電影敘事視點芻議

中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2025）05-0068-04

一、引言

電影作為一門視聽綜合藝術，“視”與“聽”是其基本的認識屬性。在默片時代，電影以視覺語言構筑無聲的敘事，影像的構圖、運動與蒙太奇成為敘事的唯一載體；隨著有聲電影的誕生，聽覺系統(tǒng)逐漸顯露出其獨特的敘事張力，既可通過音樂、對白、音效獨立編織情感脈絡，又能在深層結構中與視覺形成精妙的互文。“視”與“聽”二者通過視點的交互作用共同參與敘事建構。

在電影敘事學中，“視點”不僅構建了文本結構的深層邏輯，還因其跨媒介敘事的延展性成為研究重點。“視點鏡頭”作為這一宏觀理論在影像實踐中的具象投射，其價值體現在對“視點”本體的承續(xù)與深化——當理論層面的視點概念通過鏡頭語言轉化為可見的敘事機制，其表達重點便從抽象維度延伸至具象的創(chuàng)作場域。本文以視點鏡頭為切入點，重點剖析其嵌套性與多元性特征，并以具體電影為案例，分析多線敘事與碎片化情節(jié)的復合結構生成機制，旨在為后續(xù)電影的敘事創(chuàng)新提供借鑒。

二、嵌套視點

從敘事角度講，電影是通過講述設計好的觀念，將多重時間和諸多因素納入一個簡單的線性排列之中。因此，“嵌套”作為一種基本表達手段，存在于所有電影之中[1]。記憶的碎片、當下的體驗、未來的想象以及夢幻的象征在相互“嵌套”中組成了多向度的表意系統(tǒng)，并在設定好的情節(jié)中推動敘事發(fā)展。隨著電影理論的不斷深化和制作技術的日益提高，人們積極探索新的敘事方式和表現效果，以推動電影的發(fā)展。

（一）層級嵌套視點

層級嵌套視點是通過不同角色視角對同一對象進行多個層次嵌套表現的藝術手法。其在敘事方式上層層遞進，不僅豐富了故事結構，還增強了敘事張力。例如，影片《大鬧天宮》（1964）中，原本孫悟空與哪吒打斗的客觀視角逐漸變成了玉皇大帝的主觀視角。這種鏡頭的變化既豐富了影片的故事性，又強化了角色性格。影片《白蛇：緣起》（2019），利用敘事交疊的鏡頭語言構建嵌套敘事。例如，白蛇落水驚醒的鏡頭采用了虛實疊印的方式，暗示記憶與現實的交錯，利用敘事交疊的鏡頭語言構建嵌套敘事。阿宣為了幫助白蛇尋回記憶，帶它來到“保安堂”，并告訴它，就是在這里發(fā)現了它。當他們走到瀑布底下時，鏡頭先是白蛇仰視瀑布，接著切換到白蛇看向鏡頭，然后鏡頭逐漸推進，展示白蛇受令刺殺國師的畫面。影片利用瀑布的流動隱喻其內在思想的變化，鏡頭語言呈現雙重嵌套結構。接著在阿宣轉動五星八卦轉盤時，配合畫外音“太陰道積，繡形之宮”，將現實場景與歷史記憶進行空間嵌套疊合。通過這幾組嵌套鏡頭展示白蛇因刺殺國師未果，劇烈的能量反噬不僅使它重傷，還直接沖擊了元神，造成記憶暫時封存。因此，醒來后再遇到勾起記憶的場景時就會走神，為后續(xù)的沖突埋下伏筆。

層級嵌套結構作為非線性敘事的重要范式，其核心特征表現為各敘事層級的視點獨立性及其元素的同一性。這種敘事模式通過刻意構建層級間的差異化融合，在保持故事整體框架統(tǒng)一性的同時，通過顯現的敘事分層或隱性符號的互文，實現多重表意，打破了線性敘事的單向傳播。層級嵌套既作為原本敘事拓展了故事世界的維度，又以遞歸性特征維持著敘事本體的自洽性。這種辯證關系是現代敘事結構的內在要求，通過多層級對話關系的建構，實現故事容量的增大與闡釋空間的延展。

