孟醒石（石家莊市作家協(xié)會副主席）、付聰（河北人民出版社編審）、師飛（中南大學(xué)人文學(xué)院博士后）、辛北北（山東大學(xué)人文藝術(shù)研究院博士后）、胡了了（南京大學(xué)文學(xué)院博士生）、林子懿（上海大學(xué)文學(xué)院博士生）

討論：張高峰、馮躍華（河北師范大學(xué)文學(xué)院講師），龐帥帥、賀姍姍、陳瑩雪、孫敬恒、王祁睿恒（河北師范大學(xué)文學(xué)院博士生）

整理：孫敬恒（河北師范大學(xué)文學(xué)院博士生）

[一]

李建周：這期詩歌聯(lián)合課堂我們邀請張?zhí)抑藿淌谥髦v。張老師的詩學(xué)研究在文本細(xì)讀和理論思辨之間保持了必要的張力。今天要討論的這組詩選自劉潔岷的詩集《慢鳥》（人民文學(xué)出版社2023年）。這部詩集在詩歌品質(zhì)上具有綜合意識與整合創(chuàng)造力，在回憶、現(xiàn)實、玄思、未來間以隱喻的方式穿梭游走，呈現(xiàn)其非風(fēng)格化寫作的探索風(fēng)貌。第一輯中的作品，為我們提供了一個觀察新詩與古典詩歌關(guān)系問題的窗口。

張?zhí)抑蓿簞嶀旱脑娂堵B》第一輯是以現(xiàn)代人與古人對話的方式寫成的，比如“和李白”“和杜甫”“和蘇軾”等等。“和”就是跟古人的一種唱和，就是以現(xiàn)代意識“與古人交談”。在處理新詩與古典詩歌關(guān)系時，有的詩人是側(cè)重形式方面的，借鑒古典詩歌來創(chuàng)設(shè)一種新詩的形式；有的詩人是接續(xù)古典詩歌里面的某些文化傳統(tǒng)，從中進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。而劉潔岷的這組詩，從新詩與古典詩歌的關(guān)系來看，更多的是使用了一種非常特別的語調(diào)，也就是他與古人交談的“語氣”有一種非常獨(dú)特的、個人化的特征。

從新詩的角度或者新詩寫作者的視角來說，古典詩歌可以用來做什么？我們怎么看待作為資源的古典詩歌的價值？對于這些問題，黃燦然《在兩大傳統(tǒng)的陰影下》一文的分析是頗具啟發(fā)性的。他將白話文比喻成落地后重新生長出來的果實，認(rèn)為現(xiàn)代漢語及其前身白話文為漢語的新生創(chuàng)造了機(jī)會，而現(xiàn)代漢語詩人獲得了用現(xiàn)代漢語重新命名世間事物的機(jī)會。也就是說，新詩實際上是用新的語言進(jìn)行命名的一個機(jī)制。這種重新命名需要借助西方現(xiàn)代詩歌的養(yǎng)分，否則詩人使用的語言越是靠近古典詩歌，就越無法重新獲得命名的力量。很多所謂轉(zhuǎn)化古典資源的人，經(jīng)常會被古典資源反噬。這實際上是沒有擺脫古典資源的束縛，詩人的創(chuàng)造力就受到了限制。比如，很多現(xiàn)代詩人也喜歡寫“登高”，但是因為受制于詞匯、趣味、句法等古典因素的約束，創(chuàng)新性是不足的。古典的“登高”題材詩是在一種嚴(yán)密的機(jī)制中產(chǎn)生的，是和整個古典語言的特質(zhì)以及文化機(jī)制聯(lián)系在一起的。脫離了原有命名機(jī)制，古典資源就成了化石。

當(dāng)代臺灣詩人對古典資源的征用是具有征候性的。他們具有積極主動的意識，同時也存在一些盲點(diǎn)。怎么看待新詩與古典詩歌真正的建構(gòu)性關(guān)系——不是依附性的、被它吸納的、被他束縛的，怎么掙脫古典詩歌的約束，這些問題在一些臺灣詩人的實踐里可以找到借鑒。詩人痖弦強(qiáng)調(diào)新詩需植根在舊有廣袤的泥土里吸取傳統(tǒng)的精華，但是不能硬生生地拿來套用，而是要活在傳統(tǒng)的精神里。這種對古典資源“活的傳統(tǒng)”的強(qiáng)調(diào)是值得我們思考的。白荻認(rèn)為現(xiàn)代漢語失去了古典語言的簡潔和飛躍，這就需要詩人“以各種方法去扭曲、捶打、拉長、壓緊、碾碎我們的語言”。由此觀之，新詩的語言成熟到何種程度，就是我們不得不面對的問題。洛夫在超現(xiàn)實主義實驗之后，開始運(yùn)用漢語的特異性表現(xiàn)東方民族生活的特殊情趣。不過他后期作品里的東方味兒壓倒了現(xiàn)代意識。過于趣味化的無意識追求是詩人需要警惕的。

如何保證現(xiàn)代意識不被古典意趣包裹甚至扼殺？當(dāng)代詩人西渡提出過一個觀點(diǎn)。他認(rèn)為古典詩歌詞匯與舊式的審美傳統(tǒng)緊密相關(guān)，卻與現(xiàn)代性的審美意識很難兼容，它們的表現(xiàn)力已經(jīng)被傳統(tǒng)榨干了。這個觀點(diǎn)使我們反思：新詩和古典詩歌建立有效聯(lián)系時，什么樣的方式是合適的？

