古書畫的保護(hù)性修復(fù)

摘 要：文章針對清代《祖宗像》上的霉變、殘脫、掉色、斷裂等病害，使用當(dāng)代科學(xué)技術(shù)儀器進(jìn)行深入分析，結(jié)合古書畫修復(fù)的傳統(tǒng)技藝與科技視域下的文物保護(hù)手段，遵循文物修復(fù)的可區(qū)分性原則、最小干預(yù)性原則與可逆性原則，最大程度恢復(fù)其文物價值與審美價值。在本次清代《祖宗像》的修復(fù)中嚴(yán)格按照傳統(tǒng)的古書畫修復(fù)的實操流程，制定了洗、揭、補(bǔ)、托、全五大步驟的詳細(xì)實操方法，同時對于古書畫作品修復(fù)中的配紙、全色與接筆進(jìn)行詳細(xì)探究。

關(guān)鍵詞：書畫修復(fù)；《祖宗像》；裝裱修復(fù)技藝

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2025.10.011

0 引言

古書畫修復(fù)技藝從兩晉時期初見端倪，發(fā)展至今已一千七百多年的歷史①。其間經(jīng)過不斷探索、演變與更迭，逐漸形成了一套完整的體系?！吧鲜坎湃耍呔`于書畫，僅賴楮素以傳。然楮質(zhì)素絲之力有限，百不傳一，裝潢優(yōu)劣與修復(fù)技藝之精誠，實名跡存亡之系焉?！雹跁嬓迯?fù)技藝水平的高低，實是古書畫存亡的關(guān)鍵。書畫修復(fù)大致可以分為洗、揭、補(bǔ)、托、全幾大步驟。5個步驟相輔相成，缺一不可。

書畫作品因以紙、絹、帛、緞、綾等材質(zhì)為載體，并承載著特定的人文內(nèi)涵與書畫創(chuàng)作者的思想才情，而使書畫修復(fù)具有特殊性。既要維持作品的現(xiàn)狀，又要恢復(fù)作品與歷史方面的潛在統(tǒng)一性，就算是在AI技術(shù)發(fā)展日新月異的當(dāng)下，書畫修復(fù)工作仍然無法完全由AI或機(jī)器替代。書畫修復(fù)的首要目的是保留或恢復(fù)書畫作品的生命力③。

面對不同材質(zhì)的書畫作品，需要制定不同的修復(fù)方案。在實操過程中，會遇到不同問題，需要做到具體問題具體分析。書畫修復(fù)工作不是單純的修理工作，需要將各類知識與實操修復(fù)經(jīng)驗相結(jié)合，謙抑審慎地對待每一個修復(fù)環(huán)節(jié)，做到修復(fù)效果“補(bǔ)處莫分”④。

1 文物信息與修復(fù)重難點

1.1 作品信息

該作品（圖1）右上角的落款顯示，該作品約繪制于道光癸未年（1823）五月十二日，畫面肖像為漢烈公夫人盛氏。盛氏著紅衣坐于太師椅上，畫面線條勾勒精妙，作畫風(fēng)格及畫面程式都有著明顯的清末祖宗像特征。但該畫作因保存不當(dāng)，不同程度地出現(xiàn)畫心缺失、霉變、斷裂、掉色等病害（圖2），亟待修復(fù)（圖3）。

1.2 作品病害

為了對該作品有更深層次的了解，更準(zhǔn)確直觀地觀察到作品上的每一處病害，修復(fù)前對該作品做了詳細(xì)的病害分析，如圖4、圖5所示，作品畫心的左邊部分有著不同程度的缺失，畫心人物身上顏色極其不均勻，出現(xiàn)了變色及污染，畫心整體上多殘損，因保存不當(dāng)，不同區(qū)域均出現(xiàn)了霉變。這些病害不僅影響了作品的美觀性、整體性，更嚴(yán)重干擾了書畫文物的進(jìn)一步保存與傳承，威脅到了文物的健康與安全。

