電影語(yǔ)言中古典詩(shī)詞的在場(chǎng)

【摘" "要】本文梳理了中國(guó)古典詩(shī)詞與電影語(yǔ)言的關(guān)系，從電影語(yǔ)言的方法、角度及變化等十一個(gè)方面，去欣賞中國(guó)古典詩(shī)詞，分析電影鏡頭語(yǔ)言與中國(guó)古典詩(shī)詞的內(nèi)在聯(lián)系，尋找它們共通的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美趨向。在遣詞造句、語(yǔ)形變化、省略、規(guī)則和文法的層面上類(lèi)比、探討，發(fā)掘出電影與中國(guó)古典詩(shī)詞之間的聯(lián)系與默契，從更宏觀的角度理解電影與詩(shī)詞的關(guān)系。中國(guó)古典詩(shī)詞走出了古典文學(xué)的小圈子，也以更質(zhì)樸的姿態(tài)走向影視藝術(shù)等更廣闊的空間，電影藝術(shù)與中國(guó)古典詩(shī)詞是“隔代相親”。

【關(guān)鍵詞】電影語(yǔ)言；中國(guó)古典詩(shī)詞；隱喻；蒙太奇

專(zhuān)業(yè)藝術(shù)工作者在長(zhǎng)期的工作實(shí)踐中，學(xué)習(xí)各種姊妹藝術(shù)，從中汲取有益的營(yíng)養(yǎng)，常常能夠?qū)Σ煌乃囆g(shù)門(mén)類(lèi)觸類(lèi)旁通。詩(shī)詞是一切藝術(shù)的共同要素，可以說(shuō)每一件藝術(shù)品、每一種藝術(shù)都需要有“詩(shī)意”。中國(guó)是詩(shī)詞的國(guó)度。我國(guó)的詩(shī)詞文化歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在中國(guó)文化傳統(tǒng)當(dāng)中具有獨(dú)特的重要地位。

不同國(guó)家、民族的文化傳統(tǒng)，無(wú)不將電影打上深刻的民族烙印。比如在日本導(dǎo)演黑澤明的電影中，處處有歌舞伎的影子，瑞典導(dǎo)演伯格曼的片子有北歐童話的特點(diǎn)，西班牙電影有拉丁特有的神秘色彩，德國(guó)導(dǎo)演赫爾措格的電影有著德國(guó)式理性思辯等。另一方面，在一片與“國(guó)際接軌”的熱鬧喧囂當(dāng)中，西方式的東方主義已經(jīng)成為一些電影人的自我想象，大有蔓延之勢(shì)。

對(duì)豐富的中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)進(jìn)行深入、多層次的挖掘，與現(xiàn)代影視藝術(shù)語(yǔ)言相對(duì)照，徜徉在“詩(shī)情”與“畫(huà)意”之中，領(lǐng)略先賢的情懷，秉承民族文化傳統(tǒng)，發(fā)展現(xiàn)代傳播，具有現(xiàn)實(shí)意義。正如法國(guó)電影理論家馬賽爾·馬爾丹（以下簡(jiǎn)稱(chēng)馬賽爾）在《電影語(yǔ)言》中所說(shuō)的：“任何電影表現(xiàn)手段只要它在心理上是合理的，不論它在物質(zhì)上是否真實(shí)，那都是有價(jià)值的?！盵1]

電影語(yǔ)言是電影藝術(shù)在傳達(dá)和交流信息中所使用的各種特殊媒介、方式和手段的統(tǒng)稱(chēng)，即電影用以認(rèn)識(shí)和反映客觀世界、傳遞思想感情的特殊藝術(shù)語(yǔ)言。它以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)提供的一定的物質(zhì)條件為基礎(chǔ)，其演進(jìn)與電影技術(shù)的進(jìn)步有密切聯(lián)系。

隨著時(shí)代的發(fā)展，電影語(yǔ)言在不斷豐富和變化之中，對(duì)于電影的認(rèn)識(shí)和看法也有了明顯的不同。塔爾科夫斯基就極不喜歡愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論，他在《開(kāi)端與道路》一文中也例舉了愛(ài)森斯坦所說(shuō)的日本俳句，爾后寫(xiě)到：“而我對(duì)俳句的興趣在于它觀察生活的清晰、細(xì)微而渾然一體?！彼€說(shuō)，“盡管我一向避免同其他藝術(shù)相類(lèi)比，但這個(gè)詩(shī)歌的例子我卻以為與電影的真諦十分接近?！盵2]