讓我們先看一些具體的詩歌實踐。

林庚的《北平自由詩》寫道：“當(dāng)玻璃窗子十分明亮的時候／當(dāng)談笑聲音十分高朗的時候／當(dāng)昨夜颶風(fēng)吹過了山東半島／北平有風(fēng)風(fēng)雨雨裝飾了屋子?！边@里采用詩人倡導(dǎo)的四行詩的形式，句式是整飭的，語言卻是口語化的，詩中的意境是現(xiàn)代跟古典雜糅在一起的。吳興華長期為新詩的形式建設(shè)感到擔(dān)憂，認(rèn)為應(yīng)該有一個相對規(guī)范的形式，他的《江南春雨》《秦淮長橋gt;等很多作品對“絕句”進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，同時運(yùn)用大量古典意象，問題是古典味兒過于濃重。

到了當(dāng)下，宋琳、張棗、西渡、朱朱等人，試圖以現(xiàn)代意識的主體性探索一種新的“漢語性”。宋琳認(rèn)為過去并未消逝，而是沉淀于歷史記憶之中，因此“對文化的挖掘、詞語的考古以及修復(fù)歷史記憶”是當(dāng)代文學(xué)的責(zé)任。他的“以詩論詩”的帶有元詩性質(zhì)的一些作品，恪守了林庚以來的形式派遵循古典詩歌的整飭外形，在氣質(zhì)上也有古雅的一面。

與此相反，另有一些詩人試圖從古典詩歌發(fā)掘一種所謂的現(xiàn)代性。江弱水稱之為“古典詩的現(xiàn)代性”。在這方面，余光中對古典詩學(xué)的認(rèn)知具有典型性。他認(rèn)為“江南可采蓮”“一樹碧無情”等詩句中包含一種抽象，“北斗闌干南斗斜”有一種幾何趣味，“波撼岳陽城”包含一種感性，等等。他堅持認(rèn)為一些古典詩句極具現(xiàn)代性的特質(zhì)。從他的個人見解來說，也不無道理。但是我認(rèn)為余光中本人后來的轉(zhuǎn)向過于拘泥古典，沒有從古典的束縛中走出來。同樣，洛夫的《與李賀共飲》，句式是現(xiàn)代的，但是它的氣息還有詩歌意識是被大量古典信息所圍裹的。即使有他早年的超現(xiàn)實主義的意味，有的地方試圖把象征主義、現(xiàn)代主義與古典結(jié)合起來，但也不具有我們所期待的那種非常強(qiáng)烈的現(xiàn)代感的沖擊。

另一方面，年輕一輩的臺灣詩人，如夏宇、陳黎等人，試圖將古典詩歌風(fēng)格化。夏宇的《某些雙人舞》，開頭直接引用了李清照的“香冷金猊”的詩句，隨后進(jìn)入到一個當(dāng)代化的城市生活場景?！半p人舞”代表兩個人之間的糾纏關(guān)系。詩歌采用一種后現(xiàn)代式的拼貼、戲謔的口吻，嘲諷的意味非常重。陳黎的詩里面也有很明顯的表現(xiàn)，例如《苦惱與自由的平均律》，開篇就擺出阮籍的兩句詩作為引子，句式是古雅的，調(diào)子是后現(xiàn)代的。在風(fēng)格意義上，這是對古典資源的一種借鑒、轉(zhuǎn)化。

今天我們要與古典詩歌發(fā)生關(guān)聯(lián)，就必須要尊重古典資源。上面談到的很多詩人都有值得我們借鑒的地方，但是總體來看，新詩和古典詩歌的關(guān)系并沒有得到很好的解決，表現(xiàn)出來的效果也并不令人滿意。在這樣的背景下，我認(rèn)為劉潔岷的這組詩顯示出了一種很特別的氣象。比如他的《和白居易，雪花箋》，標(biāo)題首先是“和”，也就是唱和，另外他還用了一個主標(biāo)題叫“雪花箋”，這個“雪花”是他要寫的對象，但是用“箋”這個字眼，又屬于古典的形式。從題目就可以看出“和”的基本格式。在這首詩里面他引用了白居易的《問劉十九》的兩句“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐”。劉潔岷本人的詩句，是從這兩句詩引申出來的：

紅色黏土做的小火爐邊

等待下雪的是一個半老的老人

他無意識地吹起老歌口哨

下雪的時候說書的人說岔了

某些情節(jié)，這些岔開的情節(jié)導(dǎo)致

群峰浸溺在另一種情緒中

他用力擤鼻涕、咳嗽

擦鼻頭細(xì)小的汗珠：

他孤寂的斷癮癥犯了

下雪前冷冷天空上

誰個信手拈來的一抹月暈高懸

把如此下雪的氛圍弄素雅了

新釀的黃米酒已溫好了

雪花會像地毯一樣均勻地

鋪在你來時的路上

劉潔岷的詩句是對白居易詩句的演繹嗎？在我看來這是一種“重構(gòu)”。沿著“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐”這句詩，劉潔岷構(gòu)造的是一個老人在火爐旁邊這樣一種非常生活化的場景。他不是古人，而是一個現(xiàn)代人，甚至也可以說他是一個當(dāng)代人。特別值得注意的是，這首詩里“了”字用得比較頻繁。這是一個非?？谡Z化的詞，比如“說岔了”“他孤寂的斷癮癥犯了”“把如此下雪的氛圍弄素雅了”“新釀的黃米酒己溫好了”?！傲恕弊值氖褂茫沟眠@首詩具有了一種當(dāng)代感。又如“擤鼻涕、咳嗽…擦鼻頭細(xì)小的汗珠”等等，加強(qiáng)了生活即視感。即便是“月暈高懸”這種似乎與古典有聯(lián)系的詞匯，也不具有古義。整首詩貫穿的是“雪”，“雪”可以寫得非常古典，但是這首詩里面的“雪花”，是當(dāng)代的、鮮活的。這樣的效果來自當(dāng)代人的口吻和語氣。