通過分層病害圖更為直觀清晰地了解到，文物的每個病害出現(xiàn)在什么區(qū)域。從圖3中可以看出，這件作品出現(xiàn)了變色的病害，病害主要集中在人物的衣服以及座椅的腳踏上，這可能與其使用的顏料有關(guān)。畫面缺失的病害（圖6）主要集中在畫面的左側(cè)，這可能是由于畫作在卷起來時保存不當(dāng)，造成卷軸從天頭部分受到損害，再由天頭一層層向地頭方向缺失。通過分層病害圖，書畫修復(fù)師就能在之后的修復(fù)中著重關(guān)注到這些病害，對修復(fù)工作中的病害重難點與可能出現(xiàn)的問題做到有所預(yù)見。

2 修復(fù)準(zhǔn)備工作

2.1 修復(fù)原則

在修復(fù)時應(yīng)遵循最小干預(yù)原則、可區(qū)分性原則與可逆性原則⑤。即在修復(fù)中最大限度地保留作品的原有信息，能辨認(rèn)選用的修復(fù)材料與原作品材料的區(qū)別。在修復(fù)操作的每一個環(huán)節(jié)，都能將工序可逆到上一步驟，甚至在未來再次修復(fù)該作品時，能夠?qū)F(xiàn)有的修復(fù)材料很好地去除，為作品的長久保存奠定良好的基礎(chǔ)。

書畫修復(fù)中應(yīng)根據(jù)以上的修復(fù)三大原則來制定修復(fù)步驟及選取修復(fù)材料。而目前在書畫修復(fù)的用紙選材上，大多還是依靠修復(fù)工作者的主觀經(jīng)驗來判斷。書畫修復(fù)用紙從來都不是千篇一律的，需要根據(jù)修復(fù)對象的變化來選擇用材。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，文物保護(hù)愈發(fā)成為一門綜合性學(xué)科，在修復(fù)時可以以書畫修復(fù)原則為基準(zhǔn)，借助現(xiàn)有的儀器設(shè)備，輔助修復(fù)師更好地了解作品的深層次信息，在后續(xù)的修復(fù)選材時獲得最優(yōu)解。

2.2 制定修復(fù)方案

在修復(fù)作品之前，應(yīng)根據(jù)已知的作品信息及病害分布，制定符合修復(fù)原則的詳細(xì)修復(fù)方案?，F(xiàn)根據(jù)前期的病害檢測工作，確定以下大致修復(fù)方案流程：①進(jìn)行科學(xué)檢測，選取修復(fù)用紙；②除去廢舊裝裱材料；③去污，清洗畫心；④揭除命紙；⑤碎補(bǔ)畫心空缺部分；⑥使用拉力較強(qiáng)、厚薄適宜的宣紙重新托裱畫心；⑦貼折條及貼上隱局；⑧上板繃平并上膠礬水；⑨全色。

2.3 分析檢測

本次修復(fù)前期準(zhǔn)備工作中，分別在畫心的不同位置采集樣本。為了保持畫面的完整性，故選取了畫心上沒有繪制任何圖案的地方作為分析檢測的紙樣。此次檢測使用了XWY-HL造紙纖維測量儀，一共采集了四份樣本，先把紙樣纖維完全分散，放置在載玻片上，滴上一滴Herzberg染色劑，再覆上一層蓋玻片，利用顯微鏡對紙張纖維進(jìn)行鑒別，分析紙質(zhì)纖維材質(zhì)（圖7）?？筛鶕?jù)紙張制造原料的“三系八類”⑥及紙的纖維圖譜判定，該件待修復(fù)作品的紙本材質(zhì)屬于竹紙類。

2.4 選擇修復(fù)用紙

宣紙的制作始于唐代。青檀樹皮是制作宣紙最原始的材料，宋元以后常用楮、麻、竹作為原料。將生宣上礬和涂蠟之后，再經(jīng)過一些工序制作成熟宣，熟宣又被稱為素宣、礬宣。有的宣紙還會用蛋清、豆?jié){涂染加工，故稱為豆腐宣等。手工紙原料分為三系八類，如圖8所示。