（二）平行嵌套視點

平行嵌套視點是對同一事件的多層視點展現，多個相對獨立的敘事線都是圍繞主題在情節(jié)、人物、情感上相互交織，最后每一視點都回到主體層級，共同構建一個立體、多元的故事情節(jié)，從不同角度突出電影對人性善惡的思考和表達。例如，在影片《羅生門》（1950）中，多襄丸、真砂、女巫（武士的靈魂）和樵夫分別從自己的視角敘述了事件的\"過程”，使每段敘事都呈現不同的風格，凸顯出敘述者的性格。多襄丸在縣衙的陳述著重強調他身為強盜的“勇猛”和占有欲。他炫耀自己與武士大戰(zhàn)兩百回合，并在講述置對方于死地時張狂大笑，試圖用外部的夸張動作掩飾內心的焦慮。但衙役卻說，他只是一個膽小怕事的蟊賊。真砂則從自我保護的角度出發(fā)，講述自己的柔弱、遭受凌辱，以及斥責丈夫冷漠無能。但從其他人的供述中會發(fā)現是她挑起強盜與武士的決斗。女巫（武士的靈魂）承認自己是自殺而亡，這種敘述增強了故事的懸疑感與多義性。樵夫的敘述側重自己對事情不知情，極力掩飾“貪”念，否認看見鑲著珍珠的匕首。但在與路人的爭執(zhí)中，他被懷疑是最有可能偷走兇器的人。當真相大白后，樵夫最終不得不承認自己的過錯。

影片通過多人視角展現了武士被害這一事件，結尾處樵夫與路人的爭執(zhí)對話將影片推向高潮，毀掉了主敘事者的權威性與公信力，使得真相無法被證實。最終，樵夫抱著嬰兒走出羅生門。導演強調了對人性惡毒的反駁，以及對善與理想的美好向往。《羅生門》通過多重視角的敘述講述了一個兇殺案，主題突出，意義深刻。其他電影在創(chuàng)作時應該學習這種敘事理念和方法，利用敘事技巧挖掘故事的內涵，多角度、多元化敘述，呈現一個立體的故事。

（三）回環(huán)嵌套視點

回環(huán)嵌套視點是對一個事件或人物從不同角度、不同側面反復講述，不斷地繞回頭來“重新關照”。這種敘事視點使故事情節(jié)曲折變化、驚險突兀。影片《大世界》（2017）是一部帶有強烈個人主義色彩的現實題材作品。它圍繞100萬人民幣展開，從不同視角講述了不同人的欲望。其中，司機小張搶劫是為了給女友整容，以挽回愛情；社會人瘦皮眼中的那包錢能供女兒在國外留學；發(fā)明家黃眼則希望以這筆錢作為啟動資金，實現創(chuàng)業(yè)夢；桌球攤坐著的情侶搶錢是為了實現去香格里拉生活的理想。這些人在100萬元面前迷失了自我，因貪欲挺而走險，但結局無一如愿。影片通過不同角色的視角圍繞“那包錢”展開，導演通過這包錢“未真正屬于任何人”的結局（最終被警方收繳），完成了對追逐物質主義的價值觀念的批判。

影片《瘋狂的石頭》（2006）、《我叫劉躍進》（2008）也是應用回環(huán)嵌套視點的典型。這些影片都圍繞著一件事情展開，通過多個獨立段落串聯展開敘事。時間和空間的交疊、故事層次的堆砌以及多重視角的切換，觀眾在拼圖式的觀影體驗中重構事件全貌。

三、多元視點

電影是由聲音和畫面等綜合元素構成的視聽藝術。在當代電影的敘事革新中，多元視點通過解構線性邏輯與單一權威視角，以多聲部的話語重疊、時空交錯的鏡頭語言以及人物心理的融合，重構了影像敘事的可能性。目前，電影逐漸從傳統(tǒng)的古典敘事向更具開放性與反思性的后現代敘事。這種敘事形態(tài)對事件和故事進行分解與重組，采用多元化、多維度的“無中心”意識的敘事視點，避免了情節(jié)上的平鋪直敘，形成一種復雜、開放、多元的敘事結構。