[二]

李建周：新詩與古典詩歌的關(guān)系一直是新詩史上的重要問題，并且一直延續(xù)到當(dāng)下詩人的寫作中。西川認(rèn)為傳統(tǒng)對于新詩寫作來說是一種“懸空狀態(tài)”，之間的斷裂是很難彌補(bǔ)的。王家新認(rèn)為語言的斷裂使得古典詩歌有一種“內(nèi)在的貧乏”，無法與新詩建立起有效關(guān)聯(lián)。桃洲老師的研究精準(zhǔn)找到了新詩與古典詩歌關(guān)系的穴位，將“語氣”提升到詩歌的本體層面，從而為相關(guān)問題的討論找到一個有效的路徑。

李文鋼：張?zhí)抑蘩蠋熤赋鰟嶀和ㄟ^使用微妙的語調(diào)，重新賦予了古典詩歌題材寫作以當(dāng)代感。兩位老師都強(qiáng)調(diào)了詩歌創(chuàng)作中的“實感”。我認(rèn)為，“實感”可以從宏觀上分為真實感和現(xiàn)實感兩大維度。真實感對應(yīng)著人的真實感知，也體現(xiàn)出詩人的審美建構(gòu)。如果一個詩人的審美建構(gòu)能力達(dá)不到一定的境界，他也不可能創(chuàng)造出真實感。更重要的是現(xiàn)實感應(yīng)該對應(yīng)著今天的時代敏感，必須能夠呼應(yīng)時代。

美國詩人奧登認(rèn)為要做到三個方面才能成為一個大詩人。首先是在語言方面有天賦；第二是對所生活的時代有透徹的理解；第三是對時代最進(jìn)步的思想具有最基本的認(rèn)知，而且要對這個時代最進(jìn)步的思想是支持的態(tài)度。要想鑒別出好的詩人來，不僅僅要在詩人的詩歌里看到真實感，還要看到他對我們這個時代最敏感的、最先進(jìn)的認(rèn)知的回應(yīng)。劉潔岷曾經(jīng)發(fā)明了一些獨(dú)有的詩學(xué)概念，來更新我們對新詩的認(rèn)知。比如說“語暈”“詞暈”。他認(rèn)為一個詩人的詩歌語言只要達(dá)到了語暈的效果，就能夠達(dá)成一種真實感。在真實感建立之后，進(jìn)而反映出一個時代的現(xiàn)實感。比如在《和白居易，雪花箋》中，雪花箋好像派出了無數(shù)的雪花去路途中歡迎他的好朋友到來，或者是給他的好朋友送出一封書信一樣。這樣的比喻就把整個的情境進(jìn)行了新的強(qiáng)化，而不是對古詩的簡單復(fù)寫。

《慢鳥》還有一個臺灣版本名為《互望》?！盎ネ边@個標(biāo)題可以看作桃洲老師提出的問題的一個縮影。也是古典詩歌和現(xiàn)代人的處境的互望，兩者相互疊加，疊加之后的效果就產(chǎn)生出了一種人性更深層次的共鳴，實現(xiàn)了人性的一種普遍理解。這種處境在他和蘇東坡的一首詩里也有呼應(yīng)，好像千年以來人們都在提出相似的問題，但是劉潔岷提出的問題是屬于今天的。詩作的真實感與現(xiàn)實感就在于此。

王永：剛才桃洲老師說新詩需要沖破古典資源的束縛。我認(rèn)為當(dāng)下的新詩寫作不是抗拒傳統(tǒng)，而是透過傳統(tǒng)。王家新在《從古典的詩意到現(xiàn)代的詩性》一文中，認(rèn)為中國古典詩歌往往使用一種鄉(xiāng)村的、自然的意象，創(chuàng)造一種詩意的居所，詩人的形象也往往是超然的、優(yōu)雅的。對于現(xiàn)代詩人來說，傳統(tǒng)田園詩的寫法與自身真實的生活經(jīng)驗是脫節(jié)的，古典詩歌的山水田園空間與現(xiàn)代空間是錯位的。所以現(xiàn)在有很多的詩人刻意用一種“逆詩意化”的寫作來獲得自身的詩性。關(guān)鍵就是李文鋼所講到的，要獲得詩歌的“實感”。

詩集《慢鳥》的英文名字叫Slow wings in Time，強(qiáng)調(diào)今天的詩人和古代的詩人是共時存在的，也就是“time”。而且，詩歌之翼在快速飛馳、日新月異的現(xiàn)代性當(dāng)中，應(yīng)該是慢速的。也就是說，無論是現(xiàn)代詩人還是古代詩人都在漢語詩歌寫作的共同體當(dāng)中。劉潔岷的詩歌不是對古典詩歌的簡單演繹，也不是一種現(xiàn)代的仿寫，實際上是用現(xiàn)代語言和意象進(jìn)行的詩歌重構(gòu)，這種重構(gòu)里面就有它的“實感”或者說“現(xiàn)實性”。比方說《和范仲淹，戰(zhàn)鼓號角》，把邊陲的戰(zhàn)鼓號角和現(xiàn)代體育場吹喇叭的喧囂進(jìn)行并置，形成了一種特殊的時空交錯的效果。而《和蘇軾，閑談?wù)f笑》中，也是以笑點(diǎn)極低的村鎮(zhèn)、污水等現(xiàn)代空間環(huán)境的污染解構(gòu)了他所引用的詩句中江山如畫的宏大敘事，并注入了當(dāng)代社會的荒誕感。