宋代書畫用紙多為桑皮做成的宣紙，明清時期的手工紙大多為竹紙。因為在明清時期的造紙工藝中，常將竹漿作為造紙的主要原料⑦。在明清時期書畫作品的裱褙與托紙中，竹紙已占據(jù)了重要的地位⑧。

書畫作品的每一道修復(fù)工序應(yīng)使用不同的紙張材料。不能僅僅因為作畫于竹紙上就拿竹紙當(dāng)補(bǔ)紙使用。我們可以選取帶有竹料、拉力較強(qiáng)的生宣，這樣在修補(bǔ)書畫時，作品不易上墻崩裂。所以補(bǔ)紙最終選擇了厚薄與畫心相近且拉力較大的生宣。

《裝潢志》在“補(bǔ)”這一節(jié)中也曾提出，對書畫作品進(jìn)行修復(fù)時，選取用作補(bǔ)綴的材料應(yīng)與原作的絹或紙保持一致。若顏色有所差別，可染色使紙的顏色與原作接近一致，最終修復(fù)的目的要做到補(bǔ)處莫分。隨著科學(xué)技術(shù)與文物保護(hù)的結(jié)合，現(xiàn)今我們可以借助顯微鏡觀察到纖維的鑒定結(jié)果，選取和原作紙張原材料纖維相近的手工紙作修復(fù)用紙。

此次修復(fù)的作品落款為清代，上述檢測結(jié)果顯示，畫心確為清代書畫常用的竹紙。書畫修復(fù)用紙的紙張酸堿度應(yīng)為中性或是弱堿性，pH酸堿度在7～8.5。

3 修復(fù)實操

3.1 洗

洗畫屬于書畫修復(fù)過程中的首要步驟。在執(zhí)行這一步驟的過程中，需要隨時審視畫面氣色，不可過度浣洗。若畫心損失，則連著命紙一起洗；若畫心較為完好，就可以把畫心命紙揭干凈再洗。此次修復(fù)的清代《祖宗像》畫心損失較為嚴(yán)重，需連著命紙一起洗。洗畫前先在桌上刷上一張纖維紙或稀絹，放平畫心，因《祖宗像》上有大量紅色礦物顏料，為防止其脫落，則在畫心上覆蓋一張拉力較大的皮紙。再使用60攝氏度左右的純凈水，用排刷蘸水灑到畫面上。最后使用干凈毛巾吸取臟污水分，將毛巾卷成條狀，將臟污從畫心中擠壓出來。重復(fù)這一洗畫步驟，直至擠壓出來的水變得潔凈為止。

3.2 揭

在整個修復(fù)過程中，揭取工作關(guān)系著書畫的保存壽命。若因粗心大意而多揭取半層或揭取薄厚不勻，都會進(jìn)一步損害書畫作品，這就違背了修復(fù)原則。揭命紙最好是在洗完畫心之后，趁畫心水分沒有完全干透時揭取。若中途水分微干，還需要用噴壺或者濕毛巾進(jìn)行補(bǔ)水。揭取時用手指朝著一個方向輕輕搓動命紙，速度要慢、力度要輕，這一步驟非?？简炐迯?fù)師的耐心。圖9與圖10展示了清代《祖宗像》揭取褙紙、命紙的前后對比效果，可見揭取工作除去了作品上除畫心以外的所有材料，揭完畫心后面覆蓋的褙紙、命紙后便顯示出了這件作品的原始面貌。

3.3 補(bǔ)