塔爾科夫斯基所提及的與電影的真諦十分接近的“這個(gè)詩(shī)歌的例子”，在中國(guó)古典詩(shī)詞里面有很多。毋庸置疑，中國(guó)古典詩(shī)詞與日本俳句的內(nèi)涵、意境和形式，相同和相似的地方不少。中國(guó)古典詩(shī)詞短小精悍，獨(dú)立完整、內(nèi)涵豐富，形式和風(fēng)格五彩繽紛。

電影藝術(shù)與中國(guó)古典詩(shī)詞是“隔代相親”。本文從電影語(yǔ)言的方法、角度及變化等十一個(gè)方面，去欣賞中國(guó)古典詩(shī)詞，分析電影藝術(shù)與中國(guó)古典詩(shī)詞的內(nèi)在聯(lián)系，尋找它們共通的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美趨向。

一、省略與聯(lián)接

漢語(yǔ)由單音節(jié)組成，節(jié)奏鮮明、抑揚(yáng)頓挫。漢字是書(shū)畫(huà)同源的方塊字，既有內(nèi)在邏輯，更有外在形象。從語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)看，漢語(yǔ)是典型的“分析型語(yǔ)言”，組詞能力強(qiáng)，能夠無(wú)人稱(chēng)、時(shí)態(tài)、語(yǔ)態(tài)、性、數(shù)等變化。因此，中國(guó)古典詩(shī)詞十分簡(jiǎn)約。其簡(jiǎn)約特點(diǎn)又決定了它能夠在極短的閱讀時(shí)間內(nèi)，快速、多視點(diǎn)、多層次地展示“物象”，并在讀者頭腦中形成連續(xù)的視聽(tīng)畫(huà)面，構(gòu)成有機(jī)的動(dòng)態(tài)映象。

另外，中國(guó)古典詩(shī)詞的主語(yǔ)人稱(chēng)可以“缺席”，作者與讀者的距離感消失了，可感受到共同的時(shí)間、空間，這與電影的照相“強(qiáng)迫性”特點(diǎn)十分相像。中國(guó)古典詩(shī)詞所展示的畫(huà)面可以是客觀的，也可以是主觀的，既可以是作者的主觀，也可以是讀者的主觀。比如，宋代李禹的《兩相思》回文詩(shī)：

枯眼望遙山隔水，往來(lái)曾見(jiàn)幾心知？

壺空怕酌一杯酒，筆下難成和韻詩(shī)。

途路阻人離別久，訊音無(wú)雁寄回遲。

孤燈夜守長(zhǎng)寥寂，夫憶妻兮父憶兒。

順讀為“思妻詩(shī)”，倒讀后，改變了這些詞匯的組合，就變成一首“思夫”的詩(shī)——“兒憶父兮妻憶夫，寂寥長(zhǎng)守夜燈孤……”

回文詩(shī)《兩相思》很容易讓我們想到蘇聯(lián)電影藝術(shù)家列夫·庫(kù)里肖夫的實(shí)驗(yàn)，即所謂的“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”?！皫?kù)里肖夫效應(yīng)”證明了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ)，證明了電影能夠更自由地選擇和創(chuàng)造時(shí)空，能夠?qū)⑻摌?gòu)的時(shí)空表現(xiàn)為一種逼真的時(shí)空，讓觀眾能夠理解故事發(fā)生的空間環(huán)境與時(shí)間進(jìn)程。

古典漢語(yǔ)的詞法、語(yǔ)法決定了中國(guó)古典詩(shī)詞的聯(lián)接方式極具“蒙太奇”特點(diǎn)，使得它能夠更自由地選擇和建構(gòu)空間，創(chuàng)造新的概念、新的感受。比如元朝馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：

枯藤老樹(shù)昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風(fēng)瘦馬。

夕陽(yáng)西下，

斷腸人在天涯。

作者展現(xiàn)的一系列景物，首先出現(xiàn)的是枯藤和古樹(shù)，毫無(wú)生機(jī)，一只烏鴉無(wú)精打采地飛入畫(huà)面，停落在老樹(shù)上。隨著畫(huà)面的延伸，歷經(jīng)昏暗之后，又出現(xiàn)了些許生機(jī)：潺潺的流水、靈巧的小橋、溫暖的民家；冒著寒冷的西風(fēng)，在荒郊古道上，主人公騎著一匹瘦馬步履蹣跚。詞的最后好像一個(gè)遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭：夕陽(yáng)西下，這位異鄉(xiāng)旅人無(wú)心觀景，依然向著遠(yuǎn)處踟躇前行。題名《秋思》，全篇卻無(wú)一“思”字，而排列出的景物，正是主人公“思”之寄寓。