劉潔岷的詩歌當(dāng)中也有口語和詩意的平衡。比如《和杜甫，淚灑落葉》中“漁網(wǎng)裝的模特兒擺出的姿勢／也許好像似乎是掙扎和反抗的造型”，連用了三個不確定的詞：“也許”“好像”“似乎”，顯然有一種解構(gòu)的意味——通過口語的松散感，消解了古典的莊重，也凸顯了現(xiàn)代生活的碎片化。還有一些對于古典主題的現(xiàn)代回應(yīng)。比如說《和杜甫，拯救黑海漆黑屋頂上的白鸛》，借杜甫的“野哭幾家聞戰(zhàn)伐”影射了現(xiàn)代戰(zhàn)爭的殘酷性，將古典的悲憫延伸至全球化語境的沖突當(dāng)中。

此外，我還注意到這組詩里關(guān)于形式上的實踐與創(chuàng)新，包括“臺階式”和“倒臺階式”，詩行的硬切分——一句話切分成兩三句，詞句的重復(fù)或纏繞，等等。

李建周：文鋼對真實感和現(xiàn)實感兩個“實感”的區(qū)分，以及對“語暈”和“互望”的探討，都涉及當(dāng)下寫作的重要元素。王永談了古典詩歌的山水烏托邦與當(dāng)下生存空間的不對應(yīng)性，以及當(dāng)下詩人對傳統(tǒng)的依附性。這些問題只有在位于同一時間里的漢詩共同體的層面，才能釋放其內(nèi)在的活力，為寫作者解決傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系提供一種可能性。

孟醒石：面對古典詩歌的時候，寫作者常常會在寫作過程中遇到很多困境。今天的討論為破解這樣的難題提供了很好的啟示。桃洲老師談到了需要對古典詩歌進(jìn)行一種抽象化的過程。我們借鑒了很多古典詩歌的意象、符號，但是沒有把古典建筑的結(jié)構(gòu)學(xué)到手，一些抽象和藝術(shù)化的過程還存在很大的不足。

古典詩歌跟現(xiàn)代詩歌的寫作中間有著巨大的斷裂，這種斷裂或許正是當(dāng)代中國詩人的幸福所在。一位歐洲詩人可以在他的寫作的歷史語境中往前追溯。首先是對神的贊美詩，之后是文藝復(fù)興時期的詩歌，再之后是浪漫主義抒情詩，然后才是現(xiàn)代詩，這些都是一脈相承的寫作序列。而我們漢語詩歌存在著很大的隔閡和斷裂，既有文言文的古體詩，又有外國的翻譯詩，它們像兩個宇宙或者兩個時空一樣懸在我們頭頂。我們面對的是一種“沙漏”的形式，就像丁達(dá)爾現(xiàn)象里光漏下來的時刻，我們先要去承接，然后才能去書寫。

劉潔岷的詩不是對古典詩詞的直接翻譯，而更多是一種旁逸斜出的，類似于竹子的根系語言，這樣會更扎實，根系也會更發(fā)達(dá)，更有生機(jī)。他的詩引用了一些俚語、俗語，但不是生活化的語言，而是非常優(yōu)美的長句。而且他并不像陳先發(fā)那樣通過簡單的一個詞投射生活、歷史、語境的東西，而是慢慢氤氳到其中。

付聰：桃洲老師的分析讓我對劉潔岷的詩歌產(chǎn)生了新的認(rèn)識。他的《慢鳥》第一輯在不同的時代中自由穿梭。這些詩作構(gòu)成了一幅多維的時空地圖，在這個地圖上，歷史已經(jīng)不是線性前進(jìn)的河流，而是可以自由穿行的網(wǎng)絡(luò)，傳統(tǒng)不是沉重的包袱，而是可以對話的伙伴。他通過這些詩歌告訴我們，真正的詩人其實可以是時空的旅者，他能夠同時棲居在多個時代，讓不同時空的經(jīng)驗在詩歌中相遇、碰撞、融合，最終孵化出古老又嶄新的詩意。

當(dāng)我們不知道怎么解決問題的時候，無解也是一種解答。劉潔岷的詩歌既不對古典的文化頂禮膜拜，也不對傳統(tǒng)做輕率地解構(gòu)，而是建立了一種平等的時空對話的關(guān)系。他敏銳地捕捉到，即使我們的歷史在變遷、時代在變化，也無法改變?nèi)祟惖幕厩楦薪Y(jié)構(gòu)，比如對審美的感知、對愛的渴望、對死亡的恐懼、對暴力的憤怒，是具有穩(wěn)定性的，在這種情感上人們永遠(yuǎn)是會產(chǎn)生共鳴的。

李建周：醒石與付聰兩位寫作者結(jié)合自身寫作的發(fā)言，更有當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)場的針對性。值得一提的是，桃洲老師既是詩歌研究者，同時也是詩歌寫作者，兩種身份的相互激發(fā)為問題的討論提供了更大的對話空間。

師飛：古代的酬唱傳統(tǒng)是一贈一和式的主體間雙向應(yīng)答機(jī)制，在劉潔岷這里被改造成了一種六經(jīng)注我式的單向度書寫方案，對話的意味從此發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。如果以詩歌語言為本位來觀察的話，古代酬唱傳統(tǒng)中的對話，不過是主體之間借以雙向托付的一個工具。但是在劉潔岷的詩歌中，對話由一個主體通向多個主體，詩歌語言構(gòu)成了主體借助他者進(jìn)行自我辨識、自我整合的一個契機(jī)。從主體之間的酬唱到主體本身的自我對話，詩歌語言盡管維系了對話性，但已徹底放棄了在一個特定主題中對一個特定主體回應(yīng)的幻覺，很大程度上正是對這種寫作幻覺的放棄和對主體根本境況的體認(rèn)，才讓新詩獲得了表達(dá)的自由和實感。這種表達(dá)的自由和實感表現(xiàn)為對古今界限的消弭和對現(xiàn)實當(dāng)下的關(guān)切。