補(bǔ)畫的最基本的要求是做到絲縷相對、補(bǔ)處莫分，這要求我們的補(bǔ)綴材料與原作盡可能一致。想要找到與原作品一模一樣的材料作為補(bǔ)紙，幾乎是不可能的，我們可以選取年份相近、簾紋一致的宣紙來作為補(bǔ)紙。因為這幅作品的畫心在清洗過后整體呈現(xiàn)一種淡黃色，所以補(bǔ)紙還需要進(jìn)行染制。使用植物染料加上一定量的明膠來進(jìn)行染色，染紙顏色達(dá)到原畫的六至七分即可，切記不可染得與原畫一個程度或比原畫還要深，同時要注意色水的色相也要與原畫一致。

染完補(bǔ)紙之后，首先將畫心的破損邊緣進(jìn)行刮邊處理，做好畫心上的搭邊，然后用毛筆蘸取稀糨糊沿著破洞邊緣涂抹。其次將染好的補(bǔ)紙對準(zhǔn)原畫心的簾紋，使用棕刷隔著一層干宣紙或水油紙刷實。最后，趁畫心微濕，沿著搭邊使用馬蹄刀或者斜口刀刮去多余的補(bǔ)紙。重復(fù)這一步驟，直到將畫面上的所有洞口全部補(bǔ)綴完畢即可（圖11）。

3.4 托

托畫心亦稱為“托命紙”，因該件作品畫心的殘破程度較深，所以使用覆托法⑨。即將糨糊先在命紙上刷勻，然后使用一張生宣作為撤水紙，放置在刷好糨糊的命紙下方，吸取命紙多余的水分，等命紙上的糨糊呈現(xiàn)啞光的質(zhì)感，即可將命紙的糨糊面朝下，用鬃刷刷在背面朝上的畫心上，畫心周圍的命紙約留出一寸的寬度，再使用白色的生宣貼沿著畫心邊緣，在命紙上貼上隱局（圖12）。

3.5 全

全色與接筆一直以來都被認(rèn)為是書畫修復(fù)中最難的環(huán)節(jié)。全色指的是將書畫作品中無畫意的地方填充顏色，使空缺之處的顏色與全卷的顏色一致。補(bǔ)筆指的是將作品中有畫意及墨跡的地方加以銜接至氣韻生動，重新恢復(fù)作者筆意。

全色前需要用膠礬水將待全色的宣紙區(qū)域礬熟至不漏色才可開始下一步驟。動筆前先要仔細(xì)觀察，體會畫意，找一張之前的補(bǔ)紙邊角料作為草稿紙來試色，確定好顏色才能在畫心上落筆。這一件清代《祖宗像》作品中使用了大量的礦物質(zhì)紅色顏料，在全色時一定要使用礦物顏料進(jìn)行全色，不可用植物顏料來對衣裙顏色進(jìn)行全色。該作品畫面呈現(xiàn)對稱式構(gòu)圖，在全色遇到需要接筆的地方時，參照了缺損處的對稱面與上下左右的內(nèi)容補(bǔ)全筆意與顏色。全色工作選在白天進(jìn)行，選擇一個自然光線好的房間，不能讓天光直射畫面，房間內(nèi)的亮度能夠讓修復(fù)師看清畫面的微小色差即可。全色時使用尖細(xì)的毛筆，一點點一層層地往上補(bǔ)色，不可落筆太重、面積太大。在慢慢恢復(fù)畫面氣色的同時，也要恰到好處，顏色切不可過度堆砌與補(bǔ)充。如果遇到畫面完全不可辨認(rèn)的情況，就要采取保守的修復(fù)方法，遵循最小干預(yù)原則，在補(bǔ)洞的地方全填畫心底色后，畫面的線條及作畫顏色保持空缺，避免影響到畫作的整體氣韻。