下面是漢語(yǔ)回文詩(shī)一個(gè)比較極端的案例，為清末名士黃伯權(quán)所作，這首詩(shī)刻于同治御窯的一個(gè)小茶壺上，循環(huán)成圓環(huán)狀，人稱(chēng)《茶壺回文詩(shī)》，從任何一個(gè)字讀起，無(wú)論是順讀還是倒讀，都可成為一首五絕詩(shī)，總共可以排列組合成四十首詩(shī)，現(xiàn)舉一例：雪飛芳樹(shù)幽，紅雨淡霞薄。月迷香霧流，風(fēng)舞艷花落。

回文詩(shī)精巧有趣，但帶有很強(qiáng)的炫耀色彩，大多涉獵文字游戲和實(shí)驗(yàn)，而遠(yuǎn)離了主流。何其相似乃爾，由于蒙太奇至上的絕對(duì)化，忽視了電影作品的內(nèi)容本身，沒(méi)有注意到藝術(shù)性與思想性的關(guān)系，從而給電影帶來(lái)了一定危害。

二、隱喻與象征

電影的隱喻，就是通過(guò)蒙太奇手法，將兩幅畫(huà)面并列，而這種并列又必然會(huì)讓觀眾在思想上產(chǎn)生一種心理沖擊。請(qǐng)看杜牧的《贈(zèng)別·其二》：

多情卻似總無(wú)情，唯覺(jué)樽前笑不成。

蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。

其中最后兩句，用蠟燭作比，以“蠟燭垂淚”的畫(huà)面造型，隱喻詩(shī)人與所愛(ài)妓女離別的心情。

《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·王風(fēng)》中的《黍離》，是周大夫路過(guò)“宗周”，看見(jiàn)周朝的宗廟宮室蕩然無(wú)存，滿眼都是“黍子谷米”，感懷周室的顛覆寫(xiě)下的。全詩(shī)分為三章，每章開(kāi)頭都寫(xiě)景起興，像是三組空鏡頭：滿眼的禾苗，從抽穗到成熟，反襯詩(shī)人徘徊、逡巡的動(dòng)作和神態(tài)，更突出了詩(shī)人“搖搖”“如醉”“如噎”的痛苦心情?！妒螂x》這種寫(xiě)景起興、景中含情的手法，猶如馬爾丹所說(shuō)：“我們發(fā)現(xiàn)，象征在一開(kāi)始時(shí)愈是不明顯、不生硬、人為的痕跡愈少，它就愈成功、愈有力量?！?/p>

《黍離》很容易讓我們想到電影《紅高粱》，那蒼翠的高粱地，高粱在風(fēng)中的婆娑身姿多次在電影中穿插，無(wú)不表達(dá)出電影中人的動(dòng)作、表情和思緒?？梢哉f(shuō)，電影《紅高粱》與古詩(shī)《黍離》有異曲同工之妙。

三、音效

中國(guó)古典詩(shī)詞同電影一樣很注意聲音的表達(dá)，詩(shī)人賈島在寫(xiě)《題李凝幽居》的詩(shī)句時(shí)，在究竟用“推”還是“敲”字上煞費(fèi)苦心，“推敲”的故事也成為一段千古佳話，至今我們還把對(duì)字句的斟酌、對(duì)藝術(shù)的琢磨，稱(chēng)為“推敲”。

南宋范成大的《曉枕三首·其一》，對(duì)聲音的處理尤其別致：

煮湯聽(tīng)成萬(wàn)籟，添被知是五更。

陸續(xù)滿城鐘動(dòng)，須臾后巷雞鳴。

這首詩(shī)像一部現(xiàn)代電影的片段，聲音的表述細(xì)膩精妙，煮湯的聲音在沉寂的夜里幻化成各種各樣的自然聲響，這當(dāng)然是詩(shī)人主觀想象的聲音。只是醒來(lái)添被時(shí)才隱約聽(tīng)到“陸續(xù)滿城鐘動(dòng)”，爾后又傳來(lái)報(bào)曉的雞鳴聲。