詩集《慢鳥》在古代意象與現(xiàn)代風(fēng)景的并置、銜接中制造出別樣的美學(xué)效果。第一首有關(guān)“和杜甫”的詩里面就有馬車與火車的并置，烽火臺與體育場的并置，大雁和書信、廣告、賬單的并置，這種并置并非單純的后現(xiàn)代意義上的拼貼，而是經(jīng)由個人化的玄思，被整合為一種語暈，進(jìn)而營造出一個古今疊加的話語場。其中，前現(xiàn)代的行旅經(jīng)驗交織著當(dāng)代的速度焦慮，古代的戰(zhàn)爭通訊混合著現(xiàn)代的娛樂表演，古典的詩歌印象穿插著現(xiàn)在的日常生活，古今之別在文本場域中被消除，取而代之的是一個無論古今的當(dāng)代書寫方案。

其次是神圣體系與荒誕精神的碰撞。在《和趙佶，王朝尾巴》中詩人寫道：“你的手指接通了風(fēng)雨／你的腳踩踏愁苦，在漢口路／那些宮女包圍音樂劇歌手簽名／／西施犬在院落撕扯塑膠娃娃／王朝拖著透明的尾巴／在我眼光末端旋轉(zhuǎn)。”這種時空錯置的荒誕拼接既是對神圣體系的解構(gòu)，也是對荒誕場景的呈現(xiàn)，而且背后是一種以消費(fèi)和空洞為標(biāo)志的當(dāng)代精神癥狀。尤其值得注意的是其中的動詞，譬如打扮、包圍、撕扯，不僅是時間上的悖論，也充滿了對文明經(jīng)驗的戲謔。

最后，我認(rèn)為劉潔岷面對傳統(tǒng)和古人是一種調(diào)節(jié)扭轉(zhuǎn)的態(tài)度。這一態(tài)度之所以能夠變成一種方法，是因為他對古典詩詞進(jìn)行了不拘成規(guī)、自由靈活的個人化重構(gòu)，這直接促成了劉潔岷詩歌的非風(fēng)格化。這種非風(fēng)格化體現(xiàn)為對傳統(tǒng)詩意在當(dāng)代語境中所釋放出的自我解構(gòu)屬性的察覺，這使得每一首古代詩在劉潔岷那里都醞釀著將自身轉(zhuǎn)化為當(dāng)代詩的契機(jī)。顯然，這樣一種書寫方法呈現(xiàn)為雙重的文本運(yùn)作效果，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)不斷經(jīng)受著當(dāng)代主體的檢閱和編排，另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)也不斷地盤塑著當(dāng)代主體的形象。

劉潔岷“和詩系列”最大的啟示或許在于傳統(tǒng)作為一種材料始終處于待定的狀態(tài)，它不應(yīng)該是籠罩于當(dāng)代詩寫的陰影與束縛，而是具有今日詩學(xué)的引擎和養(yǎng)料。傳統(tǒng)也將必然被納入當(dāng)代視野，持續(xù)接受當(dāng)代的回溯性重構(gòu)，成為當(dāng)代詩的構(gòu)成性部分。

李建周：師飛講到古典詩歌主體間的雙向應(yīng)答是工具性的，而劉潔岷的創(chuàng)作指向的是主體和他者之間的關(guān)系。這個問題可以深入討論。古典詩歌主體間酬唱應(yīng)答的工具性，恰恰使得古典詩歌的公共性是有效的，源遠(yuǎn)流長的“詩教”傳統(tǒng)正是這種公共性的集中體現(xiàn)。而在現(xiàn)代詩中，主體確實是建構(gòu)起來了，但是，現(xiàn)代詩并不像小說一樣做到了新的公共性的建構(gòu)，以至于宇文所安認(rèn)為新詩與傳統(tǒng)的決裂雖然是“一個輝煌的想法”，但是相比成功改造西方作品的現(xiàn)代小說，新詩總是給人單薄、空落的印象。

辛北北：在劉潔岷的這組詩中，那些古代的心靈向當(dāng)代傳遞的時候，彼此之間是存在差異的。比如說杜甫和蘇軾是不一樣的，蘇軾和范仲淹也是不一樣的。那么，這些詩歌文本是否可以在內(nèi)容以及風(fēng)格等層面去辨析和呈現(xiàn)這種差異？我認(rèn)為劉潔岷老師基本上做到了。比如《和李商隱，百只蝴蝶》這首詩跟李商隱的《無題》在主題上是重復(fù)的，而且這里的句法非常講究信息的密集緊湊，類似一種意象詩，能夠看到當(dāng)代詩歌跟李商隱自身的華麗風(fēng)格之間的呼應(yīng)。再比如杜甫的詩敘事性較強(qiáng)，所以劉老師的《和杜甫，酒香與劍氣》這首詩中的情感也會有一個從敘述的事件中慢慢帶出來的過程。特別是最后一句：“心情飛落到當(dāng)年范蠡將軍的小舟上”，飛落這個詞一出現(xiàn)，句法一下就變得非常的舒展。如果我們把兩首詩放在一起來讀，就會看到劉潔岷的句法其實一直處于一種可伸縮的狀態(tài)。這種可伸縮是他自己要去完成的一種語言多樣性的探索。