（一）變化的視點

法國電影學教授雅克·奧蒙在《視點》中提出：“電影很早就學會了通過變換鏡頭方位和把若干鏡頭組接在一起使視點多樣化，并通過攝影機的運動使視點有所變化?！盵2]此外，敘事思想（認知、道德、價值觀等）對故事的引導，也會對視點的表達產生影響。電影的敘事性和再現性雙重性質，使得敘事視點的表現更為廣泛，意義也更加豐富。

影像層面的視點，是指“視點鏡頭”，包括具體的角色注視點、攝影機機位、畫面等，具有直接、明顯、集中等特點。視點鏡頭的選擇由敘事者決定，不同敘事者會采用多種視點，這些視點相互交叉融合，不斷推動劇情發(fā)展。例如，影片《大魚海棠》（2016）通過多維度視點建構敘事張力。椿為了幫助鯤重返人間在違逆自然法則的過程中，通過湫、靈婆和鼠婆的視角對生命的價值進行了解讀。這種三重視點的動態(tài)交織將主題上升到人神相依共存的價值高度，也使得動畫電影敘事更加立體和多元。

敘事層面的視點包含很多“被看”點。例如，“看”與\"被看”、敘述者視點與角色的位置關系等。影片《黃土地》（1984）運用“看\"這一視點推動了故事情節(jié)的發(fā)展。如顧青的“看”、鄉(xiāng)親們木訥的“看”、翠巧恐懼的“看”等。這種“看”集中在新娘子身上，她是被“看”的對象，她的婚禮是眾人多視點的“審視”。這種隱性的敘事策略以多重凝視為媒介，將導演的觀點潛藏于視覺經驗中，使觀眾在共情過程中完成情緒價值內化，進而拓展了影像表意的深度與張力。

影片《羅小黑戰(zhàn)記》（2019）通過動態(tài)的視點轉換深化敘事。電影以貓妖羅小黑的視角展開，隨著與風息的相遇，視點延伸至兼具復仇者與妥協者雙重身份的妖精群體，揭示其因家園遭到破壞對人類既憎恨又依附的矛盾立場。例如，風息從抵抗到融入人類社會的轉折、羅小黑從單純復仇到復雜成長的蛻變，將觀眾的情感重心由對生態(tài)悲憫轉向對人類訴求的反思，完成敘事內核從自然關懷到社會議題的隱性遷移。

（二）“看不見”（隱藏或虛構）的視點

隱藏視點是以非直接呈現的方式構建敘事視角，包含了轉述、隱喻、畫面背后人物的注視和觀點以及受眾的反應等。其中，受眾的反應是一種延伸的隱藏視點。電影充分汲取文學、戲劇等敘事視點方法，利用蒙太奇手法強化敘事復雜性。通過鏡頭剪輯、時空跳躍或意象并置，制造敘事斷層，使觀眾在“不確定性”中主動重構意義。例如，影片《驕傲的將軍》（1956）中，將軍得勝歸來后，驕傲自大，目空一切，整天沉迷于聲色犬馬，不思進取，最終在敵人入侵時束手就擒。影片并未直接表現將軍與敵人正面交鋒的鏡頭，而是用食客溜須拍馬、鸚鵡學舌諷刺、將軍凱旋后的傲慢姿態(tài)以及蜘蛛在槍上織網等細節(jié)，預示其后續(xù)結局。該電影通過詼諧幽默的情節(jié)隱喻敘事，隱藏了敘事的視點，讓其融入情節(jié)之中，使敘事從單向傳遞轉向觀眾參與的共構過程。

視點的轉換推動敘事，即敘述者利用視點轉換來講述故事。在“看不見”的視點中敘事者不是看見這一事件的“我”。法國文學理論家熱拉爾·熱奈特對文學敘事中“誰說”和“誰看”的區(qū)分證明了這一點。他認為視點隱藏是我們對“第一人稱敘述”“第二人稱敘述”和\"第三人稱敘述”的模糊。例如，在影片《我的父親母親》（1999）中，主人公母親在第二次送飯時，導演通過一組精妙的視點變化構建敘事張力。畫面以人物注視青花瓷碗的仰角鏡頭切入，繼而切換到碗的特寫鏡頭，以多重機位對青花碗進行空間解構——從地面仰拍的鏡頭突顯碗被刻意置于木板前排的細節(jié)，母親靜坐井邊凝視碗的鏡頭等。這種違背人物物理位置關系的視點鏡頭，既非故事內敘述者“我”的認知范疇，亦非客觀記錄性視角，實為導演通過視覺修辭建構的敘述視點，將母親渴望父親品嘗飯菜的隱秘心理外化為鏡頭語言，體現出母親對父親的關心。