四、對(duì)話

一般來(lái)說(shuō)，對(duì)話要服從于電影整體的需要。在中國(guó)古典詩(shī)詞中，對(duì)話不是很多，它只是作為詩(shī)詞所描繪的視聽(tīng)整體的一部分而存在。如賈島的《尋隱者不遇》：

松下問(wèn)童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。

對(duì)話是寫(xiě)實(shí)的元素，它是現(xiàn)實(shí)主義電影必不可少的組成部分，詩(shī)歌也是如此。請(qǐng)看下面詩(shī)句：

清明時(shí)節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問(wèn)酒家何處有？牧童遙指杏花村。

這是杜牧的名詩(shī)《清明》，語(yǔ)言平實(shí)、格調(diào)輕盈，備受大眾喜愛(ài)，廣為傳誦。甚至有人將它改編為一幕短?。?/p>

[清明時(shí)節(jié)。雨紛紛。]

[路上]

行人：（欲斷魂）借問(wèn)酒家何處有？

牧童：（遙指）杏花村！

從這幕短劇可以看到對(duì)話鮮活的寫(xiě)實(shí)功能。

五、蒙太奇

蒙太奇是電影最重要的概念，電影鏡頭通過(guò)蒙太奇集群化和整體性地起作用。愛(ài)森斯坦曾經(jīng)對(duì)日本俳句和漢字進(jìn)行研究，得出結(jié)論：“原來(lái)，兩個(gè)簡(jiǎn)單的象形字綜合起來(lái)，或者更確切說(shuō)是組合起來(lái)，并不被看作是他們二者之和，而是二者之積，即另一個(gè)向度、另一個(gè)量級(jí)的值。”[3]

馬賽爾所說(shuō)：“依我看，蒙太奇是賦予兩個(gè)靜態(tài)畫(huà)面以運(yùn)動(dòng)（即思想）的手段?！盵4]

請(qǐng)看毛澤東的《十六字令三首》：

山，快馬加鞭未下鞍。驚回首，離天三尺三。

山，倒海翻江卷巨瀾。奔騰急，萬(wàn)馬戰(zhàn)猶酣。

山，刺破青天鍔未殘。天欲墜，賴以拄其間。

這三首詞激蕩著緊迫、流暢的節(jié)奏，從第一個(gè)一字句“山”開(kāi)始，每一行都是一幅活生生的畫(huà)面。第一首，開(kāi)始迅速展現(xiàn)“山”的形象，緊接著一個(gè)“快馬加鞭”運(yùn)動(dòng)鏡頭，詩(shī)人回望驚險(xiǎn)處的特寫(xiě)，結(jié)尾一句是詩(shī)人的主觀鏡頭，以大景別再現(xiàn)險(xiǎn)峻的“山”。

第二首從近處的山放眼看去，群山連綿不斷；凝固的山幻化成“卷巨瀾”的“倒海翻江”，原來(lái)是紅軍萬(wàn)馬奔騰、勢(shì)不可擋的壯闊畫(huà)面。

第三首是詩(shī)人仰望更高處，山峰高聳入云刺破青天，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，像是頂天立地的擎天柱，屹立于天地之間。從三首詞的整體上來(lái)看，畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)與畫(huà)面之間的運(yùn)動(dòng)緊密相聯(lián)，可以說(shuō)是“節(jié)奏蒙太奇”的范例。以極小的篇幅就將詩(shī)人的磅礴豪情展現(xiàn)出來(lái)，從中似乎可以領(lǐng)略到愛(ài)森斯坦經(jīng)典影片《墨西哥萬(wàn)歲》的魅力與激情。

杜甫的千古名句：朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨。詩(shī)句將“朱門(mén)酒肉”的畫(huà)面與凍死的尸骨類(lèi)比，具有強(qiáng)烈的震撼力，是典型的“思維蒙太奇”。

六、景深

景深是指攝影技術(shù)中，畫(huà)面前景與后景的清晰度。很難找到一個(gè)共同的尺度，將人的眼睛與攝影的景深相比；不過(guò)詩(shī)人的筆下則是其客觀與主觀的復(fù)雜感受記錄，我們從景深的美學(xué)表現(xiàn)上去觀察古典詩(shī)詞，還是有不少例子的。