劉潔岷在修辭手法上是相對克制的。當(dāng)代詩歌的古典主義傾向并不只是處理古典題材的問題，而是涉及對于現(xiàn)代漢語的內(nèi)在質(zhì)地的想象。比如說張棗等人的一些詩論，寄托了詩人對于漢語現(xiàn)代性的一種愿景。但是，他們的理論和作品之間是斷裂的。相比之下，劉潔岷并非如此，雖然他也提“語暈”之類的說法，但我覺得他并沒有在寫作上過度地去倚重這些理論觀念，而是在很多地方寫得很明晰，避免了那種大而無當(dāng)?shù)男W的效果。

胡了了：劉潔岷的這組詩，繼承了舊詩寫作的一種即興性和述懷性。大部分的詩是去主題化的，沒有過于明確的中心和主題。這就跟20世紀(jì)的很多新詩拉開了距離。

這組詩讓我想到了新詩與舊詩對話的禮儀性問題。尤其是在“和詩”這樣的作品中，讀者在接受時會與這些“和詩”的原型進(jìn)行比較。新詩從業(yè)者或許不能默認(rèn)新詩讀者一定會接受將舊詩的原型空心化的做法，也不能默認(rèn)新詩讀者是不讀舊詩的。許多“化古”的新詩，一方面忽視了古代原型的立體性、豐富性，另一方面在建立自身的自主性上，也是有缺失的。這幾乎是所有從事“化古”實驗詩人的探索中都會出現(xiàn)的問題。劉潔岷的組詩中，部分作品也存在這樣的問題。比如在《和辛棄疾，生銹魚群》中，每節(jié)開頭都引用了辛棄疾《永遇樂》的原句，每節(jié)后面的幾句詩里，其實還是在沿襲一種80年代，或者是北島式的意象堆疊，我認(rèn)為這并不是很成功的一首詩?！逗屠畎?，酒的奴仆》或許更加反映了“化古”詩的集體性的問題。李白是中國詩歌史上非常重要的詩人，但是他在這里把李白變成了一個被窄化了的酒徒，沒有把李白的那種豐富和厚度重構(gòu)飽滿。

我認(rèn)為《和杜甫，殘山剩水》是這組詩中相當(dāng)出色的“化古”的作品，這首詩把杜甫的《春望》中那種中國性和中國人的命運(yùn)本質(zhì)的東西反映得很好。杜甫以后的明清詩人，都在寫民生、寫疾苦，但是為什么很多都缺乏杜甫式的悲憫和力量，就是因為他們沒有洞察到這種中國人或者說中國這片大地上的命運(yùn)感。而劉潔岷老師的這首詩很好地與杜甫的《春望》產(chǎn)生了對話，包括其中超現(xiàn)實的表達(dá)，某種意義上也反映了近十年來的中國生活境況。

林子懿：剛才辛北北提到了“差異性”，我同樣認(rèn)為，人們對古典詩歌的態(tài)度其實是有非常細(xì)微的差別的。

劉潔岷2022年集中寫的一批與古人對話的詩作，其創(chuàng)作動機(jī)大致可分為四類：一是工作的性質(zhì)，想把自己的詩歌寫得具有系統(tǒng)性；二是對新詩的合法性進(jìn)行追溯，也是對自己寫作合法性的追溯；三是生命的滋養(yǎng)，到了某個階段，生命需要一個外部的信號來支撐；有人找到的是西方古典詩歌，有人找到的是中國古典詩歌，以作為一種活法，作為一種滋養(yǎng)來進(jìn)行創(chuàng)作；還有一個動機(jī)是借助古典詩歌資源，在自己的詩歌譜系上建立一種新的寫作方式。

我覺得劉潔岷的骨子里還是處于90年代詩歌的延長線上。這組“和詩”用的不是說教的語氣，而是敘述的語氣，即讓語言本身來說話。這是一種來自?？隆⒌吕镞_(dá)、巴特的方式，讓語言呈現(xiàn)自身。

[三]

李建周：隨著現(xiàn)代性相關(guān)知識的普及以及現(xiàn)代意識的逐步確立，現(xiàn)代詩逐漸成為體驗的對象和生命本身的表達(dá)。如何開啟新詩的公共空間成為一個懸而未決的問題。雖然艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中強(qiáng)調(diào)的重新發(fā)明和發(fā)展詩歌的古典法則幾乎成為詩人的共識，但是建立新詩總體性的歷史意識卻并非易事。在傳統(tǒng)資源的轉(zhuǎn)化中，《慢鳥》建構(gòu)了一種歷史與當(dāng)下對話的可能性。

張高峰：劉潔岷的一首首詩如同“從唐宋翩翩而至的慢鳥”，在一個持續(xù)的加速時代，穿透了技術(shù)，以減速的方式，顯現(xiàn)出來自傳統(tǒng)影響的標(biāo)記，形成了獨(dú)特的話語方式。在這種轉(zhuǎn)化當(dāng)中也貫穿著詩人本身的一種生命自明的通透力，還有一種博大的洞識力。

《慢鳥》中的這種古典意象的集合，為當(dāng)下的意識和當(dāng)代性的生命體驗所激活。詩人通過對傳統(tǒng)審美化方式的嫁接，來獲取一種漢語詩歌語言本身非常靈動的、內(nèi)在的驅(qū)動力。有效的詩歌探索，理應(yīng)有能力處理與疏通源自傳統(tǒng)血管當(dāng)中的血液，并且重新運(yùn)轉(zhuǎn)起來，從而激活傳統(tǒng)，擴(kuò)大當(dāng)代漢語詩歌的這種語境負(fù)載力。陳超老師指出“傳統(tǒng)是一種無限擴(kuò)大的文本的存在”。傳統(tǒng)資源需要在當(dāng)代性的語境當(dāng)中，以一種帶有當(dāng)代性的詩歌以及生命經(jīng)驗來重新擦亮。