全色與接筆工作當(dāng)屬書畫修復(fù)工作中點石成金的關(guān)鍵。全色的操作標(biāo)準(zhǔn)是做到與古無殊，這是一項帶有主觀性的工作，與修復(fù)者的繪畫技巧、審美認(rèn)知息息相關(guān)，非?？简炐迯?fù)師的畫工與審美。因此，書畫修復(fù)工作者需要在平時多進(jìn)行書畫臨摹練習(xí)，對各種畫派與各類繪畫風(fēng)格有全面的研究，同時也需要對紙張?zhí)匦耘c全色的毛筆工具了如指掌，“工欲善其事，必先利其器”向來屬于非遺工作者的不二法門。在當(dāng)今信息化、多元化的時代語境下，文物的真實性具有多個維度，我們在修復(fù)的同時，尤其要注重保留畫面畫意的完整性。全色與補(bǔ)筆的主觀性太強(qiáng)，在實操中的可量化與可復(fù)制性不高，若缺乏修復(fù)經(jīng)驗的支撐，全色與補(bǔ)筆就變成了修復(fù)工作中的一座大山。

歷經(jīng)數(shù)月，在經(jīng)過洗、揭、補(bǔ)、托、全五大修復(fù)工序之后，這一件清代《祖宗像》最終恢復(fù)了往日的光彩（圖13）。

4 結(jié)語

書畫作品在經(jīng)過修復(fù)之后，不僅要達(dá)到補(bǔ)處莫分、美觀的效果，最主要的是要利于書畫的長期保存與后世流傳，延長書畫作品的壽命。清代《祖宗像》的修復(fù)實踐與紙質(zhì)研究為書畫修復(fù)工作者在修復(fù)工作中的選紙與配紙?zhí)峁┝私?jīng)驗參考。目前，在書畫修復(fù)過程中每個環(huán)節(jié)的用紙選擇上，大多是依靠修復(fù)師的主觀經(jīng)驗。書畫修復(fù)用紙從來都不是千篇一律的，不同書畫作品的材質(zhì)不同，因此在書畫修復(fù)過程中的配紙選擇上具有一定的主觀性，修復(fù)書畫時需要根據(jù)修復(fù)對象的變化而靈活選擇用材。并且書畫材料在不同環(huán)境下，以及作用于不同對象時均具有不穩(wěn)定性，這會導(dǎo)致修復(fù)工作選材中的盲目與風(fēng)險，如何更加科學(xué)地選擇書畫修復(fù)材料，是我們修復(fù)工作者亟待探索和解決的問題。如今的書畫修復(fù)工作，不能再僅僅依靠經(jīng)驗與運(yùn)氣，更要依據(jù)一定的科學(xué)檢測手段，先通過科學(xué)檢測再使用傳統(tǒng)修復(fù)手段進(jìn)行修復(fù)實操。古書畫修復(fù)是綜合性的科學(xué)，在實際修復(fù)工作中要結(jié)合實際情況，遵循可區(qū)分性原則、最小干預(yù)原則、可逆性原則，結(jié)合古書畫修復(fù)的傳統(tǒng)技藝和現(xiàn)代科技手段，與時俱進(jìn)，不斷促進(jìn)紙質(zhì)文物修復(fù)工作的進(jìn)步與科學(xué)發(fā)展。

注釋

①舒光強(qiáng).中國書畫修復(fù)的現(xiàn)實困境與當(dāng)代傳承初探[J].藝術(shù)評論，2024（4）：100-108.

②④周嘉胄.裝潢志[M].北京：中華書局，2012：1，5.

③陸宗潤.書畫修復(fù)理論[M].北京：高等教育出版社，2020：53-55.

⑤布蘭迪.修復(fù)理論[M].上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2016.

⑥易曉輝.中國古紙與傳統(tǒng)手工紙植物纖維顯微圖譜[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2022：7.

⑦方媛，陳亦琦，毛芳，等.荊州博物館館藏明清刻本紙張原料及制作工藝分析[J].文物保護(hù)與考古科學(xué)，2021，33（4）：80-88.

⑧劉舜強(qiáng)，張旭光，王璐.幾件明清時期書畫裝裱用紙的檢測和相關(guān)問題分析[J].文物保護(hù)與考古科學(xué)，2014（2）：52-56.

⑨楊正旗.中國書畫裝裱大全[M].山東：山東美術(shù)出版社，1997：150.