景深使用的另外一種方式，是將人物安排在鏡頭的不同深處。請(qǐng)看貫休的《寒江上望》：

荒岸燒未死，白云癡不動(dòng)。極目無(wú)人行，浪打取魚(yú)籠。

詩(shī)中的“荒岸”“白云”“浪”，是這畫(huà)面的主體“人物”，有層次地居于畫(huà)面的遠(yuǎn)、中、近，尤其是畫(huà)面近處的“浪打取魚(yú)籠”，是神來(lái)之筆，避免了鏡頭的靜態(tài)感和單調(diào)感。景深的運(yùn)用，使得空間不再是碎片，而是渾然一體。

變焦鏡頭能夠在廣角和窄角鏡頭之間自由變化，也就是說(shuō)用它既可以拉大景別，又可以推成特寫(xiě)鏡頭，因此也有人稱(chēng)之為“內(nèi)部蒙太奇”。請(qǐng)看杜牧的《齊安郡中偶題二首·其一》：

兩竿落日溪橋上，半縷輕煙柳影中。

多少綠荷相倚恨，一時(shí)回首背西風(fēng)。

詩(shī)一開(kāi)始便交代了由“石橋”“小溪”“落日”“輕煙”和“柳影”組合的遠(yuǎn)景畫(huà)面，后兩句落在橋下小溪水面上，一陣“西風(fēng)”吹來(lái)，層層疊疊的荷葉一時(shí)都“回首背西風(fēng)”。全詩(shī)畫(huà)面展示的順序，正像運(yùn)用了變焦鏡頭，先著眼全景，再慢慢推向荷葉的近景，讓人近距離觀看風(fēng)中荷葉的“表演”。在一個(gè)看似完全靜態(tài)的場(chǎng)景中，就像變焦鏡頭一樣，制造出了一種虛擬的鏡頭分切。

七、長(zhǎng)鏡頭

法國(guó)電影理論家和影評(píng)人安德烈·巴贊認(rèn)為，電影是照相的延伸，反對(duì)用人工方法表達(dá)抽象意義，提倡觀眾自己去感受，反對(duì)濫用蒙太奇手法。中國(guó)古典詩(shī)詞用賦、比、興的手法，常常由描摹自然、寫(xiě)景入手，先造出環(huán)境，然后因景生情，依景敘事、抒懷。

由此看來(lái)巴贊的電影美學(xué)觀點(diǎn)與中國(guó)古典詩(shī)詞的基本手法有很多契合之處。長(zhǎng)鏡頭是巴贊最重要的主張，而“長(zhǎng)鏡頭”也是中國(guó)古典詩(shī)詞重要的手法之一。比如，著名女詞人李清照的《聲聲慢》：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來(lái)風(fēng)急？雁過(guò)也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)。

滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰(shuí)堪摘？守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑？梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得！

這一篇悲劇絕唱，開(kāi)頭連用十四個(gè)疊字轟擊讀者大腦，有層次地展示人物狀態(tài)，形成一個(gè)連續(xù)的長(zhǎng)鏡頭：尋覓、茫然的動(dòng)作——冷清、戰(zhàn)栗的感受——凄涼、悲傷的表情。一開(kāi)始就將愁苦的基調(diào)鋪墊完畢，而后用白描的方法寫(xiě)景，分層次說(shuō)情，情景交替、情隨景遷。

在劉長(zhǎng)卿的六言詩(shī)《謫仙怨》中，我們甚至可以感受到電影大師塔爾可夫斯基的詩(shī)意：

晴川落日初低，惆悵孤舟解攜。鳥(niǎo)向平蕪遠(yuǎn)近，人隨流水東西。

白云千里萬(wàn)里，明月前溪后溪。獨(dú)恨長(zhǎng)沙謫去，江潭春草萋萋。

全詩(shī)除使用了“長(zhǎng)鏡頭”，還通過(guò)場(chǎng)景變換與“剪接”、人物調(diào)度、背景對(duì)比以及運(yùn)動(dòng)和光線的微妙變化而產(chǎn)生流動(dòng)的詩(shī)意，引領(lǐng)讀者像觀眾一樣進(jìn)入一種凝視與冥想的狀態(tài)，在沉靜之中想象、思考與詩(shī)性體驗(yàn)。