古典傳統(tǒng)與新詩寫作的關(guān)系，如同漢語詩歌寫作血液中盤旋往復(fù)的幽靈，己然成為詩人以獨(dú)立“詮釋”而進(jìn)入新的言說“不斷重臨的起點(diǎn)”。正是在此意義上，《慢鳥》提供了值得思考的探索和嘗試。

馮躍華：我回應(yīng)一下桃洲老師關(guān)于臺灣所謂尋根和大陸所謂的尋根化古現(xiàn)象的不同。為什么臺灣關(guān)于古詩的導(dǎo)根總是淹沒在其中，是因為他們真的在尋找“根”。而大陸所謂的尋根，并不是在尋找“根”，而是位于“根”的內(nèi)部，也就是說處于根系當(dāng)中，不斷地沖突，不斷地想要突破，而不是真的想要找到那么一個“根”。

龐帥帥：剛才付聰老師說到，無論時代怎樣變遷，人類的基本情感結(jié)構(gòu)是穩(wěn)定的。是的，人類的精神世界總是呈現(xiàn)出跨越時空的相通性?，F(xiàn)代人的情感體驗并未超越古人，古典詩歌蘊(yùn)含的得意、閑適、困頓、愛恨、生死等主題，都能精準(zhǔn)對應(yīng)現(xiàn)代人的精神處境。

劉潔岷的《慢鳥》通過激活中國古典詩歌傳統(tǒng)來拓展現(xiàn)代性的內(nèi)涵維度，構(gòu)建古典與現(xiàn)代的對話空間。這一創(chuàng)作路徑具有重要的探索價值，但其內(nèi)在張力也值得深思：詩人對古典詩歌的解讀始終依托現(xiàn)代詩的思維范式，創(chuàng)作仍在現(xiàn)代性的框架內(nèi)展開。劉潔岷與唐宋詩人的對話，雖意圖穿透歷史的情感內(nèi)核，卻難免因“后見之明”的視角而在時空穿梭中顯得過于寬泛。這種創(chuàng)作方式容易受限于個人的知識結(jié)構(gòu)與審美偏好，最終呈現(xiàn)出主題先行的創(chuàng)作傾向。要實現(xiàn)古典詩歌與現(xiàn)代新詩的有效對話，不能僅停留在對唐宋歷史的個人化想象中，或是沉溺于個人情感的一吐為快。詩人應(yīng)該深入某位唐宋詩人的生命歷程進(jìn)行系統(tǒng)性的對話與再創(chuàng)作，才能使古今詩歌的融合獲得實質(zhì)性的深度與生命力。

賀姍姍：桃洲老師和建周老師都談到了“重構(gòu)”與“非風(fēng)格化”，我深有同感。劉潔岷的這組“和詩”，雖然采用了傳統(tǒng)的“唱和”方式，完成的卻是一場當(dāng)代與古典的“現(xiàn)代式交流”。詩人以一種現(xiàn)代性視角完成了對古典詩意的消解和重構(gòu)，從而再次激活了傳統(tǒng)，賦予傳統(tǒng)詩歌以當(dāng)代精神特質(zhì)；在此基礎(chǔ)上，詩人通過一種多樣而富有異質(zhì)性的對話方式，實現(xiàn)了當(dāng)代詩歌對傳統(tǒng)詩意的有效對接和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。無論是《和范仲淹，戰(zhàn)鼓號角》中由古今意象并置所建構(gòu)的交錯詩意空間，還是《和蘇軾，閑談?wù)f笑》中“千堆雪”里所隱含的“比空白的空白還要空白”的意義空殼，都呈現(xiàn)出一種被技術(shù)理性無情碾壓的歷史縱深感和現(xiàn)代性癥候。劉潔岷想用這只穿越歷史時空的“慢鳥”告訴我們，真正的傳承并非對于傳統(tǒng)亦步亦趨的模仿和追隨，而是應(yīng)該思考如何以現(xiàn)代的方式重構(gòu)古典詩歌的精神內(nèi)核，如何在新的創(chuàng)造中不斷激活傳統(tǒng)的潛能。只有這樣，漢語詩歌的傳統(tǒng)基因才能在現(xiàn)代性肌體中實現(xiàn)真正的重生。

與此同時，劉潔岷也以自己的創(chuàng)作實踐使我初步感受到了“非風(fēng)格化寫作”的魅力——在他的詩歌中充滿了太多不確定性、模糊性和未知性，總是能給讀者帶來一種鮮活的陌生感和異質(zhì)性，從而不斷挑戰(zhàn)著讀者的接受限度和審美邊界，也拓展著當(dāng)代詩歌書寫的新的可能性。但是我想，這種所謂的“非風(fēng)格化寫作”在某種意義上未嘗不是一種“風(fēng)格化”。

李建周：在大家的討論中明顯感到一種對重塑“人與物”關(guān)系的渴望。詩意的世界關(guān)系意味著人與物由一種深刻的共情聯(lián)系在一起。而在當(dāng)下人們開始演變?yōu)閿?shù)字生物的過程中，世界的神秘經(jīng)驗在逐漸消失。和古典詩歌中的“物”相比，當(dāng)下生活中的“物”失去了光暈。當(dāng)語言萎縮成了信息，“物”失去了投向它的目光，沒有了向人“回看”的能力，因此，重新命名與建構(gòu)人與物的關(guān)系是對詩人能力的考驗。