（三）“聲音”視點

聲音作為敘事的視點，是視聽語言的另一種形式。電影不僅有畫面，還可以在音響、語言、音樂等聽覺系統(tǒng)上構建敘事，形成聽覺“視點”。人們對此不會感到意外，這是因為它與視覺聚焦相對稱，被稱為\"聽覺聚焦”[3]。聽覺聚焦可以補充畫面敘事的不足，還可以渲染畫面氛圍，增強視覺效果。此外，從某種意義上來講，聲音能夠較為完整地替代傳統(tǒng)書面上的文本敘事，把角色想要表達的復雜邏輯直接轉換為影像敘事中的語言要素[4]。

聲音在電影敘事中占據重要地位，可以被認為是推動敘事的引擎。臺詞、對白、旁白是角色表演敘事之外的有效補充。臺詞是影片情節(jié)發(fā)展的助推器，成為一種建構敘事空間的支架。對白是畫面與角色交織的敘事手法，敘述者往往極力隱藏敘事痕跡，利用對白來講述事件，推動敘事發(fā)展。這種敘事形式能夠吸引觀眾跟隨角色進入劇情，不斷推動故事的發(fā)展。旁白是畫面之外的敘事補充與情感引導。旁白式的全知視角和客觀描述在動畫影片中應用廣泛。例如，影片《小蝌蚪找媽媽》（1962）中，旁白以全知視角展開，語言凝練如詩，節(jié)奏舒緩，既保留了水墨畫“留白”的意境，又通過口語化的擬聲詞（如“咦”“哦”）增加了童趣韻律。并且旁白始終與畫面保持和諧—當小蝌蚪群體游動時，旁白靜默，讓河水流動聲自成語言。而在認親的關鍵節(jié)點，旁白點晴式的強化了小蝌蚪看到“媽媽”的激動心情。這種“述而不作”的敘述策略，恰是東方美學“以形寫實”在電影敘事中的創(chuàng)造性轉化。恰當的旁白能夠將觀眾從既定的敘事氛圍中打斷或抽離出來，使聲音視點站在敘事之外，與敘事者視角合為一體。

此外，聲音也能轉換敘事視點，控制敘事節(jié)奏，增強畫面敘事的自由度。例如，影片《大魚海棠》（2016）展開對故事背景語言描述的同時，配合相得益彰的音樂和美輪美奐的畫面進行多維度呈現，讓觀眾在視聽交融中沉浸于奇幻的故事中。敘事內容已設定好，畫面無論以何種方式或風格呈現，聲音采用獨白還是旁白，受眾對故事的理解都不會錯，畫面的自由度也會大大加強。

四、結語

視點作為影片創(chuàng)作中最具活力、表現力與創(chuàng)造性的核心元素之一，其結構分析與形式探索對電影的發(fā)展具有深遠意義。目前，我國院線電影正處于蓬勃發(fā)展的階段，機遇與挑戰(zhàn)并存。展望未來，需要立足本土創(chuàng)作實踐，系統(tǒng)梳理經驗，汲取優(yōu)秀敘事理論與經典作品的精髓，在兼容并蓄中探索具有中國特色的電影敘事模式與藝術表達路徑。唯有如此，才能推動國產電影在敘事創(chuàng)新與美學建構中日臻完善，走出一條獨具東方韻味的創(chuàng)作之路。

參考文獻：

[1] 邱章紅.電影敘事系統(tǒng)中的層級嵌套模式探析[J].當代電影，2018（10）：43.

[2] 張紅軍.電影與新方法[M].北京：中國廣播電視出版社，1992：447.

[3] 安德烈·戈德羅，弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學［M].劉云舟，譯.北京：商務印書館，2010：184.

[4］朱星辰.電影聲音對敘事情節(jié)的建構功能［J].當代電影，2014（9）：158.

[責任編輯：宋嘉樂]