八、空間

電影處理空間的方法多種多樣，但是不外乎兩種基本形式：一種是再現(xiàn)空間，另一種是心理空間。這兩種空間形式在中國(guó)古典詩(shī)詞里都不乏其例。

王維是中國(guó)唐代著名山水詩(shī)人，在他的詩(shī)里，有許多對(duì)不同時(shí)間下空間的描寫(xiě)?！妒怪寥稀肪褪窃佻F(xiàn)空間的好例子：

單車(chē)欲問(wèn)邊，屬國(guó)過(guò)居延。征蓬出漢塞，歸雁入胡天。

大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。蕭關(guān)逢候騎，都護(hù)在燕然。

后四句寫(xiě)詩(shī)人在“胡天”見(jiàn)到的沙漠景觀，特別是“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”兩句，直觀地展示沙漠宏大、壯麗的景色，凸顯大漠粗獷、強(qiáng)悍的精神，它感召了詩(shī)人，使他心生豪情壯志。

再看南宋葉茵的六言絕句《春去》：

幾陣紅侵野草，一團(tuán)綠染庭槐。

夢(mèng)裹未知春去，翩翩胡蝶飛來(lái)。

全詩(shī)描繪的畫(huà)面真實(shí)、細(xì)膩，不僅展示著空間，更是控制著“時(shí)間”。正像馬賽爾所說(shuō)：“正由于電影能絕對(duì)控制延續(xù)時(shí)間，才使影片能如此輕易地同我們個(gè)人的夢(mèng)境、我們的內(nèi)心活動(dòng)合在一起?！盵5]

九、移動(dòng)鏡頭

隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步，移動(dòng)攝影越來(lái)越多地在電影中使用，也更為復(fù)雜多變。因此，我們從中國(guó)古典詩(shī)詞里看到的詩(shī)意的運(yùn)動(dòng)畫(huà)面，都可以用電影的視聽(tīng)方式去理解，甚至可以將它的美學(xué)觀念外部化、物質(zhì)化。

再看李白的《望天門(mén)山》：

天門(mén)中斷楚江開(kāi)，碧水東流至此回。

兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來(lái)。

全詩(shī)無(wú)一“望”字，卻每句都展現(xiàn)“望”的動(dòng)作、“望”之所見(jiàn)。后兩句又換了一個(gè)視點(diǎn)，詩(shī)人抬頭看去，兩岸青山一改靜立的姿態(tài)，向船后奔跑閃過(guò)?！疤扉T(mén)中斷楚江開(kāi)”和“兩岸青山相對(duì)出”都是極富動(dòng)感的移動(dòng)鏡頭，又有二、四句的舒緩、節(jié)奏鮮明，把詩(shī)人內(nèi)心的靈秀、瀟灑和悠然自得的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。

隨著電腦虛擬技術(shù)日臻完善，一些看似不可能的運(yùn)動(dòng)視點(diǎn)、鏡頭，都將成為視覺(jué)現(xiàn)實(shí)，其運(yùn)動(dòng)方式更為自由和獨(dú)特。

請(qǐng)看《蜨蝶行·漢樂(lè)府》中所蘊(yùn)涵的非凡想象以及復(fù)雜的視點(diǎn)移動(dòng)：

蜨蝶之遨游東園，奈何卒逢三月養(yǎng)子燕，接我苜蓿間。

持之我入紫深宮中，行纏之傅欂櫨間。

雀來(lái)燕燕，子見(jiàn)銜哺來(lái)，搖頭鼓翼何軒奴軒。

蝴蝶在“東園”花叢中遨游，無(wú)奈突然碰見(jiàn)哺雛的母燕，在苜蓿叢里抓住了“我”，飛入帝王深宮，穿行于雕梁畫(huà)棟之間。乳燕看見(jiàn)母燕飛來(lái)，都張開(kāi)黃嘴，昂頭聳身，舞動(dòng)翅膀。詩(shī)歌從蝴蝶的角度描述，通過(guò)蝴蝶的眼睛看燕子的行為，視點(diǎn)獨(dú)特，移動(dòng)鏡頭生動(dòng)別致，真切表達(dá)了婉麗柔美的悲劇色彩。

十、時(shí)間

電影給時(shí)間帶來(lái)三個(gè)涵義：放映時(shí)間、劇情時(shí)間和觀眾主觀感受時(shí)間。中國(guó)古典詩(shī)詞的時(shí)間概念也有相互聯(lián)系的三個(gè)：閱讀或朗誦時(shí)間、詩(shī)意展示時(shí)間和讀者主觀感受時(shí)間。