陳瑩雪：“命名”這一敘述行為確實具有不容忽略的內(nèi)在張力。劉潔岷以“那些從唐宋翩翩而至的慢鳥”作為第一輯的命名，有著建構(gòu)獨(dú)特詩學(xué)意義的敘述努力和象征含義。“慢鳥”不同于古典詩歌中耳熟能詳?shù)摹傍櫻恪薄包S鶴”“青鳥”“鷓鴣”等傳統(tǒng)意象，這一獨(dú)創(chuàng)意象在中國文學(xué)傳統(tǒng)中并無直接對應(yīng)物，卻能夠既呼應(yīng)古典“歸雁”的遷徙感，又暗示信息時代的“延遲”，或許劉潔岷詩歌實踐的終極意義在于揭示詩歌的本質(zhì)是時空的“減速器”。

新詩對古典傳統(tǒng)的繼承，核心在于“興”的美學(xué)機(jī)制轉(zhuǎn)譯。何為“興”？朱熹定義為“先言他物以引起所詠之詞”，劉潔岷的創(chuàng)作正是這一傳統(tǒng)的當(dāng)代實踐。該詩集以古今意象的跨時空重構(gòu)、解構(gòu)與再生并存的詩學(xué)實驗在古今裂谷間架起隱喻之橋。詩歌精準(zhǔn)引用唐宋名句作為題記，但內(nèi)容完全跳脫古意而大膽采用地鐵口、盾構(gòu)機(jī)、無人機(jī)等現(xiàn)代意象解構(gòu)經(jīng)典，這種“古今碰撞”的寫法包含三重文本：題記的古詩是“種子”，標(biāo)題指示對話對象（如“和某某”），而詩歌本身的內(nèi)容卻已經(jīng)在現(xiàn)代性的生活經(jīng)驗下進(jìn)行了重組和解構(gòu)——這或許可以幫我們重新觀照當(dāng)下詩歌創(chuàng)作中古典與現(xiàn)代之間復(fù)雜而隱秘的關(guān)系，同樣能在返身向前的時光旅途中追溯到新的創(chuàng)作資源。

孫敬恒：張老師對劉潔岷詩中“了”字使用的分析，我覺得非常精準(zhǔn)。拉康認(rèn)為言說的主體即使提到了“我”，其主體性也不存在于這個“我”之中，而是存在于一些沒有意義的贅詞中。在法語中，“ne”本身是一個無用的語氣贅詞，但是在一個具有強(qiáng)烈諷刺、否定意味的句子中去掉“ne”這個語氣贅詞，那么這句話就會變成一個平平無奇的陳述句。這些贅詞往往是與言說者的無意識領(lǐng)域相關(guān)聯(lián)的。言說者的主體性就潛伏在其中。

在《和杜牧，玉樹后庭花》中，劉潔岷在開頭處將“亡國恨”替換為“改朝換代”，消解了杜牧那強(qiáng)烈的愛國情緒。緊接著，他開始描寫歌女在歌唱時的情景，僅在詩的最后才傳來亡國的消息。這種在篇幅上更側(cè)重于的描寫歌女這一個體的自在狀態(tài)，不再有人將亡國之恨加之于歌女之上。在其他詩作中，劉潔岷同樣減少了個人情感的抒發(fā)，而將重心轉(zhuǎn)向了個體本真的存在狀態(tài)上的描寫。這種形式上的安排可以看出劉潔岷對于個體存在本身的關(guān)注。當(dāng)關(guān)注的重心真正轉(zhuǎn)向個體時，現(xiàn)代人對現(xiàn)代性的體驗才會自然生發(fā)。

王祁睿恒：從“盤峰論戰(zhàn)”到當(dāng)下的詩歌生態(tài)，口語詩和知識分子寫作之間依然有著一定程度詩歌美學(xué)上的隔閡和論爭，而劉潔岷的詩歌語言集合了口語詩與知識分子詩歌的優(yōu)勢。他的詩沒有當(dāng)下口語詩過于直白粗糲的句子，也沒有知識分子詩歌沉溺于自我的復(fù)雜纏繞的語法。他的語言更像一種當(dāng)代詩歌語言中的“白話”，而并非口語意義上的白話?！逗桶拙右?，雪花箋》雖然是跟古人古詩進(jìn)行對話，但是他的詩歌語言卻一點(diǎn)兒沒有古詩的那種講究對仗的精致：“某些情節(jié)，這些岔開的情節(jié)導(dǎo)致／群峰浸溺在另一種情緒中?！睕]有什么特別復(fù)雜的修辭和句法，但詩人會在關(guān)鍵的時刻用非?？酥频男揶o讓讀者慢慢浸溺在一種情緒當(dāng)中。

劉潔岷的詩歌中有一種貫通的“氣”。并不是說意象、意境或者情感要有多工整和符合邏輯，更多的是詩歌語言上的“語感”。如果說詩歌一定是要有邏輯的，那也許必須是“語感”上的邏輯。劉潔岷所說的“語暈”也是他的語感帶來的一種“氣”的變化?！芭c古人交談的語氣”不僅在語言，更在語言的“氣”。

李建周：請?zhí)抑蘩蠋熥鰝€簡單回應(yīng)。

張?zhí)抑蓿涸谖覍?dǎo)入式的介紹以后，后面的發(fā)言質(zhì)量很高，與我的發(fā)言形成了有效的呼應(yīng)關(guān)系，我也很受啟發(fā)。總的來說，我自己對這次的課堂氛圍、課堂效果印象深刻。

注：篇幅所限，張?zhí)抑藿淌诘陌l(fā)言經(jīng)過大量刪減，有興趣的讀者可參閱其相關(guān)著作。

本欄責(zé)任編輯 孫成瑋