書(shū)畫(huà)同源的漢字，是單音節(jié)，一音一字，一字一音；因此詩(shī)人可以選用不同字?jǐn)?shù)去書(shū)寫(xiě)“物象”，構(gòu)成詩(shī)句，這樣就能讓讀者在閱讀的時(shí)間長(zhǎng)短和“物象”更迭快慢中，體味詩(shī)詞的節(jié)奏。如同導(dǎo)演剪輯影片一樣，讓觀眾在欣賞電影時(shí)，感受到影片的內(nèi)在節(jié)奏。

王翰的《涼州詞》則是另一種表現(xiàn)時(shí)間的方式：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。

醉臥沙場(chǎng)君莫笑，古來(lái)征戰(zhàn)幾人回。

第一二句描繪出征之前將士們歡宴、飲酒作樂(lè)：葡萄美酒，杯光斛影，觥籌交錯(cuò)中想再飲一杯，但已到了上戰(zhàn)場(chǎng)的時(shí)刻；三四句寫(xiě)鏖戰(zhàn)之后，“我”像一個(gè)醉漢一樣，在戰(zhàn)場(chǎng)倒下了。尤其是“醉臥沙場(chǎng)”的情景動(dòng)人心魄，猶如一個(gè)犧牲戰(zhàn)士的特寫(xiě)鏡頭，畫(huà)面是停頓的，時(shí)間似乎凝結(jié)了，悲愴、豪邁之情油然而生，是痛苦也是自我解嘲。這畫(huà)面讓人很容易想起德國(guó)著名的影視編導(dǎo)法斯賓德電影《麗麗·瑪蓮》中的一個(gè)畫(huà)面，麗麗·瑪蓮的鋼琴師被迫參軍，在戰(zhàn)場(chǎng)上中彈后，臨死前發(fā)出自我解嘲的笑。當(dāng)然，無(wú)需多說(shuō)，兩個(gè)人的時(shí)代背景和個(gè)人性格是迥然不同的。

再看王建的六言詩(shī)《江南三臺(tái)詞四首·其三》：

樹(shù)頭花落花開(kāi)，道上人去人來(lái)。

朝愁暮愁即老，百年幾度三臺(tái)。

樹(shù)冠花落花又開(kāi)，路上人去人來(lái)；愁思催人衰老，人生百年，能唱幾回“三臺(tái)”歌呢？“花落花開(kāi)”“人去人來(lái)”是這首詩(shī)的快鏡頭，它讓我們具體地看到了時(shí)間流程，聯(lián)想到生命的輪回。

十一、光與色彩

視覺(jué)是人感知客觀世界的重要方式，我們接受的信息有百分之八十以上來(lái)自于我們的眼睛。然而，這并不是說(shuō)，我們大腦所接受的“鏡象”與外部世界是完全相同的，匈牙利電影理論家伊芙特·皮洛在論述“視覺(jué)形象思維”時(shí)說(shuō)道：“就其本性而言，感知始終是具有選擇性和意向性的?！盵6]從人對(duì)外部世界感知的過(guò)程出發(fā)，從相似的遠(yuǎn)古信仰出發(fā)，尤其是從藝術(shù)家的想象力出發(fā)，不難找出二者的相似之處。

讓我們欣賞一下柳宗元的《江雪》：

千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。

漫天大雪把千山萬(wàn)徑和一切生命都覆蓋了，天地之間迷蒙一片。這畫(huà)面已不是現(xiàn)實(shí)的自然景象，它是天地之洪荒，連色彩都只剩下黑白，它不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)景物的翻拍，更是詩(shī)人內(nèi)心世界的寫(xiě)照。

無(wú)光即無(wú)影，光與色彩緊密相連，不可分割。請(qǐng)看唐代詩(shī)人張說(shuō)在《和尹從事懋泛洞庭》中是怎樣感受、描繪光色的：

平湖一望上連天，林景千尋下洞泉。

忽驚水上光華滿，疑是乘舟到日邊。

詩(shī)人所展示的畫(huà)面：陽(yáng)光燦爛，波光跳動(dòng)，連空氣里都彌漫著光的影子。讀者對(duì)光的運(yùn)動(dòng)印象深刻。與電影一樣，光雖不是一種象征，但它有一種強(qiáng)大的感染力和心理張力。

辛棄疾的《青玉案·元夕》有獨(dú)到之處：

東風(fēng)夜放花千樹(shù)。更吹落，星如雨。

寶馬雕車(chē)香滿路。鳳蕭聲動(dòng)，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚(yú)龍舞。

蛾兒雪柳黃金縷。笑語(yǔ)盈盈暗香去。

眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。

全詞所呈現(xiàn)的光色變化多端，豐富而富于節(jié)奏變化。上片視點(diǎn)有遠(yuǎn)有近，令人目不暇接。下片專(zhuān)門(mén)寫(xiě)人，光和色都細(xì)致入微地刻畫(huà)了詞人的心理：一上來(lái)，便是光芒閃爍的頭飾特寫(xiě)，一張張游女光彩照人的笑臉，劃過(guò)詞人的眼前，“驀然回首”的一剎那間，突然眼前一亮，看見(jiàn)那個(gè)女子，是她！在那殘燈余火的盡頭，這一刻，煙火的跳躍、燈光的明暗都只是人物的背景。

意大利電影攝影家維托里奧·斯托拉羅被世人喻為以光寫(xiě)作的攝影大師。從光的顏色、陰影、運(yùn)動(dòng)等方面的運(yùn)用來(lái)看，《青玉案·元夕》與斯托拉羅的拍攝手法殊途同歸。就像斯托拉羅所說(shuō)的一樣：“攝影實(shí)際上意味著用光來(lái)寫(xiě)作，也就是說(shuō)，試圖用光來(lái)表達(dá)我內(nèi)心的某些東西。我試圖通過(guò)光來(lái)描寫(xiě)影片的故事，試圖賦予那個(gè)實(shí)際的故事以一個(gè)平行的故事，從而使你有意識(shí)地或無(wú)意識(shí)地通過(guò)光和色彩，更清楚地感覺(jué)到并理解那個(gè)故事講的是什么?！盵7]

十二、結(jié)語(yǔ)

電影在發(fā)展過(guò)程中，被動(dòng)和主動(dòng)地吸取了文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)、哲學(xué)等各方面的營(yíng)養(yǎng)，而詩(shī)詞是其中重要的一種。中國(guó)古典詩(shī)詞雖在紙上日漸衰落，但在一些現(xiàn)代姊妹藝術(shù)中，很容易尋到其芳蹤。電影藝術(shù)與中國(guó)古典詩(shī)詞是“隔代相親”，中國(guó)古典詩(shī)詞以更質(zhì)樸的姿態(tài)走向了影視藝術(shù)更廣闊的空間。古代文學(xué)藝術(shù)的原創(chuàng)激情、偉大想象力和智慧情懷，深刻影響著現(xiàn)代藝術(shù)，激發(fā)現(xiàn)代藝術(shù)家們的創(chuàng)作靈感，可以說(shuō)中國(guó)古代藝術(shù)的光芒恩澤當(dāng)代、惠及子孫。對(duì)于中國(guó)文化傳統(tǒng)的發(fā)掘與思考，仍然是中國(guó)電影創(chuàng)作的守正之路。如何借鑒中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的手法，運(yùn)用民族藝術(shù)審美原則，是中國(guó)電影事業(yè)發(fā)展中一個(gè)長(zhǎng)期、復(fù)雜的問(wèn)題，有待大家深入探討與不懈努力。

注釋?zhuān)?/p>

[1][4][5]馬賽爾·馬爾丹（Marcel Martin）.電影語(yǔ)言[M].何振淦 譯.北京：中國(guó)電影出版社，1985：139，137，183.

[2]塔爾科夫斯基（Andrei Tarkovsky）.七部半——塔爾科夫斯基的電影世界[M].李寶強(qiáng) 譯.北京：中國(guó)電影出版社，2002：270

[3]愛(ài)森斯坦.蒙太奇論[M].富讕 譯.北京：中國(guó)電影出版社，1998：451.

[6]伊芙特·皮洛（Yvette Biro）.世俗神話——電影的野性思維[M].崔君衍 譯.北京：中國(guó)電影出版社，1991：54.

[7]維托里奧·斯托拉羅（Vittorio Storaro）.攝影經(jīng)驗(yàn)談[J].周傳基 譯.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1987（01）：91.

（作者單位：中國(guó)歌劇舞劇院劇目部（原創(chuàng)作室））

責(zé)編：梅興慧